|
|
|
|
Ирина ГУРСКАЯ |
|
© "РУССКАЯ ЖИЗНЬ" |
|
К читателю Редакционный советИрина АРЗАМАСЦЕВАЮрий КОЗЛОВВячеслав КУПРИЯНОВКонстантин МАМАЕВИрина МЕДВЕДЕВАВладимир МИКУШЕВИЧАлексей МОКРОУСОВТатьяна НАБАТНИКОВАВладислав ОТРОШЕНКОВиктор ПОСОШКОВМаргарита СОСНИЦКАЯЮрий СТЕПАНОВОлег ШИШКИНТатьяна ШИШОВАЛев ЯКОВЛЕВ"РУССКАЯ ЖИЗНЬ""МОЛОКО"СЛАВЯНСТВО"ПОЛДЕНЬ""ПАРУС""ПОДЪЕМ""БЕЛЬСКИЕ ПРОСТОРЫ"ЖУРНАЛ "СЛОВО""ВЕСТНИК МСПС""ПОДВИГ""СИБИРСКИЕ ОГНИ"РОМАН-ГАЗЕТАГАЗДАНОВПЛАТОНОВФЛОРЕНСКИЙНАУКАXPOHOCБИБЛИОТЕКА ХРОНОСАИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИБИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫСТРАНЫ И ГОСУДАРСТВАЭТНОНИМЫРЕЛИГИИ МИРАСТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫМЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯКАРТА САЙТААВТОРЫ ХРОНОСА |
Ирина ГУРСКАЯЭфемерная хореография Эдуарда Лока
Мировая премьера «Новая работа Эдуарда Лока», прошедшая на Кремлевской сцене, вызвала крайне поверхностные отклики и не получила должной оценки. Между тем, в этом, оном из величайших художественных явлений 21 века, содержится достаточное количество тончайших открытий, как нельзя более актуальных. И, прежде всего, органичное единство различных средств выражения, апеллирующее к подобному же устройству нашего восприятия. Не «музыка без танца, танец без музыки, трансляция фото и видео материалов» – что только и было замечено, но поэзия символов, находящихся каждый в своей семантической сфере, чистейшая и безошибочная полифония различных видов нарратива. Музыка и две фотографии, прошлое и будущее, глядящие друг на друга. Именно потому, что меньше всего ожидаешь такого начала, понимаешь, что в интерпретации можно позволить определенную свободу. Свободу совпадения. Зритель сидит в мягком кресле, почти в полной темноте, и вместо мгновенного виртуозного движения ему достаточно навязчиво предлагают анализировать набор безотчетных движений, представленных внимательно наблюдающей за чем-то дамой. В силу этой навязчивости становится понятно, что движения эти именно наши, родные, и что кроме них также и у нас ничего не остается перед лицом того, во что дама вглядывается. А вглядывается она, равно как и мы, в свое будущее, в свое старение, в свою смерть и разрушение, но и обратно – в свою молодость и цветение жизни. Чем не пресловутый сеанс психоанализа. Именно здесь берут свое начало архетипы человеческой судьбы и мысле-образно-речевые структуры, на которых выстроена постановка. Именно здесь рождается хореография мимики и жеста как язык, структура, а не просто способ выражения. Уместно вспомнить, что в одном из своих интервью, Лок признавался, что язык интересен ему не с точки лексических значений, но как взаимодействие структур, также и танцевальное движение сравнимо для него со структурой языка. Размерные фотографии даны как канва и проекция, рамки и фактура одновременно, как строгая параллель движению спектакля. Если вновь обратиться к интервью с хореографом, то возникает слово - перемотка. Это не просто аналог ускоренного движения, о чем было сказано в различных отзывах. Это перезагрузка цифровых фотографий, когда белый прямоугольник внезапно наполняется забытым содержанием. Так простая техническая идея становится в спектакле художественной. Эту аналогию можно распространить и на освещение непосредственно танцевальных выходов – доминирующее освещение – выхваченные из темноты круги света, которые, с отставанием во времени, «заполняются» актером-содержанием и актером, несущим содержание. Эти световые круги, чаще всего с одним исполнителем, отсылают нас и к орхестре ранних греческих театров. Изящным смыслообразующим решением является и прорисовка «чернофигурных композиций», отсылающих к древнегреческой вазописи. Подобный эффект возникает и при выстраивании актеров в соответствующем замершем движении, и при наделении тени актера соответствующей ролью (разумеется, к таким ролям относится и пребывание Эвридики в царстве Аида). Художественные образы являют собой проекции мифологических архетипов, каждый образ, как на котурнах, возвышается над своей сюжетной ролью, обретая большую степень обобщения. «Орфей и Эвридика», «Дидона и Эней», объединенные в одном произведении, становятся полюсами художественного осмысления. Орфей, «лечащий светом» и Эней, в конечном счете светом убивающий, один, готовый идти за возлюбленной и после смерти, другой, оставляющий любимую в некой счастливой ситуации. Любовь и счастье невозможны, конгениальным судьбе может быть лишь искусство, что и заявляет, в данном случае, ее величество хореография и изящный штрих превращения балерины в танцующего Шиву. Да не многорук бог, просто так древние передавали движение – они хотели, чтобы хоть бог танцевал вечно. Увеличенная скорость, как вторая составляющая цифровой перемотки, наряду с перемоткой смыслов, значений, оценок, помогает возникновению эффекта взаимопревращения движения и музыки, когда отдельное движение становится сопоставимо с нотой и череда движений создает свою мелодию, что заметно именно в данном случае, и в эпизодах без музыкального сопровождения. Язык хореографии модерна перестает выражать только тело, индивида, сюжет, он становится способен передать диалог ряда художественных построений, отрешаясь от своих первоначальных задач. Язык пластики модерна преодолевает сам себя. Обновленный, он выражает не только собственную ценность, свободу проявления и эмоции, но может повествовать о структурах и архетипах человеческой деятельности, что было бы невозможно в рамках классического движения. Переход в одном развороте ноги или туловища от движений классического характера к пластике модерна очень точно размечает наше существование на грани области гармонии и отсутствия таковой. Движения модерна, первоначально призванные давать свободу телесному выражению, словно приходят к некоей границе поиска – гармоничное и негармоничное оказываются рядом и требуют своего собственного выражения и своих средств – различных. Подобная хореография имеет полное право называться хореографией постмодерна, а не только авангардом, поскольку обладает всеми привычными и непривычными признаками этого явления. К непривычным можно отнести создание новых смыслов и осознанное стремление к сверхидее благодаря расширению границ восприятия. Преодоление телесности в самом телесном из искусств происходит за счет категоричного требования ментального присутствия. Принцип любования, обычный в классическом балете, и сопереживание не являются здесь доминирующими. Полная вовлеченность, максимальное внутреннее участие - непременное условие, начальный этап восприятия. Эфемерность как следствие преодоленной телесности, как раз и поселяется в душе, затрагивая ее не просто принципом приятности, а напоминанием о близких родственниках души – переживании и страдании. Нас заставляют вспомнить о том, что искусство может ранить. Ранят моменты, в наибольшей степени передающие эфемерность нашего существования, и выражающие то, что выразить сложно или не хочется, когда эфемерность становится синонимом не только мимолетности, но и всего, что едва уловимо, живет нюансами. Эфемерность как оружие, чье острие направлено на зрителя, эфемерность, говорящая, что если вы никогда не видели подобного в своей жизни, то теперь увидите и не забудете. Едва уловимое становится господствующим. Танцевальная часть постановки начинается композицией классических вращений, ею же она и заканчивается (многие зафиксировали лишь конечную композицию). Но круговая или спиралевидная композиция символична и закономерна, как и утверждение необходимости, или, скорее, неизбежности усилия по гармонизации мира, вознесения над самим собой. Такой вот Лок-о-мотив актуальной хореографии.
|
|
РУССКАЯ ЖИЗНЬ |
|
WEB-редактор Вячеслав Румянцев |
