Константин МАМАЕВ

© "РУССКАЯ ЖИЗНЬ"

К читателю
Авторы
Архив 2002
Архив 2003
Архив 2004
Архив 2005
Архив 2006
Архив 2007
Архив 2008
Архив 2009
Архив 2010
Архив 2011

Редакционный совет

Ирина АРЗАМАСЦЕВА

Юрий КОЗЛОВ

Вячеслав КУПРИЯНОВ

Константин МАМАЕВ

Ирина МЕДВЕДЕВА

Владимир МИКУШЕВИЧ

Алексей МОКРОУСОВ

Татьяна НАБАТНИКОВА

Владислав ОТРОШЕНКО

Виктор ПОСОШКОВ

Маргарита СОСНИЦКАЯ

Юрий СТЕПАНОВ

Олег ШИШКИН

Татьяна ШИШОВА

Лев ЯКОВЛЕВ

"РУССКАЯ ЖИЗНЬ"

"МОЛОКО"

СЛАВЯНСТВО

"ПОЛДЕНЬ"

"ПАРУС"

"ПОДЪЕМ"

"БЕЛЬСКИЕ ПРОСТОРЫ"

ЖУРНАЛ "СЛОВО"

"ВЕСТНИК МСПС"

"ПОДВИГ"

"СИБИРСКИЕ ОГНИ"

РОМАН-ГАЗЕТА

ГАЗДАНОВ

ПЛАТОНОВ

ФЛОРЕНСКИЙ

НАУКА

XPOHOC

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Константин МАМАЕВ

Повествовательная этика классического дискурса

Соглашение письма

У Пушкина персонажи Белозерской крепости проходят через предельные испытания или же гибнут в них. Они  сохраняют тот строй поведения, который был им присущ в их обыденности. Это относится и к негодяю Швабрину, подлость которого  обнажилась до его предательства. Их поведение в предельной ситуации подтверждает правду обыденности, ее не обманчивый характер.

Персонажи Белозерской крепости гибнут вместе, они разделяют судьбу, общую им. И если Петр Гринев не гибнет, то он в критическом положении среди погибших. Исключением оказывается собственно Пугачев. Он, двухслоен: явлен совершенно по-разному и разным в разных эпизодах. Поэтому он может быть неопознан: в его основе множественность, но не единство. Трагичность Гринева в том, что он вхож в два несовозможных мира и потому, совершенно независимо от правильности или ложности его поступков, становится проблемой для других.

Непротиворечивость поведения одного персонажа в обыденности и в исключительных обстоятельствах с одной стороны и коллективизм самой судьбы, общей для разных лиц, взаимно коррелированны. Ясно также и то, что они вместе с тем коррелированны со стилистикой исторического события, каким является пугачевский бунт. Эти две корреляции характеризуют пушкинскую повествовательную систему как ориентированную на описание коллективного тела. Поэтому голос повествователя, все время ровный и спокойный, слышен как речитатив на фоне невнятно шепчущего хора.

Ориентация на описание вообще и ориентация на коллективное тело могут быть осуществлены независимо друг от друга, но у Пушкина в Капитанской дочке они совмещены, и эта их совместность - фундаментальная черта его повествовательной системы. Я говорю здесь о повествовательной системе. Это требует пояснений. Проза Пушкина вообще и Капитанская дочка в особенности непринужденно-естественны. Ненатужны, плавно-текучи, в повести нет никаких признаков мобилизации читателя на восприятие парадоксального или небывалого, постижение труднодоступного, осмысление мучительного, иронического перечеркивания сказанного раз. При всем своем трагизме она определенным образом лояльна навыкам читателя. Эта непреткновенность чтения держит в своей тени постоянно возобновляемое соглашение автора и читателя. Соглашение, полностью осуществляющее себя в процессе самодвижения текста.

Легкость чтения, непреткновенность понимания, непосредственность сердечного - все это компоненты, трудно различимые и с усилием оприходуемые, письма. Письмо: всю целокупность подспудных ориентаций текста нам надо высветлить. Осветить контрастным светом. Увидеть неповторимость письма не с точки зрения эстетического совершенства, нравственной или исторической правды, но как работу и самоограничения повествования, возложенные им на себя в акте суверенного выбора самого себя. Ради этого и в качестве вспомогательного приема параллельно с повестью Пушкина я описываю совершенно иную повествовательную систему его старшего современника - Кляйста. Такое параллельное описание позволит увидеть уникальность пушкинского повествования. Так сказать, логику его банальности, при которой нечаянность равна расчету.

Хайнрих фон Кляйст

Кляйст внешне экзотичен: действие протекает или в малоизвестных читателю странах или же основной персонаж оказывается представителем стороннего народа (русский офицер). Кляйст освобождает антропологию от социально-культурного измерения. – Как знать, быть может где-то насиловать (Маркиза фон О…) спасенную женщину в порядке вещей? Кляйст как раз полагает, что человек всегда и везде один и тот же. Сущность его определяется не социально-культурными навыками и не исторически, она с полной ясностью и чистотой, независимо от рода и племени проявляет себя в предельной ситуации, в которой разученные культурные навыки отбрасываются в сторону и человек оказывается одним. Оказывается самим собой, таким, каков он и есть на самом деле. Человеческая природа открывается только в предельной ситуации, на пределе жизни. Эта концепция, эксплуатировавшаяся, скажем, Достоевским, Сартром, Василем Быковым, Камю, Ионеско, была впервые разработана Кляйстом и притом с исчерпывающей полнотой и непревзойденной энергией.

У Кляйста отсутствие истории, предельная ситуация одного человека коррелируются с повествовательной техникой не описательного типа. Чреда контрастных эпизодов, образующая основу повествовательной ткани, принуждает повествователя отказаться от сплошности и многомерности, присущих миру. Мир, так как мы наблюдали его в повести Пушкина, у Кляйста отсутствует. В то ярко освещенное пятно, которое выхватывает из непрерывности жизни только насущно необходимое для целей вот этого экзистенциального анализа попадает лишь немногое из того, что необходимо для опознавания, запоминания или постижения исторической, социальной или этнической ситуации действия самой по себе. Мир в литературном произведении – многомерный динамический образ; разворачиваясь так или иначе, он сопряжен с чисто повествовательной насыщенностью: текст становится чтетческим телом, к нему можно привязаться, как бы разместив себя в нем (Онегин), быть внутри его и снаружи.

Повествователь устраняет все это, не испрашивая нашего на то согласия, но действует так, словно он получил его. Такой образ его действия, как и для Пушкина отнюдь не единственно мыслимый, в акте обоюдного выбора и обоюдного согласия на выбор закладывает основу того, что ныне именуют письмом. Каждая из этих двух систем двусторонней корреляций задает письмо, то есть литературную форму, взятую со стороны ее человеческой интенции (Р. Барт).

Бездействие Гринева в критической ситуации – суда в Казани, может быть объяснено теперь так: он как объект повествования оказывается в слое публичной явленности, даже сверхявленности: слова его теперь могут оказаться юридическим свидетельством, они – протоколируются. Для того, чтобы объяснить свое поведение относительно Пугачева, он должен внести в слой публичного слова то таинственное и сновидчески-зыбкое, что он пережил некогда во время пурги и ночи в корчме. Молчание его мы можем теперь понимать не как поступок личности (такое понимание – конституирует затекстовую реальность), но как логику, этос самой повествовательности. Итак:

←  имеет место несовместимость разных слоев повествования,

←  имеет место повествовательное табу на блокировку, сшивку этих слоев.

Место это –задающий письмо повествовательный этос, он не может быть нарушен.

Слой

Следует пояснить, что именно имеется в виду при разговоре о слое. Слой определяет тот или иной способ доступа к ноэматическому ядру текста, к тому, о чем идет речь. Иначе говоря, то, что сообщается от третьего лица или от лица рассказчика оказывается в разных слоях. Содержание сна или воображения, воспоминания персонажа и воспоминания авторские, цитируемый документ принадлежат разным слоям. Доступ к действительному или воображаемому, чаемому или вызывающему опасения определяет слой. Но все это частные способы, которые на самом деле могут сливаться в один слой. Более строгое определение состоит в том, как ставится ноэматическое (оно может быть действительностью или не быть ею) перед сознанием, как оно удерживается, в какой мере и как именно сознание владеет или упускает свое содержание, какова неустойчивость, какова мера неполноты или неопределенности содержания сознания, даруемого текстом.

Одним словом: слой — это ноэтика текста.

Это же слово слой относится к разным ареалам сущего: священному или божественному, психологически подспудному, чувственно или документально фактическому и так далее. Теперь слой — это ноэматика текста. В тех случаях, когда определенный слой явленности на протяжении всего произведения сопряжен с одним и тем же бытийным слоем я говорю о блокировке слоев. Когда в одном ключе явленности просматриваются сразу два слоя бытия можно говорить о прозрачности слоев или их наложении.

Примеры

У Роб-Грийе В лабиринте

все, что встречает нас в тексте оказывается чисто зрительным. Причем зрительность эта пристально-фотографическая, педантично настойчивая, документально дотошная. Таков способ доступа читающего сознания ко всему материалу текста. Материалом же по преимуществу оказываются вещи, предметы обстановки, дома, улицы, и, в числе прочих вещей, люди. Среди всех видимых вещей выделяются висящая на стене кафе гравюра и находящийся в комнате портрет. Их содержание должно было бы принадлежать другому слою явленности, однако на самом деле автор полностью уравнивает в правах изображенное на гравюре с непосредственно совершающимся, так что действие неприметно соскальзывает с одного на другое: наложение. Переходы этого типа  создают повествовательное событие Роб-Грийе. Они определяют внутреннюю форму его, так сказать, «романа».

Удивительной находкой оказывается следующая тактика повествователя. Повторяющиеся (тождественные или квазитождественные эпизоды) можно понимать как возвраты памяти одного и того же персонажа, как текстовые (тавтологические) повторы (скриптора) и как квазиповторы, когда помятующий персонаж на самом деле не тот же самый, но уже другой. Тогда возникает двойная игра. Это игра между временем памяти и временем собственно текста, вещностью его повторов. И это игра между множественностью фигур и их единичностью. Но игровые поля этих двух игр совмещены. Игра едина.  Овеществляется  время, а персонажи превращаются в фишки. Однако эти вещи и люди-фишки овременяются не в пределах реальности, но только лишь игры.

Тогда повествовательная этика, на первый взгляд мучительно-корректная, на самом деле носит характер провокации: мир, в котором мы существуем, оказывается лабиринтом. Но это не лабиринт духовного поиска или социальной предприимчивости персонажей, но только лишь лабиринт текста. Он оказывается лабиринтом в той мере, в какой объемность мира сплющена в плоскость. Сознанию не дано покинуть эту плоскость.

Впрочем, совмещение игровых полей становится очевидным далеко не сразу, но лишь после ряда ложных читательских ходов: игра засасывает. Отказ от первого напрашивающегося понимания есть согласие на игру, согласие на лабиринт, на деструкцию вещи. В конечном счете происходит пересмотр предложенных на первых порах условий игры: текст переигрывает читателя, он переигрывает самого себя. Его начальная предельная отчетливость покрывается поволокой, полупрозрачным слоем, лишенным собственного сюжетного наполнения.

Второй пример

Мастер Булгакова. Здесь задействованы три бытийных слоя:

←  слой обычной жизни обычных людей, включенных в социальные, психологические и причинные связи, имеющих ту или иную судьбу, обреченных умереть.

←  Другой слой – это слой символов судьбы, извечных образов, оставивших жизнь и смерть по ту сторону самих себя. Их внутренние отношения хорошо известны наперед и предрешены навечно. Здесь не ищи ни причин ни следствий.

←  Третий слой – это слой функционеров судьбы, владеющих судьбами смертных,  пришельцев, размещенных вне жизни и вне смерти, между собой их связывает не социальное, не причинные связи, но отношения игры (персонажи Воланда).

На три бытийных слоя Булгаков использует два слоя явленности:

←  Первый слой: явленность бывалого и небывалого, по первой видимости причинно обусловленного, знакомого или незнакомого, отсчитываемого в своей понятности от жизненного опыта. Этот тип доступности включает первый и третий бытийные слои, поэтому они могут пересекаться друг с другом.

←  Второй бытийный слой имеет свой собственный способ доступа: все предстает здесь эпически удаленным, в остановленной красоте вечности, предрешенным, неотменимым и неотъемлемым даром или проклятием.

Техника подобного рода была доведена до совершенства Гофманом в его сказках. Новшество Булгакова в том, что второй слой оказывается литературным продуктом одного из персонажей. Тогда он подчинен слою обыденной жизни. Но по существу он мажорирует ее. То и другое несовместимо: парадокс. Но это парадокс не разума, это парадокс текстовой динамики. Вложенное повествование оказывается условно-безусловным: чисто эвристическим приемом как написанное (Мастером) и исконной абсолютной реальностью, непререкаемой извечной мерой. Возникает интерференция содержания слоя и способа его явленности. Но интерференция ноэматического и ноэтического может быть только тотальной. Поэтому она простирается и на первый слой. Такова здесь форма внутреннего события.

Когда Булгаков использует на два бытийных слоя на один слой явленности, он действует как провокатор, как сатанист. В парадоксальной кольцевой структуре переподчинения бытийных слоев друг другу он вторгается в дискурс, присущий священным текстам, используя сакральную механику в литературных целях. В Откровении Иоанна Богослова события апокалипсиса сообщаются ангелом. Это нормальный порядок вещей. Булгаков, используя повествование от Мастера, инвертирует его.

Провокация Роб-Грийе носит совершенно другой характер. Она разворачивается в ином пространстве. Роб-Грийе нарушает принятые первоначально и притом с подчеркнутой выразительностью условия игры. Он в ходе повествования нарушает его однослойность. Иначе говоря, игровая тактика текста постепенно захватывает сами условия соглашения: меняется способ чтения. Чтение становится проблемой: таков происк современной литературы.

Повествовательная этика

У Пушкина ситуация милости императрицы – казалось бы всецело исчерпывающая и доступная, размещена в слое, который оказывается непрозрачным, сохраняя темное и глубинное в его собственной глубине. Екатерина не может и Екатерина не хочет и не должна знать, что именно произошло там и тогда. Она должна сохранить себя в своей собственной поверхности, в своем собственном слое парадоксального явления повелительницы полмира в облике частного лица. Ей всеведение не показано. Примат повествовательности над повествуемым проявляет себя здесь анонимностью царицы и целым набором черт сказочной расплывчатости и нетрудного сбывания желаний. Расплывчатость эта учреждается с того момента, как роль главного действующего лица принимает на себя Маша Миронова.

Ситуация милости оторвана от ситуации суда и не ходом сюжета, но слоем явленности. Милость и суд осуществляются в разных пространствах. Теперь освещенный повествованием круг живет от своей тени. Слой намекает таким образом на свою глубину, но эта глубина – глубина милости, мистически тождественной власти и власти, загадочно тождественной милости, – существует ценой невысказанного отрицания однозначности приговора, определенности и окончательности суда, принятой на себя властью ответственности.

←  Эта невысказанность, безмолвно понятная и беспрекословно принятая читающим сознанием, может быть увидена не со стороны суда и приговора этого суда, то есть не со стороны его функционирования в гипотетической затекстовой реальности. Она сама в себе есть литературный факт и притом первозначимый.

←  Этот факт повествовательной этики располагает определенной телесностью, позитивным, чувственным наполнением. И он располагает им в силу внелитературных и даже внеязыковых причин. В нем продляется феномен коллективного тела. Продляется со стороны коллективной социальной и исторической жизни в область письма. Теперь, размещенный в этой области, он оказывается фундаментом соглашения.

←  Если у Кляйста характер человека расщепляется на его поведение в обыденности и в предельной ситуации, то у Пушкина должное и не должное, непосредственно зримое и провиденциально значимое определяются слоем и сами определяет слой. Решает ноэтика. (Позвольте еще раз напомнить: порнография! Здесь нравственный просчет не в деле, не изображенном акте, но в способе доступа к нему: то, что должно свершиться промеж двух и не быть показано третьему, не свершается, но оказывается публично выставленным напоказ. Способ доступности, то есть явленность - а в нашем случае это теперь слой - коррелируется здесь с модальностью. Это черта, могущая определять как письменный, так и визуальный дискурс.)

←  Однослойность обыденности не подлежит расслоению. Здесь есть нравственный аспект. Это не аспект выражения чувства или мысли персонажа, он не относится непосредственно к поступку, выбору и решению. Он относится к этике повествования. Однослойность повествования, оказывается, консервативная сила, порой аналогичная нравственному суду, но свернутая, а не развернутая в повествовании. Она свернута в социальном соглашении письма, как ритуального осуществления коллективной телесности русской жизни.

Нравственному, но не тому высшему суду, который в финале первой части Фауста Гете дает себя знать в реплике Geretet! (Спасена!). Эта реплика принадлежит другому слою; она раздается из совершенно иного региона сущего. Топос суда у Пушкина как раз исключает такую возможность. Исключение это диктуется не характерами и не обстоятельствами, но функциональной механикой повествовательных слоев. У Гете два предельно удаленных слоя бытия размещены в двух слоях явленности: его привилегия как драматурга. Это можно понимать как своего рода метафизический натурализм. Такой натурализм избавляет его драму от всякой двусмысленности. Судная реплика имеет свое собственное место. Место это, впрочем, заимствовано у средневековых мистерий.

У Пушкина слой один. Поэтому возникает двусмысленность. Поэтому внедрение провиденциальной правды в обыденное оказывается событием чисто литературным.        

Судьба умиротворяется свыше. Это свыше не имеет явно выраженного места пребывания. Собственно говоря, судьба не персональна. Она и не коллективна, во всяком случае, ее коллективность избирательна и тем самым необязательна. Судьба проблематична так, как понимает проблематичность всякой сингулярности Делез(1) . Плавающий характер судьбы, не зафиксированной наперед относительно места (то есть округи) своего проявления, определяет ее как номадическую сингулярность (вспомним, что сбывание предсказаний пифии дельфийского храма могло осуществиться порой столетие спустя ). Слой провиденциальной правды также не определен полярностью свое – чужое, общее и индивидуальное, эта сингулярность тоже проблематична.

Провиденциальное - отнюдь не удел того или иного лица. А потому – ведь жизнь у Пушкина изначально судбийна и провиденциальна – в двусмысленной ситуации сама резкость изображения оказывается двусмысленной. Понимание этого свидетельствует о повествовательном такте Пушкина. Этот такт внешне проявляется в отказе повествователя быть судьей (я имею в виду не подставную персону Гринева на сей раз, но собственно автора как источник текста), в отказе от категоричности исследования, каковым оказывается повесть Кляйста.

Все, что сообщает в концовке скриптор, осуществляется над повествованием в его целом, принадлежа иному слою - эону Делеза. Это особый слой, который указывает местоположение скриптора в качестве маски (первого лица). Тут мы имеем дело с превращением жестокости прошлого в страшную сказку, в то, чему не бывать вовек. - Почему же не бывать? - Мельчание поколений Гриневых создает перспективу необратимости и тем самым делает предшествующее повествование нереальным и легендарным. Перспектива эта, глядя из события бунта - прямая (сам удаленный от событий повествования скриптор становится меньше, он практически неразличим.) Но, исходя из точки повествования (дискурса) она обратная: прошлое слишком велико: оно не вместимо в принятое, привычное и нормальное теперь и приобретает налет кошмара. Кошмарность эта, едва ли народившись, нейтрализуется дымкой сказочного всепрощения и милости. Таково здесь взаимодействие слоев.

Род людской продолжается, в нашей, этой просвещенной эпохе (письма) его страшное прошлое становится прозрачным. Эта прозрачность проектируется вспять. Прошлое теряет свою былую силу и тем самым тускнеет. Потускнение таково, что оно становится чуть ли не предметом ностальгии.

Ностальгия эта выше судьбы, дольше суда, она эонически пребудет как любовь у Апостола, когда все прейдет.

Замена счастию она.

Такая повествовательная фигура, однако, вполне стандартна. Она многократно известна, всесторонне испытана и давно привычна. Она безусловно лишена творческой оригинальности. И тем не менее: она действенна. Мало того, она сладка: пред нами - литературный ритуал.

- Перед нами? - Да мы внутри него...

Здесь, как и ранее, литературный ритуал — то из соглашения письма, что всплывает на поверхность и приобретает ранг феномена. Ритуализм проступает там, где письмо само подает знак.

Насилие и классический дискурс

У Кляйста маркиза фон О… подверглась насилию. У Пушкина в Капитанской дочке насилию подверглась жена коменданта Белозерской крепости. У Гете в Германе и Доротее Доротея успешно справляется с насильником: она, оказывается, сильнее его.

-  Эх, если бы всегда было так!

Самый акт насилия ни Кляйст, ни Пушкин не описывают и не называют. Но они по-разному дают понять, что произошло. Они оставляют голый факт полуприкрытым, как бы во вспомогательном слое, слое локальном, простирающемся только на этот эпизод. Такая двуслойность известна и Гете. Скажем, вполне понятно, что Маргарита согрешила с Фаустом и что она беременна, это в полунамеке. Грех ее собственный, сладкий. Быть жертвой насилия иное дело. Отмыться от насилия гораздо труднее, как бы и вовсе невозможно. Эта безнадежность литературно весьма плодотворна. И видимо, тем, что она в силу повествовательного табу препятствует появлению чистой фактичности, выдавая за здесь и теперь некий симулякр. Фактическое, которое само по себе законно претендует на поверхностный слой, как бы устранено, но в то же время и сохранено. За несомненно настоящее, за простую зримость событий выдано нечто иное. Сложный продукт: союз морали, языковой непрозрачности, самоограничения слова и жеста умолчания. Союз этот учреждается ритуальностью  и сам учреждает ритуал как текстовое событие.  (2)     

Соглашение и след

Предмет соглашения включает в свой состав бытийные слои в их качественном наполнении, слои явленности и связи между первыми и вторыми слоями. Но кроме этого в предмет соглашения входит стиль со всеми вариациями его. Точнее очертить его весьма трудно, а может быть и просто невозможно: соглашение носит принципиально невыраженный характер, а именно характер следа, как его понимает Деррида, а также характер традиции, как ее понимает Владимир Малявин.(3) Остается описать  величины, входящие в соглашение.

←  В него входит автор как скриптор,

←  входит автор как личность со всеми перипетиями своей судьбы. Если она неизвестна (как, скажем, у Шекспира), она многообразно изобретается и навязывается ему. И она навязывается даже и в том случае, когда она достаточно известна: жизнь писателя должна принять форму литературной судьбы.

←  В соглашение входят, как это ни странно, близкие автора или его друзья (Александрина Ахматовой, Кюхля Тынянова).

←  В него входит та или иная редакция русской истории, которая отныне, пусть не для историков, становится в определенном отношении нормативной (вспомните эпизод в фильме Тарковского, где цитируется письмо к Чаадаеву — по существу дела - жалкая мифология самооправдания).

←  История и автор как личность в этой договорной системе образуют особую монаду: Пушкин Александр Сергеевич выдает свое собственное появление на свет в качестве исторической необходимости, задуманной русской историей еще в XYI веке (Борис Годунов, Арап Петра Великого), одновременно в качестве литературного факта, и, что, разумеется само собой, в качестве скриптора.

←  Входит определенное ограничение русской речи. В этом отношении интересны непристойные стихи Пушкина. Только через них известный слой лексики все-таки приходит к жизни. Это поразительное достижение пушкинского письма. Непристойная лексика есть, но в то же время ее как бы и нет. Она означивает таким образом границу дозволенного и недозволенного. Не публикуя  эти стихи Пушкин считается с ритуальной нормой.

←  Соглашение становится не только ритуальной основой литературности, то есть письма, оно нормирует письмо, уже не принадлежащее Пушкину непосредственно, но он в силу соглашения несет за него определенную ответственность.

←  Письмо, восходящее к соглашению, может быть историко-биографическим, но оно может быть и квазианалитическим, какова почти вся пушкинистика. В известной книге Непомнящего слово гений встречается до пяти раз на страницу! Тут уместен упрек в апологетике, вторгающейся в собственно исследование. Этот дискурс обречен не исследовать, а следовать обязательствам своего собственного основоположения. Слово гений - знак апологетической интенции дискурса. Оно может быть следом скриптора (автора исследования), свидетельствующем о его истероидности. Но если действовать корректно, рассматривать его как знак, порождаемый собственно дискурсом, можно заприходовать его предельный характер. Дискурс указывает, что им достигнут предел разрешающей способности дискурса. Он (дискурс), иными словами, расписывается в собственной беспомощности.

Я не думаю, что можно и стоит выяснять процесс взаимного обмена этих инстанций. Мы попадем в таком случае в привычную область, область истории культуры, область осуществления традиции. Все дело в том, что соглашение невыражено, как акт оно сокрыто от его участников. Оно приходит как само собой разумеющаяся неизбежность, причем место его, так сказать, зарождения принципиально не дано. Этим местом оказывается традиция (4)  с присущими ей мутациями. Но только традиция, равновеликая литературности в целом. Соглашение — это совокупность условий возможности появления, существования в чтении и трансляции текста. Первое и основное место приложения соглашения – появление текста, способ самовоспроизводства текста, чтение текста, постижение текста и любовь к тексту, принимающее деятельную и выраженную форму.

Ритуальное соглашение присутствует в форме следа, как его понимает Деррида. Тем самым оно в равной мере присутствует и отсутствует. Оно - не феномен, но и не  ноумен. Это синтез, которому не предшествует ничего простого, (Деррида), основание, само по себе безосновное. Мы не можем объяснить, почему литература есть, а не наоборот. Известны культуры, не имеющие собственной литературы и как раз культурой этого рода была культура (5) Древней Руси, но это как-то не приходит в голову. Это не-прихождение-в -голову - тоже часть соглашения, часть литературной традиции.

 Что такое след в нашем случае? Вспомним жанр романа в письмах и то, что писал о нем Берковский. В нем литература скрывает свой литературный статус, пытаясь легализовать себя в качестве натурального дискурса. Так проявляется комплекс неполноценности литературы: выдавая себя за натуральный факт коммуникативного обмена, роман набивает себе цену самой реальности. Предполагается, что сама по себе литература лишена легального топоса. Эта тактика вполне чувствительно дает себя знать в Капитанской дочке Пушкина, повесть преизобилует «документами» и посланиями.

Мы видим здесь авторское алиби и в то же время прием, давно ставший условным. Он уже разучен и привычен в качестве такового. Но тогда он в определенной мере становится знаком. - Но  чего же именно?  Означающее – условность как таковая. Означаемое этого знака совершенно неопределено. Казалось бы... Но это - ритуальный жест. ...хоть поздно, но введение есть... Онегина — другой подобный жест. – Ритуальная жестикуляция начинается с Руслана (...удвоить поэзии священный бред). Ссылка на литературный прецедент формы, даже ироническая — всегда ритуальна. Привычность, литературность жеста выдают, так сказать, комплекс недостатка легальности литературы. Это всегда попытка подстраховать собственный топос. Она выдает соглашение и ценностное полагание, но только в качестве следа.

Насилие и зло

Слово Пушкина ритуально. Эта ритуальность, как правило, проявляет себя в ощущении блаженной безопасности (Р. Барт) его письма. Но в таком случае неизбежно за ним тянется слой чреватости, свидетельствующей о его неполной фактичности, непрозрачности и неполноте. Оно оказывается квази-поверхностным, обладая качествами, как глубины, так и поверхности. Оно приобретает черты знака, и все же не является им. Повествовательная этика Пушкина изначально двусмысленна. С Кляйстом в этом отношении (сокрытия насилия) много проще: для него непоименование вещи своим собственным именем – прием: это умышленное, противостоящее норме его повествовательной техники временное сокрытие с целью последующего использования.

В акте насилия есть нечто ошеломительное. Это чудовищное нарушение норм морали и норм обыденности. Насилие должно бы быть немедленно наказано, желательно стерто, сделано не бывшим. Насилие обостряет чуткость таким образом, что фактичность действительного становится с одной стороны проблематичной в целом и по существу (насилие призывает к немедленному мщению богов, то есть к запуску в повествовательный механизм сил иного слоя), с другой же стороны его ослепительность проявляет себя как безусловное единство, единственность действительности и даже гарантия самого бытийного присутствия: осознание бытия – скандал сознания (Жорж Батай). Однако, повествовательность классического дискурса  не терпит скандала.

То, что Кляйст (а также Лопе де Вега, Шекспир и Гете) избрали насилие в качестве приводного мотора, свидетельствует о существовании литературно-предопределенных сюжетов, как бы провиденциализма самой литературности.

Насилие –  это поединок на выворот. Поединок с предопределенным исходом и без соблюдения каких-либо процедурных правил. Но в равной мере оно противостоит и адюльтеру.

 Можно сгруппировать эти типы событий следующим образом:

В таком случае насилие оказывается структурно необходимым в составе типики конфликтов. Однако, полностью эта структура, по-видимому, не встречается никогда. Она характерна не для произведения, но для дискурса в целом. Можно сказать, что адюльтер, поединок и насилие (или же убийство) в пределах произведения образуют, скорее, треугольник. Третий угол этого треугольника – срамной. Но когда он опускается, сама плоскость классического дискурса теряет свою устойчивость. Кляйст, сопрягая убийство и поединок (Поединок), насилие и убийство (Воспитанник), полностью отдает себе в этом отчет. Пушкин в Капитанской дочке связывает дуэль, убийство (казни) и насилие.

Провиденциализм сюжета насилия может проявить себя в полной мере только в пределах классического письма. Мы понимаем письмо в ключе Р. Барта как социальное соглашение, определяющее сам выбор литературности, выбор повествовательной этики. Упомянутая выше двусмысленность оказывается неизбежной платой за классическую этику письма.

Это письмо понимает себя и принимается обществом в качестве универсального. Его универсальность – это способность описать все, что случается в мире, и притом рассказать его без утайки. Рассказ при этом равнодоступен и равно приемлем любому социальному слою. Описание имеет своей целью прежде всего понимание. Это сердечное, нравственное и чуткое постижение (замечу, что Барт характеризует классический дискурс как чисто рациональный, чуждый сердечности. Французская литература, возможно, дает для этого известное основание). За ним может следовать, но может и не следовать нравственный суд. Он может не следовать как раз потому, что определенная этика принадлежит уже самому дискурсу, она принадлежит соглашению, в силу которого она утоплена в само видение вещей, в тон голоса, в повествовательные темпы, акценты и умолчания. Все неприглядное, кричаще острое, чудовищное и порочное, все непомерное, и вместе с тем подлинная открытость, категорически исключены этим соглашением. Достаточно сравнить Историю пугачевского бунта (6) с Капитанской дочкой, чтобы уяснить, какие вопиющие толщи исторического события были принесены в жертву письму.

Но в таком случае письмо оказывается под давлением огромной бытийной толщи умолчного, а также под давлением речевого опыта, не находящего в классическое письмо доступ. И тогда нечистая совесть классического письма вынуждена сама идти навстречу опасности. Она вынуждена сделать жест, которым она могла бы симулировать свою открытость как безбрежную, бесстрашную и бестрепетную. Таким образом насилие приходит в классическое письмо, оно задействуется, затребуется им, но с тем только, чтобы можно было на нем отработать технику лжепоказа и заработать репутацию добропорядочности.

Симулятивная нечеткость, полутени пушкинского дискурса можно понимать как своего рода осторожность: неприближение к границе дискурса. Осознание без скандала является, если учесть накопленный опыт, ущербным осознанием четких и ясных вещей как непонятных или осмыслением их таковыми (7).  Опыт этот накоплен сравнительно недавно. Точнее говоря, уже Кляйст располагал этим опытом в полной мере в качестве пишущего. Но понимание границ классического письма извне процесса письма высказано только Бартом.

Гладкость функционирования повествовательной механики классического письма, о которой пишет Барт, и в равной мере его прозрачность – черты симулякра. Мало того, эта прозрачность и эта гладкость сопряжены всегда у Пушкина (но не у Кляйста!) с чарующей мягкостью, теплотой и мироустроительной бестревожностью повествовательной ткани, приводящей, порой, на грань чтетческого счастья.

– Но кто же платит за него? Не в этом ли счастье ключевая инстанция ценности классического письма? - Платим, конечно, мы сами и платим дорого.

Пушкин и зло

В Капитанской дочке Пушкин показывает зло совершенно уникальным образом. Зло отсутствует в мире Белозерской крепости. Но и в мире пугачевщины как таковой, увиденной изнутри, есть свой собственный нравственный строй и своя красота. Зло неизбежно появляется там, где соприкасаются эти два мира, зло, таким образом, пограничное явление. Будучи пограничным явлением, зло предстает как событие поверхности так, как понимает событие Делез. Между тем, будь то Кляйст, или будь то Гоголь, зло приходит из глубины человека или свершения. Именно такое понимание зла стало впоследствии господствующим. Однако лишь до определенного срока. В социалистическом реализме понимание зла как момента в классовой борьбе оказалось возвратом к классическому дискурсу. Воссоздалась, скажем, у Фадеева и притом начиная с Разгрома, повествовательная этика, в которой локализация зла в фигуре Предателя избавляет счастливым образом от глубины всех прочих персонажей: наши люди — хорошие. И первым таким Предателем, взявшим на себя весь груз зла был, конечно же, Швабрин Пушкина – плоская вырезка, опереточная маска зла.

Пушкин располагает двумя персонажами, переступившими границу между двумя мирами. Это повествователь Гринев и Швабрин. Швабрин увиден со стороны (повествователя), в качестве пересекшего границу он оказывается предателем. Его предательство не идет из его глубины, ее нет, она и не нужна, она недопустима в поверхностном (однослойном) тексте: будь в нем глубина, он измельчится, потеряет свою прозрачность, фундаментальную статику, чарующую красоту своего рисунка. Сам Гринев не располагает мерой для события пересечения миров: его действия (или его бездействие) повествовательно-естественны (имеют бытовую мотивировку). Поэтому он может оказаться изменником только в глазах стороннего наблюдателя. Быть персонажу злодеем или не быть им решается топологией повествования. Зла, как человеческой изначальности в повести нет и быть не может.

Не трудно заметить, что Пушкин дает своего рода генезис зла и притом двояко. Зло имеет фактическую предысторию. Предыстория дается в своего рода историческом экскурсе. Этот экскурс размещается в сообразном ему слое хроникальной объективности. В дополнение к этому пришествие зла предчувствуется,  зло проявляет себя в качестве глубинного материала психики персонажей, носителями зла не являющихся. Как таковое в письме поверхности оно недоступно. По существу  же дела зло доступно только во встречном движении в направлении зла, в измерении глубины. Скажем так, как это делают, каждый по своему, Шекспир, Гете (в Фаусте), Гоголь, Достоевский или Кляйст.

Нынешний бунт литературы – это бунт против предоплаты классической установки. Вся новомировская проза и большая часть лагерной прозы продолжали эксплуатацию классического письма. Радикальным бунтарем против этой установки был Владимир Высоцкий, но не как поэт, но лишь в качестве барда. Высоцкий создал миф речевого и интонационного типа, респираторный и жестуальный миф, не останавливающийся ни перед чем: правда, событие, открытость, наконец, сливаются и достигают полноты. Шоковое, животное рычание, вопль, монотонно-неотвратимое превращение человека в мокрое место, – все это встало во весь свой непомерный рост. Великая анонимная мясорубка, естественная как землетрясение: зло и добро, образуя чудовищный сплав, как таковые теряют место.

Конечно это опровержение классического дискурса не первое в прошлом веке. Не этими ли средствами оперировал и Маяковский? Существенно во всяком случае то, что протест захватывает невербальную округу дискурса. Это можно истолковать только одним способом. Этика классического дискурса базируется на соглашении, далеко выходящим за пределы организации текста. Поэтому и сама она выходит за рамки собственно письма. В основе соглашения повит сам жизненный стиль: социальное тело.

Известно такое событие, как самопостижение письма относительно иного, уже известного письма, и притом чисто литературное, то есть без ссылок на него (как ссылается в Онегине Пушкин на романтический дискурс). В Пушкинском доме Битов в качестве окаймления использует модификацию классического дискурса. Это намеренно описательный дискурс, черты классического письма в нем демонстративно преувеличены. Он предстает как отдельный по своей явленности слой, где зрительность патетически напряжена и преувеличена, точность невыносимо утрирована. Это демонстрация, завершенная литературная акция, изолированная от повествовательных целей романа: явленность обращена на самою себя. Теперь это -знак литературности (8). Цель ее (то есть обозначаемое знака) носит внешний к повествованию характер: соглашение классического письма издержано. Классическое письмо, для того, чтобы продлить свое существование, необходимым образом должно стать больше самого себя. Но как раз тогда оно оказывается египетской пирамидой, собственной усыпальницей. Конечно, таким образом задается и собственное письмо Битова как постклассическое.

Пушкин и Кляйст

Я привожу сопоставление письма Пушкина и письма Кляйста с тем, чтобы рельефность этих двух видов литературности закрепить в сознании. По существу дела все, что сказано о письме Пушкина не нуждается для своего понимания в описании литературной техники Кляйста. Сопоставление подобного рода мыслимо между Пушкиным и Гоголем, между Пушкиным и Гете или Дидро, Руссо. Я не переопределяю нигде Пушкина через Кляйста, не даю того и другого как некую неделимую монаду. Но топос письма вообще, топос как целокупность возможностей, очевидным образом выходящая за пределы одного писательско-читательского согласия, получает за счет сопоставления письма этих двух мастеров  определенную обозримость и самостоятельность.

 Ритуальное соглашение в письме

Письмо Пушкина и Барт

Размежевание письма Пушкина и Кляйста осуществлено.  Осталось  выяснить, насколько используемое мной понимание письма повторяет Барта. Я никак не могу согласиться с тем, что классическое письмо обслуживало в русской литературе интересы некоей буржуазии. Социальный аспект, если понимать социальность в ключе Маркса, как это делает Барт, мало значим для письма. Впрочем, можно, по-видимому, с известной долей уверенности считать господство причинной мотивировки в тексте, острый интерес к социальным механизмам (Бальзак) структурным аналогом буржуазного общества. При некотором расширении поля зрения мы найдем социальность. Впрочем, ни Пушкин ни Гоголь не были социальными слугами дворянства.

Будет ли таким аналогом  соответствие плоских социальных вырезок (скажем, описание усадеб помещиков в Мертвых душах) плоским маскам этих помещиков? Это не диалектические, но чисто статические соответствия сопрягают изначально согласованное в пределах письма. Такая система согласований, характерная и для Онегина, сообразна обществу с фиксированными сословными отношениями.

В определении письма как этоса повествования существенно:

←  письмо определят себя в топосе культуры в целом. Всякое письмо, например, Платонова, Сартра, Музиля, Кафки определяет по-своему границу литературы и философии, литературы и богословия, литературы и психоанализа, литературы и психологии, истории, политэкономии. Поэтому ритуальное соглашение письма выходит за пределы языка: оно осуществляется в пределах коллективного сознания, как его понимает Леви-Стросс. Нынешнее письмо порой определяет свои границы относительно визуальных дискурсов, скажем кинематографа (Роб-Грийе, Дос Пассос).

 Некогда роман в письмах отсылал к переписке как общеизвестному социальному дискурсу, как законно естественному, недостающему основанию. Теперь же использование, скажем, Роб-Грийе, визуальности, чистой предметности, движения камеры в тексте оказывается испытанием разрешающей способности письма. Письмо отказывается от чисто вербальной естественности, оно хочет стать неестественным.

В противовес этому:

Классическое письмо, как мы его понимаем, зажато между этими двумя крайностями. Оно полагает себя и самозаконным и естественным. Таков Онегин. Оно уже не нуждается во внешнем ему основании, но и не идет на риск, не входит в соперничество с визуальным, философским или богословским дискурсом. Знает свое место. Знание это потаено, внешне не выражено. Оно принципиально невыразимо.

Я приписываю ритуальному соглашению письма момент коллективной телесности. Притом, что телесность, собственно говоря, несовместима с соглашением. - Подписывает ли мать договор со своим чадом о кормлении грудью? Однако некоторые мысли Барта свидетельствуют, на мой взгляд, что он был достаточно близок такому пониманию письма:

письмо явлено как некое символическое, обращенное внутрь самого себя, преднамеренно нацеленное на скрытую изнанку языка образование…

в глубине письма всегда залегает некий «фактор», чуждый языку как таковому, откуда устремлен взгляд на некую внеязыковую цель

корни же письма, напротив, уходят во внеязыковую почву 

Мысль о телесном характере письма питается в частности преемством активного слова, то есть письма, где активность знака далеко выходит за цели любого описания. Таков Хлебников, Маяковский, Гоголь, нынешний Горнон, но таким было, прежде всего, Слово о полку Игореве. Вот, что оказывается скрытой изнанкой языка. Вот та глубина, о которой говорит и о которой умалчивает Барт.

Соглашение, согласие - это согласие и в типике удовольствия. Удовольствие появляется как компонента письма достаточно рано: у Филдинга, Стерна, по своему у Новалиса. Оно ослепительно ярко выражено в Вечерах Гоголя, в Миргороде. Это удовольствие авторского нарциссизма. Автор полагает, что испытанное им при написании текста удовольствие будет разделено читателем при чтении. Мы считываем в письме акт выраженного предложения. Предлагается услуга, на определенный вкус не лишенная ценности. В обязательном порядке эта услуга возобновляется, мы можем рассчитывать на нее. В расчете несомненен социальный аспект. Таким образом, тон, жест подачи, стиль оказываются своеобразной приманкой, потому что масштаб соглашения выходит за эти рамки.

Указанное относится к стилю и противостоит пониманию письма Барта. Но выбор ориентации, самоопределение решаются и стилем тоже. Скажем, у Гоголя его социолект (то, что он подчеркнуто малороссийский автор), а стало быть, телесное языка противостоит универсализму языка Пушкина. Это противостояние входит в объем соглашения, но соглашение отнюдь не тождественно телесности стиля. Так что принцип удовольствия сам по себе пересекает тот, кажущийся непреодолимым водораздел, который Барт первоначально полагает между письмом и стилем. Я думаю, что стиль и письмо актуально неразделимы по сю сторону совершенного выбора.

Трудно вообразить себе младенца, который бы разбирался в материнском молоке. Таков читатель: это дитя, которое сосет нескольких маток. Нерассуждающая приверженность дрейфа (перестаю оглядываться на целое Р.Б.) и капризная смена груди – основа чтения как образа жизни. Читатель осваивает за одно целое тот или иной язык (как часть русского литературного языка), ту или иную часть поля культуры, тот или иной регион социальности, а может быть и идеологии за одно целое: акт соглашения неделим. Между тем исходная позиция Барта может быть передана так: только письмо коммуникативно, стиль же – это общая циркуляция жизненных соков, внутрителесный метаболизм: стиль не допускает дистанции. По-видимому, он впоследствии отказался от этого пуризма...

Предложение, которое я вынужден полагать аподиктически достоверным, имеет своим предметом и сам стиль. Но ведь предложение – коммуникативный акт.

- Не так ли?

Литература

1.       Жиль Делез Логика смысла.  М.Academia , 1995

2.      К. Мамаев Выстрел в Алексанадра Вольфа hrono.ru/text/ru/mamaev 0705

3.       ...традиция есть нечто непосредственно передаваемое и, следовательно, нечто изначально присутствующее, но всегда заданное пониманию, нечто данное прежде всего, но постигаемое после всего. В.В. Малявин  Китай в XYI – XYII веках М. Искусство 1995

4.       Концепт  традиции я заимствую у В.В. Малявина.: Назначение письменной традиции — устанавливать присутствие имплицитного, предваряющего субъективный опыт и потому необъективируемого понимания  Афоризмы старого Китая,  М. Астрель 2004

5.       Я имею в виду различение между литературой и словесностью, как оно дано у Аверинцева

6.      . Константин Мамаев Пугачевский перечень Пушкина, опубликовано частично в Делез и русский перечень hrono.ru/text/2007/ma 0507

7.      Жорж Батай Литература и зло

8.      Константин Мамаев  Отмычки от дома.  Урал 1990. 11

Екатеринбург,  2000 – 2002, 2010

РУССКАЯ ЖИЗНЬ

WEB-редактор Вячеслав Румянцев