|
|
Владислав САФОНОВ |
|
2011 г. |
МОЛОКО |
|
О проекте "МОЛОКО""РУССКАЯ ЖИЗНЬ"СЛАВЯНСТВОРОМАН-ГАЗЕТА"ПОЛДЕНЬ""ПАРУС""ПОДЪЕМ""БЕЛЬСКИЕ ПРОСТОРЫ"ЖУРНАЛ "СЛОВО""ВЕСТНИК МСПС""ПОДВИГ""СИБИРСКИЕ ОГНИ"ГАЗДАНОВПЛАТОНОВФЛОРЕНСКИЙНАУКА |
Владислав САФОНОВБорис Пастернак не гений, а графоманЗдесь мы продолжим разговор, начатый в предыдущем выпуске журнала в статье «Как Наталья Иванова «коцает фраеров»». Затронутая в той статье тема далеко не исчерпана. Говорилось в ней в основном о том, как Наталья Борисовна Иванова (заместитель главного редактора журнала «Знамя») разделывается в своем журнале с инакомыслящими. Но важно ведь не только то, как она это делает, но и почему она на них ополчилась. Свой гнев Наталья Борисовна обратила главным образом на две фамилии: Катаеву, позволившую себе вольности в оценках личности Ахматовой, и Сафонова, покусившегося на литературный престиж Пастернака. Но что послужило причиной возмущения Ивановой, насколько обоснованна ее собственная позиция? Ведь никакой мотивации в обрушенном ею, в частности, на самодеятельного литературоведа Сафонова гневе не было. Был только грубый окрик. Можно подумать, что Наталья Борисовна сочла унизительным для себя – литературоведа с именем – вступать в полемику с «невежественным» непрофессионалом. Но это совсем не так. Грубость Ивановой всего лишь вынужденный маневр, попытка уйти от разговора по существу, маскирующая общую несостоятельность ее позиции. Все то, что было сказано мною в разруганной Натальей Борисовной первой моей книге о творчестве Пастернака – «Борис Пастернак. Мифы и реальность», она отвергла оптом, как «комическую несерьезность». Но комической тут выглядит скорее та серьезность, с какой она, профессиональный филолог, сделала это свое заявление. Приведенные в моей книжке фрагменты из стихов и прозы Пастернака, оценивались мной с позиции не вкусовой (нравится или не нравится?), мои замечания имели первопричиной не придуманные, а реальные, порой совершенно несообразные огрехи в текстах Пастернака. Сказав о «комической несерьезности» моих оценок его творчества, Иванова, явно не осознав того, вступила в полемику не со мной, а с русским языком, с культурой речи, с традициями русской литературной классики, встала на защиту смысловых нелепостей и несуразиц, «украшающих» стихи Пастернака и особенно его роман. Для профессионального филолога такая позиция противоестественна. Но понять Наталью Борисовну можно. Защищает она ведь не Пастернака, защищает она себя. Признать справедливой критику самодеятельного литературоведа, объявившего вдруг «великого» поэта и писателя графоманом, значило бы признать собственную профессиональную несостоятельность, признать, что многое из того, что говорилось ею раньше о творчестве Пастернака, – не что иное, как сознательно выстроенный камуфляж, маскирующий литературное несовершенство его стихов и прозы, очевидную их графоманию. Признать доводы Сафонова – значит ввергнуть себя в катастрофу, а опровергнуть его доводы нечем. У Натальи Борисовны остается лишь один выход, – не опровергнуть, а отвергнуть оппонента вместе со всем тем, что он говорит, и она заявляет: «Спорить с умерщвлением поэзии и прозы Пастернака бессмысленно – доказать ничего невозможно…» Но лукавит (Ох, как лукавит!) Наталья Борисовна. Почему же невозможно? Истину всегда можно защитить, если она, конечно, настоящая. Тем более, что доказывать эту истину надо не Сафонову, а читателям журнала «Знамя», к которым Наталья Борисовна и адресуется в своей статье. Неужели читатели «Знамени» так же несостоятельны в понимании и оценке «ткани» текстов Пастернака, как и самодеятельный литературовед Сафонов, и доказать им ничего нельзя? Нет, конечно же, доказать можно. Так же, как Сафонов, по пунктам терпеливо и обстоятельно доказывает литературную несостоятельность Пастернака, так же терпеливо по пунктам все его доводы взять и опровергнуть. Но дело в том, что опровергнуть Сафонова Наталья Борисовна не может, так как самодеятельный литературовед прав. К тому же он подкрепляет свои оценки еще и ссылками на высказывания такого мастера пера, как Владимир Набоков. Авторитет Набокова в мире литературы, не ниже, чем у Натальи Борисовны. Отмахнуться от него, просто так, как от безвестного Сафонова нельзя. Поэтому фамилию Набокова Иванова даже не упоминает, делая вид, что противостоит ей лишь самодеятельный литературовед Сафонов. И Наталья Борисовна обрушивает на него великий гнев, цель которого не просто отввергнуть настырного оппонента, а уничтожить его и показывает, как страшен бывает разгневанный филолог. Как, не мудрствуя лукаво, она может «коцать фраеров», без спросу вторгающихся в область, где она считает себя полновластной хозяйкой и признает только свои (не сметь прикасаться!) оценки. Настырного оппонента она награждает «агрессивной инвалидностью»: нет ведь у него «органа», чтобы понять «метафизическую образную ткань» произведений Пастернака. А если нет органа, то и разговаривать с ним нельзя, и даже не нужно. А вот обругать его стоит, и она это делает просто мастерски. Оппонент, конечно же, ошарашен грубостью ее слов, но не хочет оставаться в ошарашенном состоянии. Доказывая, что «ткань стихов и прозы» Пастернака графоманская, он извлекает из его книг сотни фрагментов, написанных неграмотно, неряшливо, неумело. Чтобы доказать свою правоту, Наталье Борисовне следовало бы пройтись по этому перечню и опровергнуть оппонента, показать, что предъявленные им улики не графомания а «образная метафизика». Но именно этого она сделать не может. В отличие от Ивановой, считающей, что «доказать ничего невозможно», Сафонов уверен, что доказать истину можно и очень даже нужно, и вполне доверяет читателям право быть арбитрами в этой, если ее так можно назвать, полемике и представляет свои доказательства. В предыдущей статье я ограничился демонстрацией лишь небольшого количества мелких литературных ляп, извлеченных из стихов и прозы Пастернака. Здесь я постараюсь сделать это более обстоятельно и показать пастернаковскую графоманию во всем ее ослепительном великолепии. Материала для этого более чем достаточно. В романе «Доктор Живаго» есть страницы, на которых почти каждая фраза надрывно вопиет о профессиональной несостоятельности написавшего их автора. Писал Пастернак в основном движимый работой воображения, а не мысли и потому обильно украшал все им написанное, разного рода нелепостями. Громоздил он их одну на другую не потому, что не хотел думать, а потому, что не мог, не умел написать, как надо; не видел, не осознавал того, что пишет очевидные несуразицы, да и те излагает зачастую языком, заимствованным на одесском Привозе. Это, конечно, дико, что не профессиональный литературовед объясняет непрофессионалу, как выглядит неграмотно написанный текст, а непрофессионал вынужден объяснять это профессиональному литературоведу. В новой моей книжке «Б.Пастернак не гений, а графоман» в дополнение к ранее мною озвученным приведена еще довольно внушительная порция очевидных пастернаковских литературных ляп. Но, если автор создает в своих текстах смысловые и грамматические нелепости сотнями, то гением его можно называть лишь, издеваясь над ним. Гением его надо не называть, а дразнить, не забывая при этом заключать это слово в кавычки, а характеристику великий (уже без кавычек) сочетать со словом графоман, а не словами поэт или писатель. Ниже я привожу примеры пастернаковской графомании. Читайте и судите кто прав – непрофессионал, возмущенный необъективными оценками профессионалов, и доказывающий свою правоту на неопровержимых примерах, извлеченных из текстов «великого» писателя и поэта, или профессиональный литературовед, вступающий в сделку с собственной совестью и использующий в качестве мотивации грубую брань, так как опровергнуть доводы непрофессионала он не может. Тем, кому количество приведенных ниже примеров пастернаковской графомании покажется недостаточным (здесь приведена лишь их выборка), я советую обратиться к первоисточнику и перечитать роман Пастернака «Доктор Живаго». Там их тьма. Только читать надо вдумчиво, не торопясь, иначе даже совершенно очевидные пастернаковские ляпы ускользнут (знаю это по собственному опыту) от вашего внимания, как ускользают они уже много лет от внимания наших профессиональных литературоведов, умения распознавать их почему-то не накопивших. Способность распозновать литературные ляпы чем-то похожа на метеочувствительность: у одного она высокая, а у другого никакая. И ничего тут не поделаешь. Особенно в случаях, когда главным мотивом таких поисков является нежелание эти ляпы обнаружить. Часть приведенных ниже фрагментов (больше из стихов, меньше из романа), я уже комментировал в первой моей книге. Для того, чтобы внедриться в пастернаковскую графоманию, не надо иметь никакого специального органа, который, по мнению Натальи Борисовны, необходим для постижения «образной ткани» его стихов и прозы. Надо вооружиться лишь здравым смыслом и уважением к русскому языку и его грамматике. Высказываясь о стихах Пастернака, я хочу быть понятым правильно. Я ни в коем случае не отрицаю наличия у Пастернака поэтического дара. Однако, в отличие от Пушкина, который обладал не только таким даром, но был еще и умнейшим человеком в России, Пастернак пребывал со своим дарованием наедине. Стоило ему переключиться с пейзажей на сюжетные стихи, требовавшие приложения мысли, знаний и житейского опыта, как тотчас же с его пера начинали сходить разного рода нелепости. Да и с русской грамматикой был он тоже основательно не в ладу. Русским языком Пастернак владел далеко не в совершенстве. Разговор о пастернаковской графомании начнем с попытки разобраться в оценках нашими литературоведами получившего их же стараниями широкую известность стихотворения «Гамлет». Фанаты поэта числят это стихотворение едва ли не одним из самых значительных его произведений. Осмыслить авторскую идею «Гамлета» попытался В.С. Баевский в своей «Истории Русской Поэзии». Вспомним это стихотворение.
Г А М Л Е Т
Гул затих. Я вышел на подмостки. Прислонясь к дверному косяку, Я ловлю в далеком отголоске, Что случится на моем веку.
На меня наставлен сумрак ночи Тысячью биноклей на оси. Если только можно, Авва Отче, Чашу эту мимо пронеси.
Я люблю твой замысел упрямый И играть согласен эту роль. Но сейчас идет другая драма, И на этот раз меня уволь.
Но продуман распорядок действий, И неотвратим конец пути. Я один, все тонет в фарисействе. Жизнь прожить – не поле перейти.
Баевский оценил «Гамлета» как стихотворение многозначное и трудное для понимания и назвал его «подлинно большим явлением искусства». Как это случается при истолковании непонятных стихов, Баевский предложил не одну, а сразу три версии его прочтения. Первая версия предполагает, что на подмостки вышел шекспировский Гамлет. Второй версией, очевидно, можно считать высказанную им же мысль: «Ничто не противоречит пониманию стихотворения, как рассказа об актере, играющем Гамлета». (Тут Баевский ошибся: этому противоречит бо́льшая часть стихотворения). И последняя звучит в таких его словах: ««Гамлет» – это стихотворение о Христе» и «Вся вторая половина стихотворения… делает его (очевидно, все стихотворение. − В.С.) весьма вольным изображением Христа». Насчет второй половины Баевский тоже не совсем точен. Вторая строфа стихотворения является важнейшей для такого вывода. А если считать и ее, то за этот вариант истолкования «Гамлета» окажется уже почти три четверти стихотворения. Таким образом, каждая версия Баевского ориентирована на другого героя, что дает совершенно разные направления истолкованию смысла этого стихотворения. Мог ли поэт, создавая «Гамлета», иметь в замысле сразу несколько разбегающихся в разные стороны идей? Конечно же, нет: так не бывает. Баевский не остановил своего выбора ни на одной из предложенных им версий, рассмотрев лишь признаки их наличия в стихотворении и считая, очевидно, все версии одновременно в нем присутствующими. Отсюда, должно быть, и проистекает его вывод о многозначности стихотворения. Это и понятно, и непонятно, так как все эти версии, взятые и отдельно, и совокупно, нельзя признать адекватными пастернаковскому тексту. Более созвучной стихотворению (но тоже не без противоречий) мне лично представляется третья версия. Но то, что у Пастернака получилось (если рассматривать «Гамлета» применительно к этой версии), вряд ли может, даже приблизительно, соответствовать его замыслу. Мне кажется, что, приступая к работе над «Гамлетом», Пастернак вообще не имел четко выстроенной идеи. Он просто изложил спонтанно возникавшие у него мысли, навеянные гамлетовской темой и темой Христа, не подвергая их строгой смысловой обработке, т.е. писал, как получится. А там, где нет ясно выраженной мысли, можно отыскать любую многозначность. Баевский обнаружил в стихотворении еще много другого (целых пять смысловых слоев), о чем я говорить не буду, поскольку всё это находится за пределами того, что могло исходить от поэта. Читая статьи и книги о Пастернаке, написанные в наше время теми, кто занимается литературной критикой профессионально, невольно обращаешь внимание на два удивительных феномена. Во-первых, авторы, как правило, не делают критических замечаний в адрес стихов Пастернака. Поэта принято лишь хвалить, причем его очевидно слабые, далекие от совершенства и полнящиеся недоразумениями стихи порой причисляются его фанатами к поэтической классике. Их даже называют шедеврами. И второе: анализируя стихи Пастернака, критики ухитряются даже в бездумно произнесенном поэтом слове находить глубину и значительность. Поэту приписывается то, чего у него нет, а рядовому его стихотворению с неясно выраженной авторской идеей, случается, даётся оценка, которой оно никак не соответствует. И чем плотнее укутано оно туманом непонятности, тем более глубокий смысл и многозначность могут быть обнаружены в нем критиками. Так обстоит дело и с «Гамлетом». Об этом свидетельствует само стихотворение, если сопоставить его с тем, что о нем сказано, в частности, Баевским. Попробуем прочитать «Гамлета», стараясь понимать текст так, как он звучит у автора, не пытаясь ничего додумывать и изобретать, не выискивать в нем совсем не присущей этому стихотворению многозначности. Имя героя шекспировской трагедии Гамлета известно всем. Стихотворение Пастернака называется «Гамлет». Ничего, кроме этого, мы пока не знаем. Читаем первую строфу.
Гул затих. Я вышел на подмостки. Прислонясь к дверному косяку, Я ловлю в далеком отголоске, Что случится на моем веку.
Пока нет никаких оснований сомневаться в том, что на подмостки (очевидно, настоящие, так как нет кавычек) вышел Гамлет. Однако повел он себя весьма странно: вместо того чтобы лицедействовать по Шекспиру, прислонился к оказавшемуся вдруг на подмостках дверному косяку и стал ловить в каком-то непонятном далеком отголоске «Что случится на его веку». Гамлет явно вышел из своей роли и действует, как хочет. Это, похоже, не тот Гамлет, какого мы знаем и к какому привыкл
На меня наставлен сумрак ночи Тысячью биноклей на оси. Если только можно, Авва Отче, Чашу эту мимо пронеси.
Я люблю твой замысел упрямый И играть согласен эту роль, Но сейчас идет другая драма, И на этот раз меня уволь.
Вот теперь мы уже твердо можем сказать, что в стихотворении Пастернака действует не шекспировский Гамлет, а совсем другой − Гамлет в образе Христа, т.е. Гамлет-Христос, а вернее Христос-Гамлет, так как Христос действует, а Гамлет – это его роль. Шекспировский Гамлет не мог обратиться к Богу с мольбой о чаше, так как он не сын Божий и не может знать своей судьбы. Что случится на его веку, он узнает лишь тогда, когда то, чему суждено случиться, произойдет, сколько бы ему до того не нашептывали о его будущем далекие отголоски. Так оно и было у Шекспира. Слова: «Но сейчас идет другая драма…» − шекспировский Гамлет вообще не мог произнести, так как у него не может быть никакой «другой» драмы. А актера, играющего роль Гамлета, здесь и вовсе не следовало бы упоминать. Актер, отказывающийся играть роль, должен обратиться к руководителю труппы, а не к Богу. Актер может лишь исполнять роль Гамлета, но представительствовать от его имени, вне границ этой роли, ему не дано. Во всяком случае, никаких мотивов для такого истолкования стихотворения оно не содержит. Но Сыну Божьему будущее открыто и он знает, чем завершится эта «другая» для него драма, в которой он должен участвовать по упрямому замыслу Отца. «Замысел упрямый» − это, конечно же, идея искупительной жертвы, а не исполнения Христом роли Гамлета, так как про эту роль Христос не мог сказать: «Я люблю…». Именно, отвергая эту роль, он обратился к Богу с мольбой пронести мимо чашу его страданий, повторив слова своей Гефсиманской молитвы. В этом и заключается различие между Гефсиманской молитвой Христа и мольбой Христа-Гамлета. В Гефсиманской молитве Христос молил отца избавить его от страданий, но не ставил под сомнение идею искупительной жертвы. А Христос-Гамлет не просто молит избавить его от страданий, он, по существу, отказывается играть роль Гамлета, мотивируя это тем, что «…сейчас идет другая драма». «Другой» он называет ее, сопоставляя, конечно же, с той общечеловеческой драмой, в связи с которой свершилось в прошлом его распятие. Христос-Гамлет просит уволить Его от исполнения роли Гамлета, возражая тем самым против самой идеи своего жертвенного участия в «другой» драме. Христос согласен играть «эту роль», но только не в данном, не требующем такой жертвы, случае. Христос, конечно же, прав, так как в этой «другой» драме искупительная жертва не только не нужна, она просто нелепа. Не во имя же искупления грехов Клавдия идти ему «на этот раз» на страдания и смерть. И если Гамлет Шекспира сознательно действовал, исполняя свой нравственный долг, то Христос-Гамлет Пастернака играет эту роль по принуждению, так внутренне и не согласившись с нею. Подчинившись воле Отца, Христос не воспрял духом, он продолжал сетовать на навязанную ему Отцом трагическую судьбу: «Но продуман распорядок действий, и неотвратим конец пути». «Распорядок действий» не был принят Христом, он был предписан ему, что привело к конфликтному противостоянию Христа с Отцом. Последние слова Христа-Гамлета были практически его отречением от Бога: «Я один. Все тонет в фарисействе». Мог ли Христос, шедший на Голгофу, сказать: «Я один…»? Об этом даже подумать нельзя («…но не чего Я хочу, чего Ты»,‒ говорил Он тогда в своей молитве). А Христос-Гамлет эти слова («Я один…») произнес, подтвердив тем самым свое несогласие с Отцом и, по существу, обвинив Его в фарисействе. Говоря о конфликте Христа с Отцом, мы, конечно же, должны отдавать себе отчет в том, что роль Гамлета навязал Христу не Отец (этого просто не могло быть), а поэт Борис Леонидович Пастернак. Как вообще представлял себе Пастернак Христа, действующим в роли Гамлета, понять невозможно. Гамлет Шекспира погибает, сжимая в руке шпагу. Представить себе Христа со шпагой немыслимо: такая идея кажется просто безумной. Сам собой напрашивается вывод: пастернаковская затея совместить образы Христа и Гамлета – это очевиднейшая ошибка. Причем ошибка недопустимая. Пастернак в своем стихотворении, не заметив того, представил в неприглядном свете даже самого Бога, приписав Ему, во-первых, маниакальное стремление к жертвенному закланию своего Сына, а во-вторых, изобразив Его неспособным понять, что повод для искупительной жертвы он избрал совершенно неподходящий. Унизил он и Христа, превратив Божьего Сына в играющего роль актера. И что самое главное – рассорил священную троицу. Как мы видим, у Пастернака в итоге получилось не то, о чем он, может быть, и думал, а то, о чем он совсем не подумал. Многозначности в стихотворении явно нет, налицо лишь очевидная несостоятельность его смысловой идеи, т.е. чистой воды графомания. Поэт, мне кажется, не только не выразил многозначности, – он даже не осознал (не осмыслил) созданной им однозначности: не понял того, что у него получилось. Если вторая и третья строфы стихотворения определенно свидетельствуют о том, что в роли Гамлета действует Христос, то первая строфа и последняя строчка четвертой противоречат этому. Христос – Сын Божий, и ему не нужны никакие оракулы (отголоски), а произнесенная Им в конце стихотворения фраза: «Жизнь прожить − не поле перейти» − не соответствует Его божественному сану. Если все же вопреки всему признать героем стихотворения шекспировского Гамлета (следуя одной из версий В.С. Баевского), то придется признать и то, что Гамлет возомнил себя Божьим Сыном, т.е. сошел с ума и подтвердил тем самым приписывавшееся ему безумие. Однако, если тут и следует признать кого-то безумным, то скорее всего автора этого стихотворения. В «Гамлете» явно содержится рецидив пастернаковского увлечения заумной поэтической практикой, когда поэт позволял себе говорить обо всем лишь намеками, приблизительно, не конкретно, не продумав идеи до конца, не демонстрируя, а лишь изображая глубокомыслие и оставляя читателям право самим додумывать его «Слова во сне или спросонок». И критики сделали это (додумали) и нашли в «Гамлете» такую глубину и смысловую многозначность, каких там не только не было, но и быть не могло. Стихотворение Пастернака «Гамлет» вообще не надо было бы истолковывать (как и другие заумные стихи поэта), а принять таким, каким его написал автор (недоработанное, с неясно выраженной смысловой идеей), не извлекая из него всех содержащихся в нем противоречий и странностей. Ведь есть же среди почитателей стихов Пастернака и такие, кому оно, несмотря на его непонятность, нравится, как нравятся и многие другие его непонятные стихи. И пусть продолжает нравиться. (Каждый должен пребывать в доступной ему нише). Не надо лишь относить это стихотворение к числу подлинно больших явлений искусства и находить в нем то, чего в нем никогда не было. Если все непонятные и недоработанные авторами стихи, которые можно истолковывать и так и сяк, признавать многозначными и относить к подлинно «большим явлениям искусства», то по-настоящему большие явления искусства затеряются в море этой непонятности. В.С. Баевский ведь не привел ни одного серьезного довода, кроме мифической многозначности, который мог бы подтвердить его оценку пастернаковского «Гамлета». Даже смысл этого стихотворения он объяснил лишь гипотетически и не до конца. Чтобы внести разнообразие в чтение примеров пастернаковских поэтических ляп, я буду чередовать демонстрацию примеров масштабной его графомании с мелочами. Правда, эти мелочи являются не менее ярким свидетельством неряшливости пастернаковского мышления, его нестрогого отношения к смыслу укладывавшихся им в стихотворные строчки слов и неспособности разглядеть и осознать допускавшиеся им порой грамматические и смысловые ошибки.
В горячей духоте вагона Я отдавался целиком Порыву слабости врожденной И всосанному с молоком. («На ранних поездах»)
«Всосанной с молоком», конечно же, была врожденная слабость, а не «порыв», как это получилось у поэта.
Масок и ряженых движется улей. («Вальс с чертовщиной»)
Вместо слова «рой», которое могло бы обозначить толпу, поэт написал – «улей», что по смыслу равноценно слову – ящик. Ящик тут выглядит, как явная несообразность: двигаться, как толпа, ящик не может и своими (ящика) особенностями ни в чем ей не соответствует.
Пень под глухой пеленой простыни. («Вальс со слезой»)
Речь здесь идет о новогодней елке, установленной в доме. «Под глухой пеленой простыни» находился комель дерева (нижний толстый его конец), а не пень. Пень остался в лесу, где была срублена елка.
Он (ребенок. − В.С.) мать сжимал рукой сыновьей... («Ожившая фреска»)
Тут, пожалуй, комментарий не нужен: налицо очевиднейшая графомания.
Передо мною волны моря. Их много. Им немыслим счет. Их тьма. Они шумят в миноре. Прибой, как вафли, их печет. («Волны»)
Вот так, в упор глядя на настоящее (а может быть, и воображаемое) море, поэт не увидел сути. Прибой − это удары волн в берег, прибой не печет волны, а уничтожает их. Печет волны ветер в просторах моря. Можно, наверное, даже сказать, что печет он их, «как вафли», хотя объяснить это «как», нельзя никак, ведь ничего общего между образованием волн и выпеканием вафель обнаружить нельзя. Основа всех пастернаковских метафор – не настоящее, а придуманное сходство. Представить себе это сходство здесь, наверное, можно так: шлеп! – вот вам вафля и шлеп! – вот вам и нет волны.
А ночью, поэзия, я тебя выжму Во здравие жадной бумаги. («Весна»)
А вот это понять невозможно. Поэт выжимает поэзию «во здравие бумаги», а не бумагу использует во здравие поэзии.
Одной из главных особенностей пастернаковского творчества является владевшее им более чем два десятка лет пристрастие к писанию поэтической зауми. Преодоление им этого недуга началось в начале тридцатых и затянулось почти на десять лет. В течение этого десятилетия поэт не написал практически ничего нового. В 1941 году Пастернак опять вернулся в поэзию, но стал писать уже просто, без темнот, хотя рецидивы писать заумно его порой и посещали. Примером может служить тот же «Гамлет». Об этом переходе поэта от зауми к простоте пастернаковские фанаты говорить не любят. Заумь можно превозносить так же бездумно, как она была написана. А если перехвалить стихи, написанные понятно, то это сразу же будет замечено. Я покажу это ниже на конкретных примерах. Так что же такое поэтическая заумь Пастернака и как к ней относиться? Чтобы однозначно понять, о какого рода стихах идет речь, давайте в качестве смыслового ориентира прочитаем стихотворение «Наша гроза» из пастернаковского цикла «Сестра моя жизнь».
НАША ГРОЗА
Гроза, как жрец, сожгла сирень И дымом жертвенным застлала Глаза и тучи. Расправляй Губами вывих муравья.
Звон ведер сшиблен набекрень, О, что за жадность: неба мало?! В канаве бьется сто сердец. Гроза сожгла сирень, как жрец.
В эмали − луг. Его лазурь, Когда бы зябли, − соскоблили. Но даже зяблик не спешит Стряхнуть алмазный хмель с души.
У кадок пьют еще грозу Из сладких шапок изобилья, И клевер бурен и багров В бордовых брызгах маляров.
К малине липнут комары. Однако ж хобот малярийный, Как раз сюда вот, изувер, Где роскошь лета розовей?!
Сквозь блузу заронив нарыв И сняться красной балериной? Всадить стрекало озорства, Где кровь как мокрая листва?!
О, верь игре моей, и верь Гремящей вслед тебе мигрени! Так гневу дня судьба гореть Дичком в черешенной коре.
Поверила? Теперь, теперь Приблизь лицо, и, в озареньи Святого лета твоего, Раздую я в пожар его!
Я от тебя не утаю: Ты прячешь губы в снег жасмина, Я чую на моих тот снег, Он тает на моих во сне.
Куда мне радость деть мою? В стихи, в графленую осьмину? У них растрескались уста От ядов писчего листа.
Они, с алфавитом в борьбе, Горят румянцем на тебе. «Наша гроза» – стихотворение примечательное: это не простая заумь, а классическая. С нею можно проделывать интересные опыты. Например, такой: оставив первую строфу стихотворения на своем месте, остальные перемешать, как шарики лототрона, и прочитать их потом в случайно выпавшей последовательности. Ни лучше, ни хуже «Наша гроза» от этого не станет. Смысловой ясности в нем, конечно же, не прибавится, но и не убудет. Этот опыт можно продолжить. Предложите кому-нибудь, разумеется, не чудаку, который знает это стихотворение наизусть, расположить перемешанные четверостишья в порядке, который он сочтет логически целесообразным. Выйти на вариант авторского оригинала обычно никому не удается. А теперь прочитайте стихотворение еще раз и ответьте на вопрос: сочли бы вы его неполным (незаконченным), если бы в нем отсутствовала, скажем, вторая, или третья, или любая другая строфа? Как это ни удивительно, но после любого варианта подобного вмешательства «Наша гроза» продолжает жить припеваючи. Вывод из всего этого напрашивается такой: заумь очень живуча, ее трудно убить. Живуча она потому, что в ней нет мысли, которую можно было бы повредить. Помешать изъятию или перестановке строф в непонятных стихах может лишь наличие между ними синтаксической связи. В «Нашей грозе» такой связи почти нет, поэтому любые операции по перемещению или удалению в нем строф проходят практически безболезненно. Стихотворение, написанное в обычной здравой манере, таким вмешательством было бы просто уничтожено. Предвижу возражения: «Не все стихи у Пастернака непонятны, как «Наша гроза»». Разумеется, не все. Но я говорю о непонятных. У Пастернака ведь немало стихов, лишь имитирующих понятность. Читать заумь, отыскивая в ней смысл, это значит насиловать свой рассудок и воображение. Возникает вопрос: а кому нужна уложенная в рифму одухотворенная поэтическим воображением, пусть даже талантливого поэта, бессмыслица? Признание как поэт Б. Пастернак получил именно в ту пору, когда он писал заумные стихи. В этом мне видится проявление удивительного феномена человеческого отношения к непонятному. Непонятное, как правило, вызывает у большинства читателей не отторжение, а робость, очевидно, являющуюся следствием боязни проявить несостоятельность при раскрытии смысла этой непонятности. Нежелание критиковать то, что непонятно – естественно: а вдруг за этой непонятностью скрыто нечто иное и, может быть, очень умное. Многие читатели даже становятся любителями зауми, начинают видеть в ней и глубину, и многозначность. Пользуясь этой слабостью читателей, некоторые поэты всю жизнь пишут неподдающиеся пониманию стихи и плавают на поверхности. Но непонятно авторы пишут лишь тогда, когда им сказать нечего.Поэт, терзаемый мыслями, непонятно писать не будет. Когда я читаю чью-нибудь очевидную заумь, меня порой охватывает сомнение: а нет ли здесь подвоха? Не хихикает ли поэт исподтишка, представляя себе, как его заумную продукцию кто-то принимает за умную? Такое вполне может быть. Но к Пастернаку это не относится: Пастернак всегда был искренним и в своем творчестве, и в своих заблуждениях. Писать заумь нельзя безнаказанно: поэт теряет ориентиры и начинает совершенно искренне верить в то, что пишет по-настоящему хорошие и умные стихи. У него вырабатывается привычка писать не задумываясь, теряется уважение к точному слову и умение находить это слово, а не приспосабливать вместо него другие, приблизительные по смыслу слова. Заумь − это вариант графомании, попытка уйти от банальности серых стихов и серых мыслей, подменяя их имитацией глубокомыслия. Поэт, пишущий так, обманывает сразу и себя, и своих читателей. Критики творчества Б.Пастернака, упрекавшие когда-то поэта в непонятности его стихов, не обвиняли его, однако, в писании бессмыслицы, полагая, очевидно, что смысл в его стихах есть, но он слишком глубоко упрятан. Насколько мне известно (возможно я и ошибаюсь) А. Ахматова первая из больших поэтов дала столь строгое (заумь) определение творчеству Б. Пастернака. Однако и она, несмотря на категоричность этого своего суждения, видела в пастернаковской зауми не ожеговскую бессмыслицу. Естественно, что сам Пастернак не относил свои стихи к категории заумных. Правда, не все думали так, как Ахматова. Были у Пастернака в ту пору и суровые критики. Напомню известную эпиграмму Игоря Северянина.
ПАСТЕРНАК
Когда в поэты тщится Пастернак, Разумничает Недоразуменье. Моё о нем ему нелестно мненье: Не отношусь к нему совсем никак.
Им восторгаются − плачевный знак. Но я не прихожу в недоуменье: Чем бестолковее стихотворенье, Тем глубже смысл находит в нем простак.
Безглавых тщательноголовый пастырь Усердно подновляет гниль и застарь И бестолочь выделывает. Глядь, Состряпанное потною бездарью Пронзает в мозг Ивана или Марью За гения принявших заурядь.
Северянин умер в 1941 г. и не был знаком с поздней поэзией Пастернака. Заумные же его стихи он, судя по эпиграмме, вообще не считал поэзией. Примерно так же относился к пастернаковской зауми и Даниил Хармс, называя Пастернака полупоэтом. Называл он его так, очевидно, потому, что образная составляющая в его стихах была, как правило, налицо, а смысловая чаще всего отсутствовала. Сам Хармс был заумником, но он откровенно в этом признавался. Пастернак же был убежден (почитайте его переписку с Горьким), что пишет не заумно, а просто и понятно. При попытке же обнаружить в его заумных стихах смысловую идею можно наткнуться и на очевидные нелепости. И еще немного мелочей. В приведенных ниже строчках явно просматривается влияние периода увлечения поэта заумью, когда он писал, почти не задумываясь.
Пробороненные просторы Так гладко улеглись вдали, Как будто выровняли горы Или равнину подмели. («Пахота»)
Глядя на пробороненную пашню, можно ли увидеть в ней выровненные горы? До знакомства со стихами Пастернака я бы ответил на такой вопрос категорическим нет! Но теперь вижу, что можно. Правда, увидеть это мог лишь сам Борис Леонидович. У него получилось даже так – чем ровнее поверхность, чем она глаже, тем больше она похожа на горы, правда, выровненные. Выравнивание гор (по Пастернаку) нельзя назвать даже фантазией, так как эта идея, не имеющяя вариантов воплощения в реальность, воспринимается, как явная несообразность. Но поэт не привык думать и, слепо доверяя своему воображению, укладывал в рифму любую посещавшую его мысль. Здесь его нисколько не смутил тот факт, что выравнивание гор и подметание равнины дают совершенно одинаковый результат. Но «выравнивание гор» должно иметь итогом не пашню, а ровные горы. Увидеть пашню похожей на выровненные горы можно лишь, полностью утратив адекватность мышления. Зато с рифмой тут все в порядке. Я не знаю, есть ли у Пастернака хотя бы одна метафора, построенная на действительном (по Аристотелю), а не придуманном, порой совершенно несуразном (как здесь) сходстве. Счастливчик, кто эту одинокую метафору обнаружит.
И почки на сучьях. (Без названия)
Поэт, по-настоящему любящий и знающий природу, никогда так не напишет. Ни куст, ни дерево не состоят из сучьев. В отличие от веток, засохшие и обломанные, лишенные живой ткани они торчат из стволов деревьев, угрожая всему свету своими острыми концами. Белки накалывают на них грибы для сушки, делая себе запасы на зиму. На сучьях почек не бывает, почки бывают только на ветках.
Степной нечесаный растрепа, Пропахший липой и травой, Ботвой и запахом укропа, Июльский воздух луговой. («Июль»)
Поэт здесь основательно напутал. Степной и луговой воздух (так же, как сами степи и луга), по-одесски говоря, – это две большие разницы. И пахнут они совсем не одинаково, и уж ни в коем случае не ботвой и не укропом, и уж тем более не липой. Такого количества недоразумений, какое допускал в стихах о природе Пастернак, не позволял себе никто из российских поэтов. Слова он выбирал не задумываясь и так же не задумываясь строил образы. Назвать воздух (ладно бы ветер) «растрепой» не находка, а бездумная имитация образного мышления.
Деревья окружат блиндаж, Войдут две женщины, робея, И спросят, наш или не наш, Ловя ворчанье из траншеи. («Застава»)
Интересно, кто же все-таки ворчал в траншее: наш или не наш? Поскольку речь идет о самолете, за такие строчки надо бы поставить их автору единицу с минусом, а самого автора поставить на время в угол, чтобы больше не допускал подобных безобразий. Стихи же его, подобные этому, ни в коем случае нельзя печатать. Стыдно ведь и за автора, и за всех тех, кто называет его, писавшего подобные нелепости, гением.
Прямые попаданья фыркали Фонтанами земли и грязи. («Смерть сапера»)
Чтобы правильно писать о войне, надо хотя бы немного повоевать. Но это совсем не значит, что, не имея такого опыта, о войне писать нельзя. Правильное понимание ситуаций, связанных с войной, человек, мыслящий здраво, может накопить и на основе того, что он видел в кино, о чем читал в книгах и газетах или слышал от очевидцев, сообразуясь при этом, конечно же, со здравым смыслом и логикой, т.е. с тем, с чем у Бориса Леонидовича дела обстояли весьма неблагополучно. Это удивительно, но почти каждый связанный с войной эпизод у Пастернака, будь он изложен в стихах или прозе, – оказывается грандиозным собранием разного рода смысловых несуразиц. Приведенные выше две строчки тоже из их числа. Прямые попаданья – это ведь не что иное, как точные попадания снарядов или мин в цель, а не в землю (земной шар), как думал поэт, и поэтому «фыркать» они должны не только землей и грязью, но, очевидно, и чем-то другим, может быть, и кровью. В то же время «прямые попаданья» – это не попадание в отдельного человека, а в цель более крупную: пушку, окоп, блиндаж… Но там, где работали саперы, таких целей не было, там были только сами саперы и колючая проволока. Выражение «прямые попаданья» поэт употребил тут совсем не к месту, явно не понимая значения этого слова. (Правда, употребленного к месту в этом стихотворении у него, пожалуй, вообще ничего нет). И еще. Если бы Пастернаку довелось слышать и видеть, как «фыркают» настоящие снаряды и что происходит при прямых попаданиях, вместо этого слова он использовал бы, конечно же, другое, более подходящее. Когда читаешь стихи Пастернака о войне, порой берет оторопь, настолько они по-детски наивны и несовершенны в своей смысловой сути. Прочитаем одно из них.
, Р А З В Е Д Ч И К И
Синело небо. Было тихо. Трещали на лугу кузнечики. Нагнувшись, низкою гречихой К деревне двигались разведчики.
Их было трое, откровенно Отчаянных до молодечества, Избавленных от пуль и плена Молитвами в глуби отечества.
Деревня вражеским вертепом Царила надо всей равниною. Луга желтели курослепом, Ромашками и пастью львиною.
В деревню ворвались нахрапом, Как гости или коробейники. Чтоб зверю лучше дать по лапам, Поближе залегли в репейнике.
Вдали был сад, деревьев купы, Толпились немцы белобрысые И под окном стояли группой Вкруг стойки с канцелярской крысою. Таковы первые строфы этого местами очень даже забавного стихотворения. Во-первых, гостям и коробейникам никогда не было свойственно врываться куда-либо «нахрапом». Разведчики же, врывающиеся с автоматами в руках в деревню, занятую немцами, «как гости или коробейники», это уже более чем смешно. Недаром в последних изданиях стихов Пастернака строфу с этой строчкой уже не печатают. Но главное в прочитанных стихах все же не это, а странное поведение наших разведчиков. Разведчики идут (у Пастернака они не идут, а «двигаются») к деревне, занятой немцами, открыто, не таясь. Правда, «двигаются» они «нагнувшись», но это было для них, пожалуй, не лучше, а хуже. Смело в рост идущую к деревне тройку немцы могли бы принять за своих. А то, что эти трое шли «нагнувшись», сразу же делало понятным – это чужие. Но немцы наших разведчиков почему-то упорно не хотели видеть. Похоже, что не только обороны у них даже наблюдателей со стороны, обращенной к противнику, не было. Но с немцами все понятно: немцы, по мнению поэта, воевать совсем не умеют. Но можно ли поверить, чтобы наши разведчики, пусть даже отчаянные до молодечества, вели себя так безрассудно. Не будь немцы такими дурнями, какими изобразил их поэт, одной автоматной очередью они могли бы сразить сразу всех троих и задача разведки оказалась бы сорванной. Немцы толпились и в саду, и вокруг какой-то «стойки с канцелярской крысою». Разведчики их видели, а немцы разведчиков почему-то нет. И вроде бы понимал автор, что разведчики, чтобы выполнить боевую задачу, должны действовать скрытно, и даже пишет дальше: «За этой пищею разведчик (почему-то один, а не трое. – В.С.) и полз сюда в гнездо осиное». Значит, часть пути к деревне разведчики все-таки одолели ползком. Но тогда опять получается смешно: пока немцев не было видно, разведчики ползли, а как только их увидели, то встали и пошли: «Вот, мол, мы, стреляйте в нас». Но не будем ломать голову по поводу этих дилетантских странностей и почитаем дальше, тем более, что там нас ожидает еще не мало разных сюрпризов. Итак, разведчики ворвались нахрапом в занятую немцами деревню и залегли там в чертополохе «поближе» к чему-то ни нам, ни самому автору неведомому. Деревню Пастернак тоже не лишил странностей: чертополох рос не только на ее задах, она похоже вся заросла чертополохом.
Всмотрясь и головы попрятав, Разведчики, недолго думая, Пошли садить из автоматов, Уверенные и угрюмые.
Вот так: «Всмотрясь и головы попрятав… пошли садить(?)…». Приходилось ли кому-нибудь слышать такое? Думаю, что нет. Читаешь и не веришь своим глазам. Недаром разведчики были уверенные: в попрятанные головы пуля не попадет. Но почему они были угрюмые? А как тут не быть угрюмым: «садишь» из автомата и не видишь куда, ведь головы-то попрятаны. Правда, головы разведчики попрятали, предварительно всмотрясь, но от этого, я думаю, им было не легче. Несуразность этого «попрятали» заключается еще и в том, что «попрятать» их (головы) было ведь просто некуда, так как лежали они на земле в чертополохе, не успев даже окопаться. Но, что бы мы ни говорили, а разведчики с попрятанными головами «садят» себе из автоматов и даже сумели подстрелить лошадь.
Деревню пересуматошить Трудов не стоило особенных. Взвилась подстреленная лошадь, Мелькнули мертвые в колдобинах.
Пересуматошить деревню разведчикам удалось настолько хорошо, что в общую суматоху включились даже мертвые, лежавшие почему-то в колдобинах. Правда, мертвецы в колдобинах (откуда они взялись и почему лежали в колдобинах, а не в могилах на кладбище – ввек не угадать), на минуточку ожив, мелькнули один раз и опять затаились. Но этим своим мельканием они успели намекнуть на трагическое отсутствие у автора чувства юмора, да и способности здраво мыслить, пожалуй, тоже. Завязался совершенно фантастический, не имевший прецедентов в истории современных войн бой. Немцы обрушили на тройку смельчаков, находившихся в занимаемой ими же (немцами) деревне, всю свою огневую мощь, включая огонь шестиствольных минометов, словно на них напали не три разведчика, действовавшие кучкой, а, по крайней мере, рота или даже батальон солдат. Таким огнем эту тройку можно было уничтожить сотни раз, но разведчики чудеснейшим образом уцелели. Этот несуразный бой длился неправдоподобно долго, чуть ли не целый день, очевидно, потому, что разведчики с попрятанными головами были практически неуязвимы. И еще потому, что автор стихотворения явно не осознавал того, что пишет очевиднейшую чушь. Патронов у разведчиков не хватило бы и на полчаса такого боя. Немцам же на то, чтобы уничтожить троих одиноких бойцов, залегших где-то посреди деревни, т.е. у всех на виду, понадобилось бы времени и того меньше. Но даже вопиющие несуразицы не могут длиться бесконечно. Раненые и контуженые, разведчики («Избавленные от пуль и плена молитвами в глуби отечества»?) были взяты немцами в плен. Вот как об этом говорится в стихотворении:
Валили наземь басурмане Зеленоглазые и карие. Поволокли, как на аркане, За палисадник в канцелярию.
Я думаю, понятно, что басурмане, валившие наземь наших разведчиков, − это не турки, а немцы. Но вот лирические, почти ласковые по отношению к этим басурманам слова − «Зеленоглазые и карие» − сбивают с толку и как-то не увязываются с тем, что речь идет о «разбойниках и ворах». К тому же слово «карие» вынудило автора использовать для рифмы неподходящее здесь по смыслу слово «канцелярия», вместо более уместных – «штаб» или «комендатура». Впрочем, оба эти слова – и «карие», и «канцелярия» – одинаково тут неуместны. Может быть, автор нашел их сразу в паре. Правда, похоже, что слово «канцелярия» ему самому не понравилось и он вскоре употребил вместо него другое, по смыслу так же мало подходящее слово – «контора». Применительно к войне и «контора», и «канцелярия» звучат одинаково странно. В прочитанной строфе поэт накуролесил столько, что легко от нее не отделаешься. Слова «За палисадник(?) в канцелярию» тоже сочатся графоманией, но не будем копаться в этих деталях. Можно ли не остановиться еще и на том, как немцы доставили плененных ими разведчиков в свою «канцелярию». Они повалили разведчиков, которые, несмотря на ранения и контузии, вполне могли ходить и, как потом выяснилось, даже бегать, наземь и поволокли их, как на аркане. Аркан – это веревка с петлей на конце для ловли животных за шею. На аркане не волокут, а ведут, иначе жертва быстро погибнет. Как же волокли немцы наших разведчиков, если приволокли их в «канцелярию» живыми и сохранившими силы? Конечно же, не как на аркане, иначе они приволокли бы трупы. Может быть, они волокли их за руки или за ноги? Но немцы ведь не дурни, чтобы придумывать себе работу. Зачем им вообще было волочить пленных по земле, если те могли идти своим ходом? Не перегнул ли тут автор палку? Я думаю, что не просто перегнул, а искрошил ее в мелкую щепу. Вот как развивались события дальше. Один из взятых в плен разведчиков вступил в «конторе» в неравную схватку с немцами.
Он дал ногой в подвздошье вору И, выхвативши автомат его, Очистил залпами контору От этого жулья проклятого.
Какой молодец! Выхватил автомат у вора (несуразный «вор» тут появился, должно быть, как рифма к «конторе») и стал стрелять из него залпами. Немцы («зеленоглазые и карие, жулье, разбойники и воры»), очевидно, ошалели от ужаса, так как знали, что стрелять из одного автомата залпами невозможно. Но герою не повезло:
Как вдруг его сразила пуля. Их снова окружили кучею. Два остальных рукой махнули. Теперь им гибель неминучая. Странно выглядит вся эта история. Наш герой разведчик расстрелял из автомата кучу немцев, находившихся в конторе, превратив их в убитых и раненых. И как же должны были развиваться события дальше? Наверняка не так наивно, как это произошло у автора. У него на смену расстрелянной куче прибежала новая куча и опять (зачем?) окружила двух оставшихся в живых разведчиков. (А на полу, в конторе, лежали убитые и раненые). К тому же эту очевиднейшую несуразицу поэт уложил в строчки так неловко, что создается впечатление, будто, кроме оставшихся в живых двух разведчиков (окруженных кучею), неожиданно появились еще какие-то загадочные «два остальных». Странно все это, но странности еще не кончились. Читаем следующую строфу:
Вверху задвигались стропила, Как бы в ответ их маловерию, Над домом крышу расщепило(?) Снарядом нашей артиллерии.
«Вверху задвигались стропила...» – не шутка, но вызывает улыбку. От удара снаряда стропила могли содрогнуться либо сами по себе, либо с домом вместе, но только не задвигаться. Вызывает улыбку и слово «расщепило». Расщепить можно какую-нибудь деревяшку, но не крышу же. К тому же у поэта получилось так, что маловерие оказалось свойственно не разведчикам, а стропилам. Подобные ошибки можно простить школьнику, но не зрелому же поэту, возглавляющему список «гениев».
Дом загорелся. В суматохе Метнулись к выходу два пленника, И вот они в чертополохе Бегут задами по гуменнику.
Куча немцев, окружавшая наших разведчиков, напуганная взрывом снаряда, «расщепившего крышу», и начавшимся там (на крыше) пожаром, почему-то пришла в такую панику, что позволила им, раненным и контуженным, убежать. Поверить в это трудно, но поэт утверждает, что все произошло именно так – разведчики убежали, вырвавшись каким-то чудом («в суматохе») из окружавшей их кучи. Спасти автора, написавшего эту очевидную чепуху, может лишь другая чепуха, еще более очевидная. Например, такая: немцы, услышав разрыв снаряда на крыше, все до одного на минуту зажмурились от страха, чем и воспользовались наши разведчики. Что касается гуменника, то заросшая чертополохом где-то на задворках деревни территория – это не гуменник (гумно), а просто заросли чертополоха.
По ним стреляют из-за клети. Момент и не было товарища. И в поле выбегает третий И трет глаза рукою шарящей.
Эту строфу, пожалуй, следует прочитать построчно.
По ним стреляют из-за клети.
Почему стреляли из-за клети – понять невозможно. Когда двое безоружных убегают, а им вдогонку стреляют (очевидно, стреляла та самая зажмурившаяся «куча», из которой нашим бойцам удалось вырваться), то тем, кто стреляет, прятаться за клеть или за что-либо иное нет никакой необходимости, тем более, что стрелять «кучей» из-за клети ужасно неудобно. Слово клеть здесь, очевидно, было найдено поэтом не по смыслу, а бездумно схвачено, как рифма к слову «третий». Но и «третий» – тоже не находка. Убегали ведь двое, а третий был убит. А тут он вдруг выбегает.
Момент – и не было товарища.
Почему – «не было»? А потому, что его, очевидно, убили стрелявшие из-за клети. Наверное, так и надо было сказать: «Не стало… », «Как не было…» и т.п., но не просто – «не было», так как он был. Итак, из двух убежавших разведчиков в живых остался только один. В него стреляют из-за клети, а он:
И в поле выбегает третий И трет глаза рукою шарящей.
Почему второй из двух убежавших оказался третьим, разбираться не будем. Но почему он тер глаза? А потому, что неожиданно увидел:
В деревню входят наши цепи, И пыль от перебежек стелется.
Если наши цепи входят в занятую противником деревню – это значит идет бой со стрельбой и взрывами. Но, судя по тому, что наш разведчик тер глаза, удивленный увиденным, – боя не было. «Наши цепи» так же незамеченные немцами, как и сами разведчики, «нахрапом, как гости или коробейники», входили в деревню. А перебежки они делали по очевидному недоразумению, так как никто в них не стрелял. Немцы, видимо, так утомились, воюя с тройкой наших смельчаков, что проспали и эту атаку. И последний вопрос: почему третий тер глаза «рукою шарящей»? А потому, что только «шарящая» рука звучит в рифму со словом «товарища», а не шарящая с «товарища» не рифмуется. Пришлось автору сделать руку шарящей, хотя сам он вряд ли понимал, в чем бы это могло выразиться. Правда, автор мог тут иметь и такую задумку: третий боялся, что будет тереть не то, что нужно, и прежде чем начать тереть решил их (глаза) нашарить. Правда, эта идея тут не очень подходит: у Пастернака он ведь сразу и тер, и шарил. Но тер глаза он не долго:
Без памяти, забыв раненья, Руками на бегу работая, Бежит он на соединенье С победоносною пехотою.
Вот так красиво поэт завершил это свое состоящее из тьмы нелепостей стихотворение. Но интересно, куда же побежал «без памяти» третий, если находился за деревней в поле, а наши цепи уже входили в деревню? Должно быть назад в деревню, иначе никакого соединения с пехотою не получилось бы. Но зачем ему безоружному, к тому же раненному и контужекнному, бежать туда, где сейчас должен, наконец, начаться бой? Непонятно. Сумел ли он, «руками на бегу работая», соединиться с «победоносною пехотою», осталось неизвестным, так как на этом замечательное в своем роде стихотворение «Разведчики» кончилось. Слово «соединенье» я бы отметил знаком вопроса, как очередную несуразицу. Оно было бы уместным, если бы речь шла о соединении воинских частей, а не о разведчике, выполнившем боевую задачу и возвращающемся из плена в свое подразделение. И еще несколько слов об идее этого стихотворения. В минувшей войне использовался тактический прием, называвшийся «разведка боем». Чтобы выявить огневые возможности противника, организовывалась видимость наступления с предварительной огневой подготовкой и участием в имитируемой атаке ощутимого количества пехоты. Противник, полагая, что началось настоящее наступление, вынужден был задействовать и обнаружить все свои огневые средства и тем самым демаскировать их. Именно такой была авторская идея стихотворения «Разведчики». (Я не буду приводить цитат об этом свидетельствующих). Однако, Пастернак ухитрился довести идею разведки боем до полнейшего абсурда, поручив такую задачу тройке наших бойцов, вооруженных автоматами. Создав эту шокирующую нелепость, Борис Леонидович продемонстрировал не только отсутствие у него военного опыта, а явную неспособность к здравому пониманию предельно простых ситуаций. Стихи Пастернака о войне невозможно читать без ощущения стыда за их автора и за тех, кто продолжает их печатать и даже причисляет этот графоманский ужас к поэтической классике. Вложить в одно стихотворение столь невероятное количество явных несообразностей не удавалось еще никому на свете. Я думаю, что после прочтения стихотворения «Разведчики» сомневающихся в пастернаковской графомании просто не может остаться. Если только в гордом одиночестве в числе таковых не захочет пребывать Наталья Борисовна Иванова. Наталья Борисовна, видимо, воспитала себя на парадоксах стихов и прозы Пастернака и считает нормой наличие в литературных текстах разного рода ошибок и несуразиц, а их отсутствие причисляет к недостаткам. Прочитаем еще одно стихотворение «гения».
Е Д И Н С Т В Е Н Н Ы Е Д Н И
На протяженьи многих зим Я помню дни солнцеворота, И каждый был неповторим И повторялся вновь без счета.
И целая их череда Составилась мало-помалу − Тех дней единственных, когда Нам кажется, что время стало.
Я помню их наперечет: Зима подходит к середине, Дороги мокнут, с крыш течет, И солнце греется на льдине.
И любящие, как во сне, Друг к другу тянутся поспешней, И на деревьях в вышине Потеют от тепла скворешни.
И полусонным стрелкам лень Ворочаться на циферблате, И дольше века длится день И не кончается объятье.
«Единственные дни» – стихотворение удивительное. Б. Пастернак пишет в нем о днях зимнего солнцеворота (солнцестояния), не опираясь при этом ни на что: ни на понимание сути этого явления, ни на народные приметы, с ним связанные, ни на собственный опыт, который у него, как у поэта, постоянно писавшего о природе, должен быть, но которого на поверку почему-то совсем не оказалось. Правда, свое стихотворение поэт пишет, вроде бы, основываясь именно на имеющемся у него опыте, и даже два раза повторяет: «Я помню…». Но ничего он, оказывается, не помнит. Он не помнит даже того, что зимний солнцеворот происходит не в середине зимы, т.е. в январе, а в декабре, когда зима вступает в последнюю треть своей первой календарной трети. Обманув самого себя словами: «Нам кажется, что время стало», т.е. остановилось и совсем не подозревая о том, что, кроме его одного, так больше никому не кажется и никогда не казалось, Пастернак построил на этом очевидном недоразумении всю идею своего стихотворения, это недоразумение отражающую. Ход его мысли примерно таков: если время остановилось, значит, солнце зависло в небе и не хочет оттуда уходить, поэтому начинается оттепель. И он изобразил ее яркими красками: «Дороги мокнут, с крыш течет…», «Потеют от тепла скворешни.» и др. Если время остановилось, то день – такой длинный, что не дождешься вечера, и поэт, не задумываясь, пишет: «И дольше века длится день…». Но в реальном мире все это проистекает совсем иначе. Во время зимнего солнцеворота, отмечающего начало той поры, когда солнце, сползавшее до того по небосводу вниз, останавливается и начинает карабкаться обратно вверх, как правило, преобладают морозные дни. (В середине зимы низко стоящее солнце светит, но не греет). Отсюда и пословица: «Солнце – на лето, зима – на мороз». Оттепель в эту пору может и случиться, но только под воздействием занесенного с юга тепла, что бывает крайне редко. А по поводу: «И дольше века длится день…» можно, говоря словами В. Высоцкого, лишь саркастически хмыкнуть, так как именно зимнему солнцевороту соответствуют самые короткие дни года. По реальному впечатлению они кончаются, едва успев начаться, зачастую так и не сумев выбраться из мглы смыкающихся утренних и вечерних сумерек. Я подозреваю, что Борис Леонидович сделал то, что сделать невозможно: перепутал зимний солнцеворот с летним и признаки летнего приписал зимнему. Если попытаться объяснить это недоразумение как-то иначе, то надо будет признать, что поэт вообще не знал, что такое солнцеворот, и истолковал другое название этого явления (солнцестояние) в буквальном смысле этого слова. Здесь же можно проследить и еще одну интересную пастернаковскую особенность: он может обессмысливать свои же слова, опровергая их буквально в следующей строчке. Так, про дни солнцеворота он сказал: «И каждый был неповторим» и тут же написал: «И повторялся вновь без счета». А сказав «без счета», опять возразил себе: «Я помню их наперечет». Такое вот странное отношение у поэта к собственному слову. Дальше он еще раз опроверг самого себя, показав, что вообще ничего не помнит, но об этом я уже говорил раньше. По капризу судьбы, стихотворение «Единственные дни», завершающее последний цикл стихов Пастернака − «Когда разгуляется» − завершает одновременно и многолетнюю серию его стихов о природе, являя собой некий символический итог творчества поэта на эту (как принято считать) приоритетную для него тему. Прочитав «Единственные дни», начинаешь относиться к словам Ахматовой: «Природа – Муза Пастернака», как к злой иронии. Признаюсь, что лично меня больше удивляет не то, что Пастернак написал такое, в общем-то, недопустимое для поэта, причисленного к певцам природы, стихотворение, а то, что критик с пафосом и абсолютной убежденностью отнес это стихотворение к числу поэтических шедевров. Можно ли после этого вообще полагаться на оценки поэзии нашей критикой? О Пастернаке создано не мало разных мифов. Один из них ‒ упомянутое выше ахматовское: «Природа – Муза Пастернака». Но если поэт много пишет о природе, это еще не значит, что он является ее знатоком. Просто другие темы могут не привлекать его внимания. А тема природы всегда лежит на поверхности и открыта каждому, кто ее возжелает. Однако, выражение: «Природа − Муза Пастернака» стало для Бориса Леонидовича практически нарицательным. Но поэты не изменяют своим Музам! А Пастернак? Вспомним, что еще говорила по этому поводу Ахматова: «Природа всю жизнь была его (Пастернака. − В.С.) единственной полноправной Музой, его тайной собеседницей, его Невестой и Возлюбленной, его Женой и Вдовой − она была ему тем же, чем была Россия Блоку. Он остался ей верен до конца, …». Увы, это не так, не до конца. После присуждения поэту Нобелевской премии советские власти устроили Пастернаку обструкцию и гонение. Поэт откликнулся на это стихотворением «Нобелевская премия», в котором отразил эту акцию властей, но вместе с тем он и природу изобразил в нем, как участвующую в его гонении. Власти организовали за ним погоню, а природа отре́зала ему пути к спасению, организовав блокаду его дома. Тут поэт изменил сразу и Музе, и Невесте, и Возлюбленной, и Жене и всему тому, что было для него тем, чем была Россия Блоку.
НОБЕЛЕВСКАЯ ПРЕМИЯ
Я пропал, как зверь в загоне. Где-то люди, воля, свет, А за мною шум погони, Мне наружу ходу нет.
Темный лес и берег пруда, Ели сваленной бревно. Путь отрезан отовсюду. Будь что будет, все равно.
Но и так, почти у гроба Верю я, придет пора − Силу подлости и злобы Одолеет дух добра.
Получилось так, что природу, у которой человек, попавший в беду, обычно ищет утоления душевной боли, поэт причислил к силам подлости и злобы, а не духу добра. И в заключение еще немного мелочей.
Безымянные герои Осажденных городов… Вы ложились на дороге И у взрытой колеи Спрашивали о подмоге И не слышно ль, где свои.
Во-первых, при чем здесь осажденные города? А, во-вторых, почему для того, чтобы спросить о подмоге, надо обязательно лечь на дороге? Да не просто лечь, а, видимо, еще и колею взрыть. Это уже не нелепость, а нечто такое чему и названия не придумаешь. И не будем придумывать, пусть этим занимаются фанаты «великого» поэта. А заблудшие солдаты, искавшие своих, спрашивали, конечно же, не «где свои», а где наши? Где свои, можно и, правда, было определить на слух: они были там, где громыхал фронт. Но герои (не были же они глухими) и сами могли это услышать.
До лыж ли тут! Что сделалось с погодой? Несутся тучи мимо деревень.
Обиделись на что-то тучи: перестали залетать в деревни. А раньше видно залетали чайку попить. Водичку приносили с собой, а заварку, надо полагать, брали у деревенских.
Как эскимос нависшей тучей сплюснут, Был небосвод лиловый низколоб.
Такие образные картинки Пастернак создавал бессчетно, особенно в пору его увлечения поэтической заумью. Удобно было: думать не надо, искать настоящего сходства не надо, пиши, как получится. Слабость к имитации метафор Пастернак пронес через всю свою жизнь. Даже отказавшись от зауми, метафоры он продолжал строить по привычной схеме на придуманном сходстве. Что может быть проще: бери два любых предмета или понятия и пиши, что одно из них, как другогое. Например, так: «Декабрь твердел… как оттиск медяка на опухоли теплой и нетвердой». Чушь ведь несусветная, но звучит как настоящая метафора. Мог он придумать и такое: «Как волны в море тропы и сугробы тянули к рвоте, притупляя взгляд». Но позывы к рвоте возникают не при виде волн, а под воздействием создаваемой ими качки. А тропы и сугробы укачать не могут: это ведь не настоящие волны. Опять получилась чушь, и опять это никого не обеспокоило: ни автора, ни его почитателей. Приведенные примеры я взял из поэмы «Спекторский». Образных имитаций в ней тьма. Во второй моей книге этой поэме посвящена целая глава. Есть там о чем поговорить и кроме метафор. Закончим наш разговор о стихах Пастернака разбором одного из наиболее известных его стихотворений: «Быть знаменитым некрасиво». Прочитаем первую его строфу. Быть знаменитым некрасиво. Не это поднимает ввысь. Не надо заводить архива, Над рукописями трястись.
В первых двух строчках этого четверостишья заложена идея стихотворения. Заимствовав эту идею у кого-то и приняв ее за истину, дальше Пастернак писал уже от себя, совсем не задумываясь. Заявление о рукописях и архивах он сделал, конечно же, в запальчивости. Если хочешь чтобы в делах был порядок, и архивы заводить нужно, и к рукописям следует относиться бережно. Но знаменитыми люди становятся не благодаря наличию или отсутствию у них архивов, поэтому упоминать их здесь вряд ли было нужно. Дальше автор пишет.
Цель творчества – самоотдача, А не шумиха, не успех. Позорно, ничего не знача, Быть притчей на устах у всех.
О литературном творчестве Пастернак часто пишет так, словно сам он не был профессиональным писателем и поэтом. Самоотдача никогда не была целью творчества. Цель творчества не самоотдача, а та продукция, над созданием которой работает автор. Самоотдача не может быть самоцельной. Без творческого результата она превращается в пустую трату времени. Если в результате успешной творческой работы у поэта появились по-настоящему замечательные стихи, то шумиха и успех будут сопутствовать им независимо от того, хочет ли сам автор того или нет. Пастернак же пишет об этом так, словно шумиху и успех поэт устраивает себе сам, и может провозгласить себя знаменитым, даже «ничего не знача». Такую самозваную знаменитость Пастернак назвал позорной. Но мог бы Борис Леонидович привести хотя бы один пример подобного самозванства? В знаменитость нельзя выпрыгнуть без заслуг (ничего не знача), по собственному произволу и хотению. Бывают, правда, случаи иного рода, когда знаменитость создается искусственно, усилиями пристрастных фанатов, путем воздания избранному ими кумиру восторженной и незаслуженной хвалы. Примером такой искусственно созданной знаменитости может служить сам Борис Леонидович Пастернак. Но позором такая знаменитость будет не для поэта, а для тех, кто возвел его в ранг знаменитых. Однако, не о том сейчас речь. Бичеванию заслуженной и незаслуженной знаменитости Пастернак уделил две первые строфы своего стихотворения. Остальную, бо́льшую его часть (целых пять строф), он посвятил тому, как, по его мнению, надо жить, чтобы и великим быть, но в то же время и знаменитым не стать, так как это некрасиво. Пастернаку не впервой провозглашать и защищать ложные истины. И вот что он придумал.
Но надо жить без самозванства, Так жить, чтобы в конце концов Привлечь к себе любовь пространства, Услышать будущего зов.
Вот как, оказывается, надо жить! Привлечь к себе любовь не людей, а пространства. Непонятно только какого. Защищая ложную истину, поэт вынужден писать нелепости. То, что он написал, это ведь не позиция, а попытка изобразить позицию, а, по сути, – произнесение слов, за которыми нет содержания. Как и чем можно «привлечь к себе любовь пространства»? И как убедиться в том, что пространство тебя любит? Дальше – не лучше.
И надо оставлять пробелы В судьбе, а не среди бумаг, Места и главы жизни целой Отчеркивая на полях.
Но что такое пробелы в судьбе и зачем их надо оставлять? Судьба – это реально прожитая жизнь. А пробел – кусок жизни, прожитый вхолостую, без творческого результата. В жизни самого поэта был период, когда он почти десять лет не мог написать ни строчки. Выбираясь из пут зауми, Пастернак в тридцатые годы пережил долгий и мучительный период творческого застоя. Это был ужасный пробел в его творчестве. Но зачем же желать подобное другим? А что значит: «Места и главы жизни целой отчеркивая на полях»? В этих словах о чем-то говорится, но ничего не имеется в виду, как и в прозвучавшем ранее призыве: «Привлечь к себе любовь пространства…» Пастернак тут лишь имитирует умные речи, а сказать ему нечего. Аналогична по содержанию и вся следующая строфа, полностью состоящая из не выражающих мысли словесных красивостей.
И окунаться в неизвестность, И прятать там свои шаги, Как прячется в тумане местность, Когда в ней не видать ни зги.
Дальше следуют строчки с совсем неожиданным содержанием.
Другие по живому следу Пройдут твой путь за пядью пядь. Но пораженья от победы Ты сам не должен отличать.
Но с какой стати эти неведомые «другие» пойдут по следу никому не известного поэта, пишущего не для людей, а для пространства, пишущего порой очевидные нелепости, да еще и уверенного в том, что «Пораженья от победы ты сам не должен отличать». Автора, не умеющего отличить «пораженья от победы», нельзя признать состоявшимся. Он всю жизнь будет оставаться начинающим поэтом, не способным определить уровень своего мастерства. Никогда не сможет, как Пушкин, самозабвенно похвалить себя за удачно выполненную работу, будет произносить звонкие, но спорящие с истиной слова, не умея дать им правильную оценку. Пожалуй, пора и остановиться, хотя о стихах Пастернака можно было бы говорить еще долго. Однако. в журнальной статье обо всем не скажешь. Переключимся теперь на роман. Разговор о романе будет, пожалуй, более интересным, чем о стихах, но состоится он уже в следующем номере журнала.
|
