Константин Мамаев

© "РУССКАЯ ЖИЗНЬ"

К читателю
Авторы
Архив 2002
Архив 2003
Архив 2004
Архив 2005
Архив 2006
Архив 2007
Архив 2008
Архив 2009
Архив 2010
Архив 2011

Редакционный совет

Ирина АРЗАМАСЦЕВА

Юрий КОЗЛОВ

Вячеслав КУПРИЯНОВ

Константин МАМАЕВ

Ирина МЕДВЕДЕВА

Владимир МИКУШЕВИЧ

Алексей МОКРОУСОВ

Татьяна НАБАТНИКОВА

Владислав ОТРОШЕНКО

Виктор ПОСОШКОВ

Маргарита СОСНИЦКАЯ

Юрий СТЕПАНОВ

Олег ШИШКИН

Татьяна ШИШОВА

Лев ЯКОВЛЕВ

"РУССКАЯ ЖИЗНЬ"

"МОЛОКО"

СЛАВЯНСТВО

"ПОЛДЕНЬ"

"ПАРУС"

"ПОДЪЕМ"

"БЕЛЬСКИЕ ПРОСТОРЫ"

ЖУРНАЛ "СЛОВО"

"ВЕСТНИК МСПС"

"ПОДВИГ"

"СИБИРСКИЕ ОГНИ"

РОМАН-ГАЗЕТА

ГАЗДАНОВ

ПЛАТОНОВ

ФЛОРЕНСКИЙ

НАУКА

XPOHOC

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Константин Мамаев

Неразменный теплообменник

I

Почему сюжеты кинофильмов заимствуются из литературы, но не наоборот? Кто читал роман или повесть, сюжет которой был бы заимствован из кино? То же самое относительно театра: постановки сплошь и рядом представляют собой переработки литературных текстов, но не наоборот. Вербальное, иными словами, оказывается источником визуального. Движение или обмен материалом между дискурсами носит однонаправленный характер, как если бы потенциал слова был выше, как если бы визуальное, будь то театр, кино или телевидение требовало меньше напряжения для создающего (производителя); как если бы слово писанное представляло бы собой универсальное сырье, калорийность которого допускает многообразную переработку.

Возможно, позицию этого рода можно обосновать, обратившись к протописьму Дерриды. Вербальное – естественная форма для протописьма. Но, конечно, не единственная.

Подобного рода процесс начался, однако раньше, чем появился кинематограф и раньше нынешней практики постановок. Весь XIX век программная музыка заимствовала свои сюжеты из литературы. А этнографический характер оперы? - Полонезы мы слышим не только у Глинки, но и у Мусоргского. Балеты Стравинского продолжают эту этнографическую практику, Чио-чио-сан Пуччини оказывается звеном в этом одностороннем процессе. Разумеется, музыка обращается к музыкальному же фольклору, однако обращение к фольклору – путь давно проложенный именно в литературе: сторонняя дискурсивная практика.

Собственно музыка Мусоргского, Албана Берга, Прокофьева, Шостаковича осмыслила свою зависимость от слова примерно так: изобразительные возможности слова шире, чем музыки. Правда жизни на стороне слова. Для того, чтобы сделать музыку более богатой, расширить палитру ее выразительности, надо постоянно иметь в виду вербальное. Следует стремиться обогатить музыкальный дискурс так, чтобы сделать его сопротяженным (Фуко) слову.

Не эта ли стяжаемая сопротяженность движет сценаристами и перелицовщиками прозаических текстов (скажем, Достоевского и Гоголя)? Всякому конкретному замыслу в таком случае предшествует ментальный опыт выхода вербального дискурса за пределы дискурса кинематографа, театра или музыки. Перелицовщик воображает постановку, кинофильм по Достоевскому. Рядом с этим наличием и, может быть, до него как нечто само собой разумеющееся существует ситуация топологического предшествования: Ищи новое в старом, перечитывай и думай, что из этого можно сделать на сцене, в кино. Проблема в том, что выбрать и как его препарировать, получив из слова музыку, постановку, фильм.

Но не всегда так было.

Фуко[i]

 показывает достаточно убедительное преемство следующих дискурсов:

¨дискурса тела осужденного на смертную казнь,

¨дискурса романа ужасов (видимо, в частности, романов Сада)

¨дискурса детективного романа,

¨дискурса газетной хроники преступлений.

Из них первый – сугубо зрительный. Точнее говоря, дискурс тела осужденного включает его речи, его вопли и стоны, его проклятия, его шествие на казнь в сопровождении специально продуманной процессии, знаки пыток и клеймения на его теле (Пугачеву вырвали ноздри), наконец, зрелище его умерщвления и разъятия его тела, сжигаемого или выставляемого на всеобщее обозрение в целости или по частям.

Непрерывность(?) наблюдается как линия преемства, пересекающая разные дискурсивные поля. Конкретный дискурс, например, детектив, может быть понят в его историческом преемстве только при рассмотрении смены дискурсивного поля, при описании междискурсивного обмена.

Восемнадцатый и девятнадцатый век характеризуются определенной асимметрией вербального дискурса: слово оказалось накопителем и хранителем изначально невербального материала. С началом XX века начинается обратный процесс: зрелищные формы заимствуют свой материал у слова.

Можно предположить, что лубок XVIII века и поэзия Баркова были восполнением запрета царем Алексеем Михайловичем скоморошества.

Культурное преемство может быть понято только в рамках некой общей истории дискурса. С точки зрения чисто вербальной истории дискурса линия преемства может перерываться и исчезать из поля зрения. Однако, исходя из предложенной позиции наблюдения, движение протекает в более широком топосе, оно не прерывается, быть может, но уходит в другую среду.

Впрочем, Фуко описывает новообразование дискурсивного поля, он отстаивает однократность дискурсивных полей, определяющих лицо истории. Так тело осужденного на смертную казнь находится в структурной близости к телу монархии и монарха, так что казнь – явление мощи символического тела монарха, событие явления этой превосходящей мощи на теле осужденного, оказывающемся знаковым полем. Как таковое оно само существенный знак монархии.

Интересно найти отечественные дискурсивные практики, демонстрирующие это измерение.

Пригов

интересен тем, что его голоса (милиционер) – это особого рода вербальные маски, изначально зрительные. Этим вербальным маскам предшествовали маски эстрадные: Штепсель и Тарапунька, Шуров и Рыкунин, маски Райкина. Этим маскам предшествовали маски Крокодила: некий бюрократ, некий расхититель, некий враг народа, некий пьяница и лодырь. Все эти персонажи в свою очередь наследовали традицию русского лубка. При очень большом желаниии можно назвать эту линию карнавальной.

Во всех своих фазах это конструкт сознания по своей неопределенности и своей запоминающейся силе выходит, казалось бы, за рамки вербального. Конечно, он не имеет никакого отношения к жизни, не моделирует, не копирует и не подражает ей (не миметирует ее). Всегда это – знакопродуктивность, сплошь и рядом спровоцированная идеологическим заданием, но не сводящаяся к нему. Идеологическим был еще лубок эпохи Петра.

Пригов, а еще до него Эрик Булатов, обернули этот дискурс против сов-идеологии подобно тому, как стихийно возникла серия анекдотов с персонажами Чапаев, Петька, Анка-пулеметчица.

Цирк

Не будем ли мы точнее, если исходным топосом этих дискурсивных практик признаем цирк? Советский цирк, мастерский, мучительно искусственный, если хотите, антинародный. Я помню карликов или лилипутов, выходящих бесконечной струей из неких ящиков, в которые до этого заходили длинноногие девушки. Или наоборот. Твердо помню: я никак не мог понять, что собственно, здесь странно или удивительно: чего от меня ждут. Я был удручен своей несостоятельностью. Как все это связано с персонажем, по имени Кио? Машинерия тел была естественна как движение билиардных шаров, как таковая она была вне абсурда, вне логики: нейтральный факт, как вход и одновременно выход пассажиров из трамвая, метро.

Тела клоунов, маски Райкина – все они сочинялись как в детском конструкторе, как ныне конструируются морды монстров Звездных войн американскими программистами. Морды, будь то Огонек или Крокодил были совершенно не смешны, скорее, скучны, пошлы. Комизм требует спонтанности, сердечности, в высоких образцах – космической широты. Но маски эти - проявление скудости, знак убожества. Этот знак потреблялся, он опознавался как таковой, вменялся, как вменялись персонажи Дунаевского (женихи, гусары, мистер Икс, Попандопула), к нему привыкали. Некий экскрементальный дискурс, имевший, однако, оральное потребление.

Существует потребность в знаковом поле как таковом, безотносительно к идеологии, познаванию форм мира, потребности его разучивания, запоминания и опознавания. Семантическое поле само и есть значение и влечение, оно стоит под знаком влечения, подчинено ему. Эти семантические поля были полями знаков-препятствий (Фуко), знаков не опознаваемого в жизни, но запретного, отталкивающего, плохого. Это были знаки вездесущего зла, их принципиальная пустота (отсутствие денотатов) символизировала, таким образом, трансцендентный характер зла, бывшего в то же самое время имманентным.

Ирония Пригова в том, что он расколдовал подобные знаки, впрочем, уже тогда, когда они сами потеряли всякую силу, так что ироническое движение совершается им в полной пустоте. Это выдается, однако, за особое достижение: ирония, лишенная всякого топоса.

Существенная черта истории литературы прошлого века: интенсивный дискурсообмен: Это двусторонний обмен прозы и философии, прозы и религиозной литературы, прозы и музыки (Томас Манн). Прозы и социального моделирования (утопии и антиутопии). Наконец, все формы симбиоза, соперничества и смешения слова и изображения, кинороман, киносценарии как литературный жанр. Слово перестало быть отстойником и накопителем. Теперь зрелище отнимает у него хлеб.

Чего стоят страницы газет, отведенные телекритикам? Читают ли те, кто смотрит? Это попытка вернуть речевому дискурсу положение доминирующего. Оружием этой реконкисты служит и телеболтливость. Однако, народ читает телепрограмму на неделю, и только. Конечно, и это тоже форма междискурсивного обмена, но здесь важно, кто кому служит. В силах ли утвердиться телевизионный дискурс в качестве обзора прессы или литературы, может ли он вернуться к вербальным формам, не отступая от своей визуальности и визуально покрыть слово?

Шекспир

становится понятным только тогда, когда встанет во весь свой рост событие новообразования дискурса. Дискурсивные компоненты его пьес:

■         Строго зрелищные механизмы итальянской комедии масок, лишенные всякого психологического да и антропологического, а равно и социального, этнографического и исторического наполнения.

■        Риторика, искусство и искусность построения речи, восходящая к письменной традиции античности, речи, живоописующей событие.

■        Психологически - речевой дискурс жизни, собственно мимесис.

■         Повествовательность исторических хроник: литературный дискурс события.

Событие новообразования просто упускается, когда оно рассматривается как наследовование и мутации в пределах лишь вербалаьной практики и относится на счет персональной гениальности Шекспира. Оно считается комбинаторным приложением, особенностью. Тогда имя и, пожалуй, символическое тело автора (следом которого оказываются подписанные им документы, дом, где он жил или родился, могила и проч.) на самом–то деле становится буфером дискурсообмена и в силу и меру этого – литературоведческим мифом.

Встать одной ногою на один дискурс, а второю – на другой, ныне как и во времена Иоана Богослова (И встал он одной ногою на небо, а другою – на землю…) – заманчивый соблазн. И с такой точки зрения Пригов, Кабаков, Рубинштейн, Булатов – дискурсивные соблазнители, персональные смычки разноприродных дискурсов, своим телом и именем свидетельствующие целостность конструкта.

Междискурсивность оформляется как новое поприще.

Кич

Обычное собирательство предполагает художественную и денежную ценность собираемого самого по себе. Такое предположение имеет место и тогда, когда собиратель открывает новый талант, с которым рынок еще не знаком и работы которого пока еще лишены цены. Собирающий определяет самого себя[ii] на уже существующем семантическом поле. Поэтому собрание транслируемо: оно может стать частью другого собрания, а сумма нескольких собраний тоже оказывается собранием. Собиратель наращивает свою уникальность, накапливая уникальное.

Не то в случае кича. Собиратель кича впервые создает новое семантическое поле. Это поле в целом становится знаком, не имеющим подобных. Оно становится знаком только за одно целое с ним самим. Собрание в таком случае – его второе символическое тело, а он - самокоронованный монарх. Вместо вкуса, осведомленности и понимания рынка нужны только воля и деньги, причем вторые вовсе не обязательно. Собиратель кича – подлинный суверен. Не он зависим от цены вещей, но они от него. Собирать можно что и где угодно. Чем бессмысленней собираемое порознь, тем больше и выше стоящая за собранием воля. Но эта воля не терпит пустоты.

В самом деле. Воля направлена отнюдь не на вещи только и в первую очередь вовсе не на них. Она направлена на другого. Выигрывая на вещах, собиратель кича проигрывает на своей зависимости от другого. И здесь суверен оказывается садистом (в то время, как традиционный собиратель существует, естественно, под знаком нарциссизма); он мстит другому, попирает его, насилует его. Так что коллекционирование дамами мужских мошонок достаточно осмысленный акт, почти неизбежность.

Другой везде и нигде. Это не личность, не чистая ментальность (которую можно было бы вообразить), это всегда анонимное тело, приглашаемое на казнь. Именно оно оказывается теперь поприщем, на нем развертывается мистерия дискурса: оно воспринимает вещи и собирателя кича как целое, удостоверяет их единосущность, только теперь появляется знак, семантическое поле, а воля получает упор (Платонов).

В случае кича изменение природы семантического поля сообразуется с изменением направления символизации. Царство кича – монархия на изнанку. Казнимое тело, тело как носитель дискурса – во вне. Вещи оказываются соучастниками казни, инструментом казни. Казнь теперь - бескровное событие торжества воли. Вещи – кафкианская машина, работающая без сбоев и не оставляющая следов, они сами и есть след. Всякое собрание кича – идеальный эшафот, тело террора (М. Рыклин)[iii] персональная гильотина: монарх, наконец, слился с палачом.

В том случае, если собрание кича оторвано от суверена (если он умер, потерял интерес к делу) и выставлено само по себе, оно совершенно неопределено в отношении стоимости, стиля, смысла. Нужен новый рывок, новое усилие для того, чтобы заново воссоздать их. Конечно, такое собрание можно рассматривать как своего рода надгробие, но только с той оговоркой, что смерть и жизнь уже равноприсутственны в киче. Точнее, кич наперед исключает их, будучи хаотической машинерией, кубиками со знаками алфавита неведомого языка, все одного и того же (множественно-единственного), не подлежащего дешифровке.

II Лубок

Славной объядала и веселой подпивала одним махом выпивает четверть, но не бочку. Это очень много, но в пределах, отведенных воображению для человека. Объядала соизмерим с человеком. Впрочем, речь о соизмеримости возможно, преждевременна.

В тексте и на рисунке нет начала отсчета. Фигурки слуг, подымающихся по лестнице на стол, возможно, фигурки неких карликов, а сам-то Подпивала и есть нормальный персонаж. Он соизмерим со столом, пред которым он сидит, с утварью на столе, с условным интерьером помещения, в котором трапезует. Правда, ему несут, видимо, туши неких животных, но каких именно? Быков или рябчиков? Это не мир численных отношений, как у Рабле и в Гулливере Свифта.

Но дело не только в этом. Надпись под лубком не принадлежит стороннему голосу и наблюдателю. Это речь от первого лица. Она не свидетельство, но присутствие. А именно бахвальство. Подпивала продолжает расти в своей речи. Патетичность его фигуры сливается с патетичностью его бахвальства.

Объядала удивителен и чудесен, нагляден, бывало небывал. Это будущий Иван Поддубный, Тарас Бульба.

Кроме речи и этого вида подпивалы мы ничего не узнаем о нем. Не узнаем о его силе или слабости, его физиологических отправлениях, о существовании или не существовании других гигантов. Так что это не образ, не Тарас Бульба, но частичный облик, выгляд[iv], знаковый выброс поверхностного события, где явление и событие тождественны друг другу и этим завершены.[v] Это ни часть и не целое, он, объядала на самом деле ни есть ни нет. Знак азбуки желания. Он не может быть связан с другим подобным знаком в высказывание не только осмысленное, но хотя бы чувственно непрерывное, ассоциативно сопряженное.

Последняя фраза текста принадлежит третьему лицу. Это слова со стороны: Кто столько ест и пьет конечно тот урот. Но кто такой урот в этом нашем случае, случае принципиального отсутствия меры? Если урот – это все же мера, то чего и на чем основанная? Урот здесь – ненормальный человек в смысле необычный, непривычный, но также и дурной, отталкивающий внешне тип, объект для кунсткамеры, редкость. Урот – не как все люди, а это есть нехорошо. Урот – это тело, выходящее за пределы коллективного тела.

Дидактическая присказка не нравственный суд, не суждение. Это речевой всплеск: она сохраняет речевой и бытовой характер молвы. В присказке множественность и бывалоcть отнесены не к существованию или не существованию, но к поведению. А это окончательно устраняет всякую возможность нормирования персонажа как гиганта, великана или чудовища сравнительно с человеком. Поведенческая подсудность делает его плохим среди наших. Эта нашесть, наперед знакомость заложены титулом лубка: славной и веселой это, конечно же, свой.

Итак, от космизма Рабле не осталось ничего. Полный разрыв объядалы со своим сюжетным прототипом необходим и неизбежен. Объядала останется сам собой и в том случае, если в то же время и в том же месте будет издан иллюстрированный Рабле. Он сохранит суверенность сферы явленности.

Подпивала идет навстречу желанию тела, томлению незнания, жажде нового и небывалого. Но он не предполагает и не допускает действительного познания ни идей, ни вещей, ни мира. Он не предполагает утоления желания, проработку его, в жажду нового он вносит приблизительно знакомое, стирая границу нового и старого в изумлении чудесным и чудаковатым.

Существенное здесь: собственная неструктура лубка: его завершенность как чувственного события, в которой моменты оценки и судачества, собственной речи, визуальной полноты и неопределенности, циркулируя, словно в заколдованном круге, питают, патетически утверждают, но и дезавуируют друг друга.

Эта неструктура особого рода орнаментальность: одна из фигурок слуг поднимается на стол по лестнице. Стало быть, стол выше ее роста. Но один из слуг, тот, что стоит рядом с объядалой, впору столу: стол приходится ему по пояс. Слуги, видимо, не равновелики ростом, если исходить из стола. Стол же этот, резко расширяющийся к своему дальнему от зрителя обрезу дан в так называемой обратной перспективе, согласно которой пространство сужается к зрителю и расширяется от него. Но в таком случае и сам объядала приобретает свой великанский рост и свой великанский аппетит в силу действия этой перспективы: это перспективный эффект, проявление собственной активности пространства. Однако, если считать само собой разумеющимся, что равные по величине фигурки свидетельствуют о равном же росте слуг, от диктующей силы обратной перспективы следует отказаться.

Разговор об обратной перспективе в этом, да и во всех прочих случаях (иконопись) слабо мотивирован. Как правило (не знающее исключений) мы можем заприходовать лишь некоторые детали изображения, выполненные в этой метрике (как максимум: лики святых, вещи, например, Евангелие в руках, детали архитектурных сооружений). В нашем случае так выполнена только плоскость стола. Но тогда мы можем считать и в равной мере не считать объядалу порождением пространства. Диктующая сила пространства принципиально неопределенна. Мы можем воспринимать объядалу как динамически порождаемую фигуру в сопровождении неизбежной в таком случае патетики, но в равной мере как данность, как персонажа, вписанного в пространство. Эта двусмысленность простирается и на слуг: либо они все одного роста, но вне пространства, либо они подчинены пространству, но тогда они неравновелики.

Эта принципиальная двусмысленность совершенно того же рода, что двусмысленность дидактической присказки: персонаж либо великан, но тогда он чудесное тело и вне всякого суда, либо он субъект того или иного поведения. Пир объядалы не символ желания, но, скорее, событие Делеза: он не персонаж воображения и реальности, но величина, безразличная к индивидуальному и всеобщему, будущему и прошлому, добру и злу, иноземному и отечественному. При попытке втиснуть его в одну из этих систем отсчета он неизбежно двоится.

Такие двусмысленности – позитивное достояние лубка. Они не порождают никаких вопросов, никакого сомнения, малейшего чувства дискомфорта. Они едва заметны. Но они, несомненно, действенны. Они определяют телесный характер той топологии, которой принадлежат в совокупности его зрительность, сюжетность изображения, речь персонажа и речь о нем. Такую неопределенно поливалентную телесность назовем неструктурой.

Рыба-мелузина и рыба-кит, выброшенный(ая?) на берег в Архангельске, коркодил, с которым едет бороться Яга-баба и слон – части одной и той же реальности, одного равнодоступно-недоступного мира. Рыцарь Евдон, Александр Македонский, кулачные борцы принадлежат этому же самому внеположному обыденности расширенному миру. Он отныне есть: поэтому ссылка на Московские Ведомости: он где-то рядом.

Решающее в лубке как дискурсивном накопителе: слово и изображение никогда не были столь далеки и столь близи, столь необходимы и столь безразличны друг к другу. Это параллельные прямые, пересекающиеся в точке их общей патетики: общее патетичное тело. Патетика подавляет значение или стирает его: мышь рисуется так же, как свинья, свинья – как медведь, собака как лисица и как кошка. Герой, воин, волокита и плут имеют одно общее на всех лицо. Означающее лубка скользит.

Поэтому Евдон (пушкинский Гвидон), а не Илья Муромец: имя должно быть новым, звучать непривычно, быть незнакомым. Только тогда полностью состоится его именительная сила. Оно не должно иметь референта.

Лубок – русское открытие Америки: Батюшки! Мир-то сколь велик! Мощь этого открытия простирается только на XYIII век, потом лубок становится натуралистичным, болтливым, документальным. Уже в начале XIX века он превращается в стенгазету.

В лубке знаменательность слова вторит плакатности изображения: знак, даже иероглиф. Иероглиф лубка вызывает эффект россыпи: мыши и сопряженный с ними текст читаются – разглядываются в любом порядке, они неограниченно перестановочны.

Дидактика

лубка и его потешность оказываются неотъемлемой компонентой такого расширяющегося мира. Славной объядала и веселой подпивала – характерная фигура, осуществляющая скольжение быта в баснословное и наоборот. Эти же компоненты совмещаются в поэзии Державина и Сумарокова. Дидактика возможна только в иероглифическом, разрывном пространстве впечатляющих образцов. Она сама в себе лубочна.

В своей формальной основе лубок – абстрактная машинерия (коллективная палеомашина М. Рыклин): детские кубики с яблоком и буковой Я: перестановочное пространство, ящики Кио, в которые может что угодно войти и что угодно выйти.

Исследователи набрасываются на непрерывность в генезисе сюжетов лубка, но самое важное для понимания его функционирования в качестве знаковой системы – это разрыв забвения (генетив субъективус), полагаемый всяким лубком. Важно то, что объядала и подпивала – не Гаргантюа, что Кот Казанский – не Петр Первый. Рывком забвения - разрыва лубок полагает вместе с Америкой и Тихий океан, он сам учреждает дистанцию, не допуская себе истока, происхождения и глубины. Только в начале XIX века он стал домогаться непрерывности факта относительно источника, однородности описуемого и самой жизни. В отношении к совокупности своих прототипов русский лубок — это кич. Но кич для себя, он не нуждается в другом и исключает другого. Это стеклышки, собранные на помойке культуры ребенком. Лубок — кунсткамера для бедных.

Иероглифичность: нет никакой аналогии, сходства по впечатлению, классификационной или предметной общности между рыбой мелузиной и китом, связи между Эвдоном, Фарносом и подпивалой. Скабрезные сцены: это знаки-препятствия, область влечений распахивается за одно целое с необъятной широтой мира.

Татуировка

Купленный раз, лубок висел на одном и том же месте, предположительно, на протяжении жизни нескольких поколений. Он теперь – часть дома, запечатленный на доме облик. Он считывается с радостным волнением при покупке и в детстве, потом он виден-невиден, он прирос, часть тела дома: татуировка. Его броскость, орнаментальная заполненность поля изображения, способность означивать избу, несмываемость – черты татуировки. Это способ идентификации в системе общепринятого ритуального языка.

В XIX веке подлинным рецидивом лубка была татуировка Федора Толстого. Не гусарская хохма: он принял на себя отпечаток расширенного мира, запечатлел на собственной шкуре детское изумление перед его широтой, необычностью, диффузностью его непостижимых знаков.

Лубок– способ бытия зрительной культуры, зрительного сознания, так же, как и Петербург. Броскость и ясночитаемость, позволяющие утилизовать и нейтрализовать любое имя, любой текст, любую скабрезность (выгляд) делают его самодостаточным, то есть вещью, телом. Азбучный, побуквенный характер лубка исключают всякий подтекст: лубок – поверхностная форма, в нем не ищи глубины. Тексты лубка автономны и притом не своей смыслозавершенностью, поучением, фактом, но их отсутствием. Лубок проговаривает нечто собственное про себя и в себя, заговаривается, его речь – непереходное тело:

«Пожалуй поди прочь отменя мне дела нет датебя пришел за жепу хватаешь блинов печь мешаешь зажепу хватать невелят для того что блины подгорят ятот час резон слышу сковородником хвачю мне хотя истыдно ате будет уже обидно а вить вас незамаю анеотодешь сковородником замараю твоя воля изволь бить дай толко зажепу хватить ибо зело мне показалася миленка что жепка твоя крутенка нарочна ктебе пришел ишастлив что одну дома нашел хошя сплошь всего замарай раствором я отого небуду здором толко любовь надомной покажи вместе собою напостелю спать положи»

(Я сохранил все особенности орфографии лубка. Интересно, что некоторые фразы с равным успехом можно приписать обоим действующим лицам)

Этот и подобные ему тексты носят сугубо устный характер по существу: Это децентрированный мир автономизированных половых органов, самостоятельных и самодеятельных, принципиально не подчиненных никаким высшим функциям. Пол здесь выходит далеко за пределы полового акта, становится космическим явлением.[vi]

Русский лубок – это клейма всеобъемлющей иконы, лишенной средника, периферия, упраздняющая центр. Бог, по-видимому, излишен в тотальности зрения - речи.

Однако дело в том, что эта речевая и порой матерная сплошность - телесность соседствуют и соперничают со структурностью зрелищного события. Фигур в цитируемом лубке – две. Речевое и зрительное едины только как патетическое тело, только здесь их атопичная общая точка. А потому наш лубок – дискурсивный накопитель, однократная случайность, смешение не смешиваемых тел. По существу это однократное явление, сингулярность.

Буфер обмена: есть ли у него собственный формат?

Известен китайский, японский, вьетнамский, индийский и персидский лубок. Причем персидский изумительно сочен, чувственен и красив. Японский и китайский (в версии вырезок из бумаги) эстетически далеко превосходят русский, это зрелые системы, лишенные многословия, технически безупречные. Но в китайских театральных лубках указано название спектакля и обозначены действующие лица, в японском лубке имя актера, его роль и имя художника. Все это - знаки подчинения другому: театру, культу гетер, системе ритуальных благопожеланий. Семантически все эти системы много слабее русского лубка в силу асимметрии в них речевого и зрительного.

Кич самой культуры, лубок рассчитан на однократное, но сугубо внутреннее употребление, лишен предшествования и последования. Наш лубок растерян в самом обретении мира. Поэтому он безбрежен. Он не обладает накопительностью и классифицируемостью знания, необъясним, но и не абсурден. Он не породил после себя рафинированного искусства, какова японская гравюра. У нашего лубка тотальность - не визуальная всеохваченность мира (как в Манга Хокусая), а дифузность бесконечного алфавита, соотносимого только с самим собой.

Чисто зрительный аспект лубка сам в себе событие совмещения и смешения несоединимого. Воины в петровской форме и всадники (Бова- королевич, Еруслан Лазаревич) принадлежат разным символическим системам. Персонажи нового петровского мира – репрезентанты муштрованного, огосударствленного тела, тела самой власти. Под ногами отечеству верного воина некая Дворцовая площадь, он сам оказывается объектом архитектуры власти, подобно Петербургу. Тогда как в Еруслане Лазаревиче просматривается символика иконы, божественный полет архангела. Да и одет он в кольчугу, держит в руке копье. Однако, возможно восприятие того и другого в едином ключе: лубок и тот и этот отводят телу центральное место, этому центральному положению тел подчинен орнамент, будь то пушечные ядра или условные растения. Центральное тело патетично. И этого довольно. Довольно для того, чтобы произошла смычка, взаимная диффузия и обезличивание символических пространств.

Суворов находится в центре лубка.

Он - персонаж лубка. Он лубочен своим юродством. Он лубочен как полководец, сочетавший жесточайшую муштру, собачью преданность царице и пафос.

Дисциплина, то есть в определении Фуко совокупность техник подчинения тела, контроля за телом и достижения его функциональной эффективности, сама по себе не патетична, она принципиально нейтральна. Патетично коллективное тело.

Как автор Науки побеждать он противоестественным образом совмещает эти же моменты: пафос, достигающий немалых поэтических высот и дисциплинарные предписания казармы. Русский Гаргантюа, едва не проглотивший мир.

Лубочна Дворцовая площадь: объект глазения и восхищения простых душ, но и государственное место, выделенное и предназначенное быть средоточием власти, и притом  в виде органа муштры. Солдат, прежде всего русский и как раз XYIII века –денатурированный крестьянин, из которого вытравлено муштрой, формой, париком, пудрой и салом все крестьянское, все деревенское, связанное с трудом, заботой, местом происхождения. Это полностью огосударствленное тело. Дисциплинарно оторванное от других подобных тел: оно не знает толпы, скучиванья, драки, неразберихи. Оно, расчлененное на шеренги и колонны, марширует с предписанной скоростью, держа ружья согласно уставу.

Вся совокупность терминологии: генерал, фельдмаршал, цугундер, марш, ретардация, виктория, шеренга, ефрейтор, егерь, цугундер - иноземного происхождения. Новобранец оказывается в предельной ситуации: во власти незнакомого ему языка, как нынешний заключенный, попавший в камеру и не знающий фени. Понятна только порка.Он объект сверхнасилия. Сверхнасилие вырывает его из коллективного тела. Оно затрачивает на этот отрыв работу, итогом которой оказывается солдат.

Поэтому совершенно парадоксально образование фанатической суворовской армии, точно выполнявшей продуманные приказы своего кумира, патетически одушевленной и фактически непобежденной. Это армия сама в себе патетическое тело, уникальный лубок, дисциплинированная и дисциплинарная машина, раблезианский знак самое себя: гигантский живой инструмент, идеально вышколенное животное. (Вспомним разрешение Суворова - святая добыч - на мародерство после взятия крепостей, строго ограниченное, дисциплинарно дозированное. Голодному зверю дай насытиться, иначе вся дрессура пойдет прахом.)

Пределом дрессуры была, как ни странно, готовность к самопожертвованию. То есть готовность исчезнуть из строя, выпасть из шеренги, выронить ружье, стать недоступным для контроля, власти командира и приказа.

Объядала и подпивала, с которого мы начали наше осмысление лубка – позднее явление (работа начала XIX века). Сущность лубка проступает в этом случае частично проявленной. А именно, интервал между словом и речью, несмотря на всю орнаментальную полумглу, поддается наблюдению и он поддается описанию. В раннем лубке – рыба мелузина – этот интервал ничем не оплотнен, ничем не замутнен: чистое зияние. Вот как это зияние осмысливает Морис Бланшо:

1.      Тайна, какое грубое слово – окажется точкой, где в простоте присутствия встречается то, что видится, и то, что говорится.

2.      ...промежуток между «видеть» и «говорить», который он выносит только благодаря истории и в котором последняя, разворачивая свою игру, и разыгрывается, но тут же – а может быть, и с самого начала – отброшенный истиной игры истории к ожиданию, удерживающий их обоих как бы в стороне от присутствия.

Вторая цитата Бланшо[vii] имеет в виду некого персонажа, не вписывающегося в наш дискурс и тем самым уводит в сторону. Но мы наталкиваемся на уже знакомое: пространство между видеть и говорить может простираться (в Объядале), и оно может быть лишено всякой протяженности (рыба мелузина). В этом пространстве или, может быть, это будет точнее, нет, это будет приблизительнее, огульнее, а потому ближе к сути дела: как это Пространство само осуществляется история: потаенное до времени пресуществление тела и сознания коллективного или же отдельно взятого человека, пресуществление, подготовляющее собой возможность новых социальных отношений, иного познания, социальных связей подчинения и господства.

Вдумываясь в лубок, мы встречаем в нем протоязык, язык в функции, если это слово здесь уместно, обозначения немого региона. Лубок, несомненно, пользуется уже готовыми языками, продуктами культуры. Он манипулирует ими таким эклектическим, неловким, примитивным и мощным не-методом, что полностью принуждает их к молчанию, заставляя служить своим собственным, пока неведомым, целям. Это - настоящие видеть и говорить, отсутствующие до тех пор, пока почва для их утверждения и существования еще не развернута лубком, пока это место оказывается орнаментальной паутиной, каковая наличествует только как неместо.

 Екатеринбург, 2004-06, 2010

Примечания

[i] Мишель Фуко Надзирать и наказывать М. Ad Marginem 1999

[ii]         Бодрийяр. Система вещей М. Рудомино 1995

[iii]        М. Рыклин. Террорологики

[iv]        Это слово я использовал в книге Деревянный рай  (Изд Екатеринбург, 1995) как однократное проявление самобытия вещи

[v]         См Жиль Деллез Логика смысла М. Akademia 1995

[vi]        М. Рыклин Террорологики

[vii]       Морис Бланшо Ожидание забвение СПБ, Амфора, 2ООО

РУССКАЯ ЖИЗНЬ

WEB-редактор Вячеслав Румянцев