|
|
 |
Николай Ильин |
- |
РУССКОЕ ПОЛЕ |
XPOHOCВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТФОРУМ ХРОНОСАНОВОСТИ ХРОНОСАБИБЛИОТЕКА ХРОНОСАИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИБИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫСТРАНЫ И ГОСУДАРСТВАЭТНОНИМЫРЕЛИГИИ МИРАСТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫМЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯКАРТА САЙТААВТОРЫ ХРОНОСАРодственные проекты:ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКАИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯРУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙПРАВИТЕЛИ МИРАВОЙНА 1812 ГОДАПЕРВАЯ МИРОВАЯСЛАВЯНСТВОЭТНОЦИКЛОПЕДИЯАПСУАРАРУССКОЕ ПОЛЕ |
Николай ИльиЗаклинатель стихийАполлон Григорьев и философия творческой личности *)
Оглавление§ 2.1. «И был вам странен смысл его речей…». «Образ непонимания» в литературе об Ап. Григорьеве. §2.2. «Не всё то жизнь, что называется жизнью». Строки из биографии. §2.3. «Головная мысль с корнями в сердце». Философское умозрение против «теории». §2.4. Душа и народ. Против идола «человечества». §2.5. «Коренное русское миросозерцание» и отечественная словесность. От Н.В. Гоголя к А.Н. Островскому. §2.6. «Второй мир второго творца». Стихии, претворенные в типы. §2.7. Органическая критика как философия культуры. О значении слов: «Пушкин – наше всё». §2.8. Философия как культура понимания. Душа и ее идеал.
§2.6. «Второй мир второго творца». Стихии, претворенные в типы. К этой проблеме - во всей ее глубине и сложности – Григорьев обращается в статье «О правде и искренности в искусстве»[86], напечатанной в 1856 г. В качестве отправной точки он берет вопрос, который, по его словам, был предложен Хомяковым «в одну из литературных сходок» и звучал так: «имеет ли право художник переносится в совершенно чуждые ему состояния духа, миросозерцание, строй чувствований?» [161]. Обратим внимание, что Григорьев – со ссылкой на Хомякова – фактически ставит, применительно к искусству, общефилософскую проблему познания (и понимания) «чужой души» (или «чужого я»), острая полемика вокруг которой развернулась в русской философии позже, в конце XIX века[87]. При этом Григорьев выдвигает на первый план этический аспект указанной проблемы (говоря о праве, а не о способности «перенесения» ) – и делает это вполне сознательно, отмечая, что «в вопросе (Хомякова) заключается новый вопрос о связи художника с нравственностью» [162]. На первый взгляд, такой нравственный поворот излишен. Если художник не способен к «перенесению» в чужие душевные миры, то его попытки изобразить эти миры будут фальшивыми и уже поэтому безнравственными «подделками». Если, напротив, он наделен такой способностью, то разве не очевидно, что он имеет право (пусть в чем-то и ограниченное) выразить то, что сумел в этих мирах открыть? Другими словами, вопрос о способности к «перенесению», по сути дела, решает и вопрос о праве на «перенесение». Собственно говоря, именно в таком ключе поначалу рассуждает и Григорьев. А именно, он спрашивает: «Как я буду мыслить, верить и чувствовать, а вместе с тем, по свойству художества, заставлять мыслить, верить и чувствовать других – иначе, нежели я сам мыслю, верю и чувствую?» [163]. Вопрос чисто риторический: внутренний мир художника, как и любого человека, является его собственным миром; «переноситься» в другие внутренние миры никакой человек не может, как говорится, по определению. Позже, рассматривая ту же проблему с ее чисто гносеологической стороны, Страхов писал о том, что внутренний, субъективный мир, «будучи неизбежно и вполне известен своему обладателю, для него не составляет предмета сомнения, но и ни для кого другого не составляет предмет познания». И далее не менее выразительно: «Дух не имеет в себе ничего общедоступного, ничего внешнего, подлежащего такому познанию, как объективный мир; в нем все внутреннее, закрытое для чужого взгляда» [164][88]. Поэтому «перенесение» художника «в чуждые ему состояния духа» может происходить лишь в том смысле, что эти состояния уже фактически присутствуют во внутреннем мире художника, то есть в действительности не являются для него по-настоящему «чуждыми». Именно так смотрит на дело и Григорьев, отмечая, что «Шекспир, например, любил, как Ромео, мстил, как Гамлет, ревновал, как Отелло» и т.д. только потому, что «зерно всех чувствований и действий этих героев <…> лежало в душе их творца», и даже в образы самые несимпатичные «вошли наблюдения поэта над темными и подавляемыми сторонами его мирообъемлющего духа» [165]. Последнее словосочетание несколько сбивает с толку: если дух великого художника может объять весь мир, то тогда и говорить, по сути, не о чем. Но быстро выясняется, что Григорьев просто увлекся, подчеркивая богатство внутреннего мира великих художников; несмотря на это богатство, их внутренний мир отнюдь не безграничен и не «всеобъемлющ». Даже Гёте, который обращался к самым различным внутренним мирам – древнего грека, индуса-пантеиста и т.д. – оставался, по мнению Григорьева, во всех своих обращениях и проникновениях, «германцем-протестантом», как, впрочем, и Шиллер, и Гофман, «несмотря на свои более или менее отвлеченные понятия о художнике, остаются, к счастью, настоящими немцами-протестантами» [166]. Обратим внимание на это «к счастью». То, что названные выдающиеся художники не принадлежали к православному вероисповеданию, Григорьева нимало не беспокоит; было бы куда хуже, если бы они пытались казаться не тем, кем являются – тогда получается только «напряженная ложь». Таков Гейне, на «удивительный талант которого ложь и напряжение положили свое клеймо» и который болен «фальшивостью неисцелимою, возведенною в принцип» [167]. Общий вывод Григорьева, очевидно, состоит в том, что художник должен стремиться не к «перенесениям», «перевоплощениям» и т.д., а к тому, чтобы как можно полнее раскрыть богатство своей собственной души, своей собственной жизни в целом. Напротив, «отрешаясь от жизни, которую живет», «от всякого органического коренения в почве» [168], художник неизбежно фальшивит, лицедействует, лжет… Но это еще далеко не полный ответ на вопрос о «правде и искренности в искусстве». Сказать только о том, что искусство «выражает жизнь» в том виде, в каком ее знает и переживает сам художник – значит сказать о правде в искусстве еще очень мало. Григорьев в очередной раз напоминает, что «жизнь жизни рознь и выражение выражению рознь» [169]. А посему, необходимо понять, «какая жизнь выражается искусством, чтó именно отражается в художественном фокусе?» [170]. На этот вопрос Григорьев дает свой достаточно известный, но вряд ли по-настоящему понятый[89] ответ: «Искусство есть идеальное выражение жизни» [171]. Сразу подчеркну, что я не буду сопоставлять это «определение искусства» с известными эстетическими теориями, которые, безусловно, повлияли, в том или ином смысле, на Григорьева[90]. Нам важнее понять общефилософский смысл приведенных слов, тот смысл, который стал одним из важнейших звеньев «органической критики» как философской, а не узко «эстетической» концепции. По сути, к тому, чтò говорилось в самом начале письма, добавлено лишь одно слово – идеальное – но оно коренные образом (при условии правильного понимания) меняет характер ответа. Поэтому мы должны, в первую очередь, установить то значение, которое имеют у Григорьева понятие «идеального» и связанные с ним понятия «идеала», «идеализма» и т.д. Это значение самым тесным образом сопрягается с понятием типа; именно «тип» - то первичное понятие, к которому логически как бы «примыкает» понятие «идеального». Подойдем сначала к понятию типа с той простейшей стороны, которую Григорьев сформулировал достаточно ясно уже в «письме» к Хомякову. Этот простейший (а точнее, фундаментальный) аспект состоит в том, что тип есть выражение существенного в жизни, причем «существенное» берется в его противоположности случайному, ибо, как пишет Григорьев, «для искусства истинного случайности недостойны возведения в типы» [173]. Именно вопрос о «существенном» непосредственно сопрягается для Григорьева с вопросом о правде в искусстве: «Правда есть свет, озаряющий жизнь, отделяющий в ней случайное от существенного, преходящее и временное от непеременного и вечного» [174]. «Случайное», однако, не изгоняется из области искусства, но, как отмечает Григорьев, «единственное отношение» истинного искусства к случайному «будет только комическое», тогда как «орудием» для выражения существенного является «трагизм, или, лучше сказать, лиризм» [175]. При этом существенное, типовое, трагическое[91] является, с точки зрения Григорьева, мерой себя самого и случайного, нетипового, комического. Чистый комизм, всецело «отрицательная» сатира, сколь угодно утонченная ирония и проч., даже когда они пытаются сконструировать свои «типы», на деле создают то, что Григорьев называет «мерою случайною», мнимым «идеалом», «извлеченным из минутных, жалких и порочных законов действительности» [176]. Напротив, подлинное искусство «подходит к жизни с идеалом, с светом, озаряющим случайности, <…> с высшею, то есть нравственною мерою, сложенною из созерцаний коренных, глубочайших основ и разумных законов жизни» [177]. Не удивлюсь, однако, если читатель возразит: всё это звучит весьма пафосно, но, тем не менее, остается открытым вопрос: чтó именно является существенным, или, как еще выражается Григорьев в той же статье, «жизненно-законным», а чтó таковым не является? Прежде всего, необходимо отметить, что вопрос о существенном – принципиальный вопрос любой идеализации, понимаемой как выявление или создание типов. Например, с той же проблемой сталкивается методология естественнонаучного знания, где термины «идеализация», «идеальная модель» и т.п. заняли почетное место со времен работ Пьера Дюгема и Эрнста Маха на рубеже XIX-XX вв. (см., например, [178])[92]. Однако, несмотря на то, что идеализация признаётся «важнейшим методом теоретического познания в науке» [179], ее общая характеристика остается весьма темной и сводится к тому же противопоставлению «существенного» и «несущественного». Термин «случайное» при этом избегается, так как для современного естествознания случайность как раз и попадает в разряд «существенного»; неясность процедуры «идеализации» в силу данного обстоятельства только усиливается, и мы получаем, например, характеристику «процесса идеализации» как процесса, «осуществляемого в соответствии с “природой вещей”» [180]. Прямо скажем: весьма «полезное» определение с точки зрения конкретных научных исследований! Принципиально иначе обстоит дело с проблемой «существенного» у Аполлона Григорьева. Выше мы выяснили, что основу его воззрений составляют вера в душу и вера в народ; а если так, то и существенны для Григорьева, в первую очередь, душа и народ. Согласимся, что это ответ пусть и общий, но, в общем и целом, достаточно определенный. Художник, равнодушный к человеческой душе и к народной жизни, или, хуже того, видящий в них только (или преимущественно) нечто комическое, - недостоин своего звания, ибо на настоящем художнике «лежит обязанность правды и правдивого отношения к явлениям, правдивого положительного или правдивого отрицательного» [181][93]. Мы видим, что «идеализация» жизни означает выявление не только положительного, но и отрицательного в ее явлениях, однако это «отрицание» должно быть связано с самим существом жизни, притом не «жизни вообще», а внутренней жизни души и культурно-исторической жизни народа. Единство этих существенных начал жизни Григорьев находит в Пушкине, отмечая «его углубление в самого себя, обретение в самом себе стихий чистых, беспримесных, совпадающих со стихиями народной жизни» [182]; благодаря этому углублению Пушкин был способен «к художественному воссозданию и просветлению» этих стихий, а не просто к их пассивному отражению. Вспомним, что Иван Киреевский еще в своей первой статье в 1827 г. высказал мысль о том, что Пушкин выражал народную жизнь, выражая себя[94], высказал, чтобы в дальнейшем, увы, потерять. Григорьев говорит о Пушкине как эталоне художника, уже подведя под эту оценку более прочные философские основания. В «письме» к Хомякову он характеризует эти основания вполне ясно и отчетливо: в душе человеческой живут стихии, совпадающие со стихиями народной жизни. Художник же не просто носит эти стихии в себе, но способен их просветлять, отделяя существенное от случайного, и возводить в живые, индивидуально законченные образы. А если нам еще не ясно, о каких стихиях идет речь, то послушаем, что пишет Григорьев ниже. Сначала он как бы подводит итог своему пониманию призвания художника, сообщая Хомякову: «Художник, как носитель света и правды, является, таким образом, высшим представителем нравственных понятий окружающей его жизни, то есть своего народа и своего века, и иным даже не может быть истинный художник» [183]. И словно опасаясь, что его адресат может истолковать эти слова внешним для индивидуальности художника образом, Григорьев через страницу уточняет: «Здесь нет даже подчинения личности, личной правды художника общей правде жизни, в том смысле, что художник поставляет себе наперед темою такое подчинение»; нет потому, что «личность художника, при всей ее самости, есть личность типическая, и тип ее или типы, из которых она сложена, непременно жили, живут и будут жить, как существенные в народной жизни» [184]. Таким образом, Григорьев выделяет во внутреннем мире художника (а по сути – и всякого человека), во-первых, «самость», то есть собственно личностное начало, и во-вторых, тип или даже сочетание типов, «существенных в народной жизни». Отсюда ясно, что те стихии, о которых говорилось выше, и являются типами; а еще точнее, художник творчески превращает в типы те стихийные элементы народной жизни, который он находит в себе самом. Свидетельством же того, что такое творение действительно удалось, что художественные типы, как выражается Григорьев, рождены, а не «сделаны», является обретение ими своей собственной жизни в сфере искусства, а шире – в сфере культуры, то есть, по сути – в культурном сознании других людей. На мой взгляд, учение об идеальных типах как просветленных стихиях души – свидетельствует, что задолго до Карла Густава Юнга Аполлон Григорьев в достаточно определенном виде сформулировал концепцию, имеющую основные достоинства учения об «архетипах бессознательного» и свободную от принципиальных недостатков этого учения. Подчеркну: Григорьев не «предвосхитил» Юнга, а сформулировал сходную, но более адекватную концепцию[95]. Основное сходство в данном случае очевидно: как впоследствии архетипы у Юнга, идеальные типы у Григорьева пребывают внутри души, имея при этом, однако, значение не узко индивидуальное, а коллективное, как неудачно выражался Юнг, или национальное, как абсолютно точно выражался Григорьев[96]. Но преимущество Григорьева не только в том, что он уяснил конкретно-национальную природу типов. Тогда как архетипы Юнга тесно связаны с «мифологией бессознательного»[97], у Григорьева тем лоном, из которого рождаются типы, является не «бессознательное», а стихийная жизнь души – стихийная, то есть такая, в которой непосредственное сознание еще не развилось то полноценной рефлексии. Кратко можно сказать: Аполлон Григорьев заложил прочную основу национал-персоналистической философии, выявив присутствие в индивидуальной душе, и особенно в душе художественно одаренной, национальных, народных стихий, которые могут быть просветлены до идеальных типов. Именно в этом заключается творческий акт художника, благодаря которому искусство (а шире – культура) не является чем-то «эфемерным» по отношению к т.н. «реальной» жизни, но само есть жизнь. Или, как писал Григорьев несколько позже Ап. Майкову: «Искусство – это второй мир второго творца…» [185], а по сути – собственно человеческий мир, в отличие от «первого» мира – мира природы[98]. Называя человека вторым творцом, Григорьев сообщает русской национальной философии тот характер христианского гуманизма, который, опять-таки, робко пытался утвердить Иван Киреевский. При этом Григорьев, естественно, понимал, что назвав человека «вторым творцом», он еще далеко не исчерпал проблему связи искусства и христианства. Более того, он отмечал в письме к Хомякову: «Все-таки остается неразрешимым вопрос об отношении искусства к высшим, идеальнейшим началам, независимым от народных особенностей, - вопрос об отношении искусства к религии» [186]. Вопрос, заметим, типично славянофильский (если говорить о России); но в той мере, в какой Григорьев на него отвечает, он отвечает отнюдь не «по-славянофильски». Как мы уже знаем, славянофильский ответ сводился к тому, что у русского народа есть одна-единственная «особенность»: отсутствие каких-либо собственно национальных особенностей, не определенных всецело тем же христианством; а потому русский народ, если ему не мешать, будет выражать «наиболее чистое и беспримесное христианство» [187] во всех областях «русского просвещения». Как нетрудно догадаться, такое представление о русском народе как «чистой доске», на которой не менее утопичное «чистое христианство» может без помарок писать свои чистые письмена, Григорьеву глубоко чуждо; для него все это – яркий пример «теоретического» резонерства и даже попросту софистики. Но в данном письме (учитывая его адресат) он отвергает этот ответ не прямо, а более тонким способом. А именно, он напоминает Хомякову, что все великие художники, в той степени, в какой они были вообще религиозны, выражали в своих произведениях не «чистое» христианство, а то или иное национальное вероисповедание. Это верно и для Шекспира - «величайшего человека великой нации», с чем Хомяков, «при всей любви к ней» (напоминает его дерзкий корреспондент) должен согласиться. Итак, «чистого» христианства в искусстве Запада нет, но «вина здесь падает не на искусство: отношение его к высшему мерилу нравственности никогда не может быть непосредственным, а проходит через жизнь» [188]. Вот новое свидетельство того, насколько ясно понимал Григорьев ограниченность любой «непосредственности». Говорить о «чистом христианстве» бессмысленно, ибо оно усваивается человеком только тогда, когда проходит через жизнь его народа и его собственной души, то есть когда становится национальным и личностным христианством. Добавим, что Григорьев, говоря о католичестве и протестантизме, обходит молчанием православие; и, на мой взгляд, в данном случае молчание говорит о том, что ситуация с православием представляется Григорьеву, по сути, той же самой. Впрочем, это лишь одно из множества тех суждений Григорьева, высказанных в «письме» к Хомякову, которые в корне расходились с воззрениями старшего поколения славянофилов. А по своему значению в философском развитии Григорьева это «письмо» замечательно именно тем, что в нем вполне отчетлива выражена мысль о создании типов путем идеализации, путем просветления тех элементов народности, которые присутствуют в собственной душе художника. В этом смысле «субъективен» любой художник, «равно как Дант, как наш Пушкин, как все великие художники: в их творениях сокрыта душа их с ее историей» [189]. И уже на последней странице: «Художник всегда выражает в творении внутреннее бытие свое, и вот почему у самых даже многосторонних художников, все представления составляют только одну большую семью, и, связанные как члены, плотью и кровью, носят на себе родовую физиономию, печать общего происхождения» [190]. Другими словами, вот почему о творчестве каждого художника можно говорит как о едином организме. Здесь, однако, может возникнуть очередной «естественный» (в силу преобладающих привычек мысли) вопрос: а как же наблюдения над народной жизнью вокруг себя? Разве они не играют никакой роли? Конечно, играют, притом достаточно существенную, но вовсе не такую исключительную, как в «теориях искусства», построенных на гносеологии пассивного «отражения» реальности. Художник, в душе которого нет «стихий» народности, никогда не создаст достоверных типов народной жизни, сколько бы он ни «наблюдал» за окружающим миром, как бы ни был богат этот мир «материалом» для творчества! «Хорошая вещь – серьезные и захватывающие жизнь в ее типах литературные произведения» [191][99] – писал Григорьев в своей автобиографии. Какая жизнь здесь имеется в виду – внешняя или внутренняя? Очевидно, что и та, и другая, то есть жизнь в ее нерасторжимой связи внешнего с внутренним. Именно потому, что в душе художника есть принципиальные задатки для создания типов народной жизни, он эти типы «захватывает» (или «схватывает»), а не получает путем многократных наблюдений, как некий индуктивный вывод[100]. Другими словами, тип – это творческий отклик души художника на все родственное ей в окружающем мире, родственное «положительно» или родственное «отрицательно», как следует уточнить в духе Григорьева. Подводя итог нашему рассмотрению того основного содержания, которое Григорьев вложил в понятие типа, необходимо сказать следующее. Во-первых, тип не является продуктом чисто внешнего эмпирического познания, «жизненного опыта» в примитивном понимании этого выражения. Тип коренится в душевной глубине, он психологически метафизичен[101]. Во-вторых (и понять это не менее важно) тип не является чем-то «реальным» в прямолинейно эмпирическом смысле; тип идеален, то есть выражает только определенный аспект народности, или национальности. Нет и не может быть русского человека, который бы «соответствовал» какому-то одному типу. В особенности лишено всякого смысла «деление» русских людей на какие-то противоположные, «крайние» типы. В таких типах художник выражает те полюса, между которыми движутся, ни в какой точке не застывая, индивидуальные характеры. Поэтому Григорьев писал: «Раздвоение типа есть, пожалуй, общечеловеческое явление, но у нас оно как-то нагляднее» [193]. Другими словами, для понимания любого национального характера необходимо выявить его крайние, в том или ином отношении, границы. В связи с этим Григорьев обращает внимание на слова «одного из оригинальнейших и самостоятельнейших мыслителей нашей эпохи, Эрнеста Ренана» о людях «широких мыслей» и людях «узких мыслей», и, в свою очередь, говорит о «широких людях» и людях «сильных, крепких, кряжевых», отмечая: «Одни отдаются жизни и всем ее веяниям, и благо им, если они гении-представители веяний жизни», тогда как «другие завоевывают жизнь и обладают ею» [194]. Ясно, однако, что речь идет именно об идеальных «полярных» типах: чтобы понять это, достаточно поразмыслить, к какому же типу относился сам Григорьев? Поразмыслить – и понять, что вопрос неверно поставлен, ибо не человек «принадлежит» к какому то определенному типу, а некоторое органическое сочетание типов принадлежит конкретному человеку. Что касается замечания Григорьев насчет того, что в русской жизни раздвоение типов проявляется «как-то нагляднее», то, во-первых, это замечание звучит весьма сдержанно, а во-вторых, если немного подумать, оно как раз и означает, что именно русского человека труднее всего свести к какому-то одному типу; даже для понимания какого-то одного (но существенного) аспекта его жизни необходимо видеть целый спектр типов, заключенный между теми или иными полюсами. Подчеркнем еще раз: тип для Григорьева – это художественное творение, которое «является не отождествлением с жизнью явлений, а прозрением сущности явлений» [195]. Отсюда следует одно из важнейших утверждений Григорьева: «Тип, как бы он ни был[102], есть уже прекрасное» [196]. В этих словах ясно выражено убеждение в том, что настоящий художник не может создавать типы, которые пробуждали бы низкие чувства, мысли, желания; всего этого и так достаточно в жизни. «Есть множество людей, которых оскорбляют внутренно высокие явления» [197], то есть задевают самое нутро этих людей. Вот почему Григорьев, указывая на «наклонность художества к поэтизированию всех сторон человечности, добрых и порочных» [198], считал, однако, эту наклонность куда менее противоречащей сущности искусства, чем стремление всячески очернить человека, стремление, итогом которого становится, даже у талантливых художников, «клевета на самого себя и на душу человеческую» [199]. Тем не менее, Григорьев далек от того, чтобы превратить искусство в своего рода пантеон человеческих типов, каждый из которых по-своему прекрасен и требует, так сказать, эстетического поклонения. Но далек не потому, что время от времени произносит слова осуждения в адрес тех или иных типов. Григорьев делает нечто несравненно более важное: утверждает право личности на протест против типов и даже ее право на борьбу с типами, причем не только с чужеродными ей, но и с типами, имеющими самые глубокие корни в ее собственной душевной глубине, с типами, родными ей. И, чтó уж совсем парадоксально, яснее всего он раскрывает эту борьбу не на примере художников - индивидуалистов и «протестантов», таких, как Лермонтов или Байрон, но на примере художника, создавшего величайшее разнообразие гениально обрисованных типов, на примере Пушкина. Именно в нем, в Александре Пушкине, Аполлона Григорьева поражает «постоянная непоследовательность живой и самобытной души, ее упорная непокорность усвояемому ей типу, при постоянной последовательности умственной, последовательности понимания и усвоения типа» [200][103]. Это – слова из статьи «Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина» (1859), начиная с которой «пушкинская тема» становится для Григорьева основной. Перечитаем только что приведенные слова: у Григорьева личность не отвергает тип, но именно сочетает его осмысление и усвоение с борьбою против полного подчинения типу, с «непокорностью типу». А если вспомнить сказанное Григорьевым о происхождении типов, личность отвергает подчинение своей народности. Осознание этого момента в концепции Григорьева имеет принципиальное общефилософское значение, о котором необходимо сказать в заключение данного параграфа как можно яснее. Борьба личности с подчиненностью типу имеет под собою два глубоких, в полном смысле слова метафизических основания. Во-первых, как уже отмечалось, типы производны от стихий, которыми человек должен управлять из своего личностного центра, чтобы не позволять этим «порождениям душевной бездны <…> вырваться из центра на периферию», «обособляться» и получать «свое отдельное, цельное и реальное бытие» [201]. Такое обособление стихий от личностного центра губительно для всякого человека. Григорьев называет имена ряда художников, которых «закруживали стихийные начала», еще раз подчеркивая свой важнейший метафизический тезис: «Стихийное начало вовсе не то, что личность. Личность Пушкинская не Алеко и вместе с тем не Иван Петрович Белкин <…> Личность Пушкинская - сам Пушкин, заклинатель и властитель многообразных стихий» [202]. Но именно потому, что Пушкин открыл в себе, в той или иной степени, практически все многообразие русских национальных типов, его борьба с типами была особенно напряженной. «В Пушкине, по преимуществу, как в первом цельном очерке русской натуры, <…> отразилась эта борьба, высказался этот момент нашей духовной жизни, хотя великий муж был и не рабом, а властелином и заклинателем этого страшного момента» [203]. Однако «заклинателя стихий» вовсе не надо рисовать непременно с мечом и горящими глазами; не отрицая значения героизма, Григорьев связывает нашу способность к заклинанию стихий с «критической способностью здравого русского смысла» [204]. Но есть и вторая причина, по которой человек должен быть готов к борьбе даже с наиболее близкими его душе типами. Мы уже знаем, что корни типа уходят в душевную стихию; но сам тип есть по сути своей некий идеал. И снова мы встречает исключительно глубокую мысль Григорьева: человек как живая личность существенней любого, самого высокого идеала[104]. Примером для Григорьева снова является Пушкин, точнее, «история душевной борьбы Пушкина с различными идеалами» [205]. Конечно, на всех этапах этой истории мы видим, что Пушкин не перестает «любить своего типового, не может не искать его и не может забыть своей почвы» [206]. Но не один из созданных им типов он не превращает в некий абсолютный идеал[105]. Особо подчеркивает Григорьев этот момент в отношении столь почитаемого иными нашими литераторами (и идеологами) «смирного типа», примерами которого являются Белкин у Пушкина и Максим Максимыч у Лермонтова. Признавая и свое собственное сочувствие к этим типам, Григорьев пишет: «Но мы были бы народ весьма не щедро наделенный природою, если бы героями нашими были Иван Петрович Белкин и Максим Максимыч. Тот и другой вовсе не герои, а только контрасты типов, которых величие оказалось на нашу душевную мерку несостоятельным» [207]. Таким образом, «смирные» типы выигрывают лишь по контрасту с теми внешне героическими типами, героизм которых оказывается на поверку мнимым. Там же, где тип «гордого, смелого и хищного человека» является подлинным типом, он также достоин наших симпатий, пусть и симпатий иного качества. В связи с этим Григорьев считает естественным проявление у Пушкина «отношений, совершенно двойственных», к Петру Великому [208]. Эта двойственность куда более нормальна, чем безоглядная ненависть к Петру или столь же безоглядное ему поклонение. Точно также (добавлю от себя) весьма печальна, например, картина русского человека, который настолько подавлен идеальным типом «русского националиста», что повсюду видит лишь «недостаточное соответствие» этому идеалу. Впрочем, то же самое можно сказать об идеале «воцерковления» и о многих других: как бы замечательны они ни были, они являются всего лишь идеалами, чтить которые без уважения к живой личности (которая одна способна эти идеалы находить, обосновывать и осуществлять) – занятие столь же легкое, сколь и бесполезное. Ибо все типы, все идеалы обретают свою действительности только благодаря творящей личности. Но это выражение – творящая личность – уже из другой важнейшей статьи Григорьева, посвященной Аполлону Майкову; из статьи, где Григорьев впервые выразил вполне отчетливо идею и принципы органической критики как особой формы философского творчества. Подстрочные примечания: *) Настоящая публикация представляет собой главу из 2-й части книги Трагедия русской философии. Начало материала - параграф §2.1. «И был вам странен смысл его речей…». «Образ непонимания» в литературе об Ап. Григорьеве. Материал для публикации в ХРОНОСе предоставлен автором. [86] Своеобразной преамбулой к этой статье стало стихотворение «Искусство и правда» (1854). [87] В западной философии XX века эта проблема стала называться «проблемой Другого», причем «другой» пишется обычно с заглавной буквы. Такой пиетет перед «другим» не случаен: его познание подменяет для «персоналистов» типа Э. Мунье, Г. Марселя и проч. познание самого себя, то есть самопознание. Это момент я уже отмечал выше, а сейчас добавлю, что выражение «проблема Другого» позволяет сместить внимание от души – к телу, со всеми вытекающими отсюда последствиями. [88] Страхов имеет в виду, конечно, недоступность внутреннего мира другого человека моему чисто непосредственному интуитивному познанию. Именно для последнего «чужая душа – потемки», но она не является таковой для цельного рационально-интуитивно познания, или умозрения (которое, конечно, совершается не только сочинителями философских трудов). Каждый нормальный человек способен «умозаключать» к существованию чужой душевной жизни, исходя из ее внешних проявлений и по аналогии с собою. [89] За исключением очень немногих – среди которых я могу назвать с полной уверенностью только Страхова и Бориса Никольского; последний в своих исследованиях жизни и творчества Пушкина совершенно сознательно был продолжателем Ап. Григорьева. [90] В статье им упомянуты – в сугубо положительном плане – Гердер и, с особым акцентом, «поэтически-глубокомысленный и до некоторого провидения возвышающийся Карлейль» [172]. Замечу, что взгляды этих мыслителей на искусство не имели узко эстетического характера, а были, по существу, способом выражения их философского мировоззрения. [91] Хотя Григорьев в данной работе отдает предпочтение термину «лирическое», он чаще говорит именно о трагическом, например, в уже упоминавушемся стихотворении «Искусство и правда» (1854). Добавлю, что Григорьев употребляет термины «типовой» и «типический», но не «типичный». [92] Среди первых мыслителей, ясно осознавших ключевую роль идеализации в физических науках, можно без всяких натяжек назвать и Н. Н. Страхова, отмечавшего, в частности, еще в 1865 г., что задача науки – «возведение мира вещественного в мир умственный». См. подробнее следующую главу и особенно мою вступительную статью к изданию: Страхов Н. Н. Мир как целое. М. Айрис-Пресс. 2007. С.35-36 и др. [93] Курсив мой – Н. И. [94] См. предшествующую главу. [95] Определенное сходство с концепцией Григорьева имеет также учение об «идеальных типах» в работах немецкого социолога и экономиста Макса Вебера (1864-1920). Кстати, Вебер, будучи, конечно, вряд ли знаком с работами Ап. Григорьева, знал, несомненно, учение Н. Я. Данилевского о культурно-исторических типах. [96] Замечу мимоходом, что в работах 1920-1930-х годов Юнг весьма настойчиво подчеркивал различие «арийских» и «неарийских» архетипов, но затем – по мере изменения военно-политической ситуации – отказался от такого подхода. См., например, сборник «Культурное значение комплексной психологии» (Die kulturelle Bedeutung der komplexen Psychologie), изданный в 1935 г. в Берлине и целиком посвященный концепции К. Юнга в ее «довоенном» виде (среди авторов сборника есть, кстати, известный «религиозный философ» Б. В. Вышеславцев). [97] Как выражался впоследствии Вениамин Снегирев, в главе о котором мы рассмотрим критику этой цепкой и возникшей задолго до Фрейда мифологии. [98] Эти слова Григорьев прямо перекликаются со словами Гердера о человеке как творце «второй природы» (то есть культуры). Но Гердер является, на мой взгляд, той фигурой, продуманная преемственность к которой не может вызывать нареканий. [99] Курсив мой – Н. И. [100] Этот принципиальный момент в концепции типов – «схватывание», а не «индукция» - точно подметил Страхов, говоря о том, что искусство (в понимании Григорьева) способно «к уловлению черт определенного типа», и это «уловление» надо отличать от постепенного выявления «общих черт душевных явлений» [192], в духе научно-эмпирической индукции. [101] Ранее я уже неоднократно подчеркивал, что русской национальной философии чужд так называемый «антипсихологизм», ибо любая попытка построить некую «чистую метафизику», свободную от «психических содержаний», заканчивается или «чистым» позитивизмом, или контрабандой в эту якобы «чистую» метафизику сугубо психологических понятий, вроде «страха», «заботы» и т.п. (читай «Бытие и время» Хайдеггера). [102] То есть, какие бы черты он в себе ни сочетал. [103] Курсив мой – Н. И. [104] Эту мысль наши «патриоты» (и советского, и православно-монархического толка), по-видимому, вообще не способны усвоить, взять в толк. А без этой мысли они так и останутся «теоретиками». [105] Об особой природе абсолютного идеала, как его понимал Григорьев, речь пойдет в конце этой главы.
Далее читайте:Григорьев Аполлон Александрович (1822-1864), поэт, литературный критик. Николай ИЛЬИН. Трагедия русской философии.
Страхов Николай Николаевич (1828-1896), российский философ, публицист. Ильин Н.П.: «Расцвет русской литературы неотделим от взлета национальной философии» (МОЛОКО - русский литературный журнал) Николай ИЛЬИН - Понять Россию. ("Русское самосознание") Николай ИЛЬИН - Найдет ли коса на камень? ("Русское самосознание") Николай ИЛЬИН - Власть тьмы и ее границы. ("Русское самосознание") Николай ИЛЬИН - Солженицын: ложь “под трели Соловьева”. ("Русское самосознание") Н. Мальчевский.
Каждому - своё. О немецкой
философии в период национал-социализма.
("Русское самосознание") Тесля А.А. Тесля Е.А. Н. Мальчевский. От логомахии к пневматологии. (о творчестве Л.Клагеса в свете русской философии). Н. Мальчевский. “Раздавите гадину!” или Неизвестный Вольтер. ("Русское самосознание")
|
