|
|
Галина КОЗЛОВА |
|
2010 г. |
МОЛОКО |
|
О проекте "МОЛОКО""РУССКАЯ ЖИЗНЬ"СЛАВЯНСТВОРОМАН-ГАЗЕТА"ПОЛДЕНЬ""ПАРУС""ПОДЪЕМ""БЕЛЬСКИЕ ПРОСТОРЫ"ЖУРНАЛ "СЛОВО""ВЕСТНИК МСПС""ПОДВИГ""СИБИРСКИЕ ОГНИ"ГАЗДАНОВПЛАТОНОВФЛОРЕНСКИЙНАУКА |
Галина КОЗЛОВАБелинский о Шекспире и трагедии «Гамлет»
Портрет Белинского работы П.А.Брюллова Статья Белинского «Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» написана в 1837 году в связи с постановкой «Гамлета» Московским императорским театром. Она состоит из двух частей – теоретической, содержащей размышления Белинского о героях трагедии и о Шекспире, и практической – комментариев по впечатлениям критика от игры Мочалова в роли Гамлета в нескольких спектаклях. Статья начинается с восторженных высказываний о гениальности Шекспира и о непреходящем значении трагедии «Гамлет», которую критик называет «блистательным алмазом» в «лучезарной короне царя драматургических поэтов» (1, с.74), «увенчанного целым человечеством и ни прежде, ни после себя не имеющего себе соперника» (1, с.74). В образе Гамлета, полагает критик, обобщены общечеловеческие черты; он, по его мнению, является своего рода праформой человека. «Это я, это каждый из нас, более или менее…», - пишет о нем Белинский. Беря на себя ответственность выступать от имени русского человека и от всего человечества, критик считает категориальными параметры гамлетовского общечеловеческого архетипа. Человек для него, таким образом, - это антитетическое соединение «высокого и смешного, представленный всегда в жалком и грустном смысле» (1, с.74). Данная концепция человека, как человека жалкого, в корне отличная от православно-русского взгляда, во многом спорна и противоречива, что становится очевидным по мере развития мысли критика. Концепция Белинского созвучна шекспировской, гений которого критик ставит гораздо выше русских и многих иноязычных писателей и поэтов, он, как «драматург, … остается без соперника…» (1, с.74). Шекспир – это творческий гений «в высшей степени», «одаренный всеобъемлющим умом», «способный понимать предметы так, как они есть, <…> переселяться в них и жить их жизнью» (1, с.75). Последнее утверждение Белинского требует методологического разъяснения, например, какими критериями руководствовался Шекспир в изображении действительности, человека, и с каких позиций оценивает его сам критик. Ответа на данный вопрос в статье нет, однако её восторженный пафос позволяет говорить о близости Белинскому ренессансно-гуманистических взглядов трагика. В характеристике персонажей и образов трагедии Белинский выступает не только с позиции, близкой Шекспиру, но и с позиций, близких представителям немецкого (субъективного и объективного) идеализма и западного романтизма I типа. Так, в образе Гамлета Белинский выделяет черты, наиболее характерные и типические для романтического героя, такие как «сосредоточенность», «меланхолическую желчность», «бесконечность» и «глубокость». Данными чертами наделены многие романтические герои Вакенродера, Новалиса, Гофмана, Байрона и др., являющиеся одновременно носителями романтической иронии, которая и порождает в них сосредоточенность на своем внутреннем «я» и «язвительное» отношение к окружающему миру. В близости Гамлета их собственным взглядам признавались и сами немецкие писатели. Так, для Ф.Фрейлиграта «Гамлет – это Германия» (8, т.8, с.556). Обширную и глубокую оценку Шекспиру и его творчеству дает Гёте. Гофман в дневниках отмечал: «Очень комическое настроение, иронизирую над самим собой, примерно, как у Шекспира, у которого мертвецы пляшут вокруг своих могил» (4, с.15). Новалис писал: «В Шекспире обязательно чередуются поэзия с антипоэтическим, гармония с дисгармонией, обыденное, низкое, уродливое с романтическим, высокое и прекрасное, действительное с вымыслом…» (3, с.352). Л.Берне справедливо замечает, что, «как фихтеанец, Гамлет только и думает о том, что я есть я, и только и делает, что сует везде свое я. Он живет словами, и, как историограф своей собственной жизни, он постоянно ходит с записной книжкою в кармане» (8, т.8, с.556). Да и у самого Белинского есть отзывы на творчество Гофмана, к которому он в разное время относился по-разному, однако влияние немецкой классической философии XVIII-XIX вв. представляется достаточно убедительным в статьях критика. Взгляды Белинского, называющего основной идеей Гамлета «слабость воли, но только вследствие распадения, а не по природе» (1, с.78), колеблются до решения надеть маску сумасшедшего с фихтеанской точки зрения (т.е. с позиций субъективного идеализма), а после – с позиций объективного идеализма Канта (признававшего существование материального мира независимо от субъективного сознания и утверждавшего непознаваемость этого мира). Подобное состояние Гамлета вызвано, по мнению критика, тем, что он «увидел, что мечты о жизни и сама жизнь совсем не одно и то же, что из двух одно должно быть ложно: и в его глазах ложь осталась за жизнью, а не за его мечтами о жизни» (1, с.76). Действительно, Гамлет, как и романтический герой, постоянно сомневается в себе и в окружающем мире, мечется между добром и злом, выясняя, кто же ему помогает – Ад или Небо, Бог или дьявол, демонстрируя близость взглядов самого Шекспира к манихейству или арианству. Фихте, отвергая кантовский дуализм, в свою очередь утверждал, что активная деятельность абсолютного «я» является изначальной силой, созидающей всё мироздание. Подобные мысли высказывает Гамлет в одном из своих ранних монологов о человеке, разделяя позицию философа-гуманиста, ренессансно-антропоцентричную по своей сути. «Что за мастерское создание человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего живущего» (9, т.2, с.183). Данные слова Гамлета перекликаются с высказываниями о человеке античных философов и трагиков ─ Эсхила («Прометей прикованный») и Софокла («Антигона»), что подтверждает преемственность античности, ренессансного гуманизма и романтизма. Так, например, Софокл в «Антигоне» пишет: В мире много сил великих, Можно отметить также проявление романтической иронии в личности Гамлета, образ которого во многом способствовал формированию данного понятия в романтической философии XVIII-XIX вв. Возможно именно образ Гамлета стоит у истоков романтической иронии, так как его поведение вполне соответствует утверждению Ф.Шеллинга о том, что «сократовская ирония – единственное и вместе с тем вполне обдуманное притворство…». Американский литературовед Х.Блум, опубликовавший в 1995 году книгу «Западный канон», утверждает, что Шекспир «разработал иронию двойственности, которая вновь расцветает у Кафки. Шекспира можно с полным основанием считать создателем иронии амбивалентности – противоречивости чувства и мыслей, ─ в плену которой находился Фрейд» (2, с.212). Таков Шекспировский Гамлет, играющий роль сумасшедшего т почти теряющий ощущение реальности. Ф.Шлегель отмечал, что философские корни иронии непосредственно связаны с концепцией Фихте. Как абсолютное «Я» Фихте стремится к бесконечной реализации себя в этическом идеале свободы и никогда не приходит к завершению данного процесса, так и личность Гамлета стремится к раскрытию себя в эстетическом идеале мысли, философствовании о познании себя «во всей полноте высказывания», ощущая при этом невозможность достижения этой полноты. Сознание данного противоречия порождает у Гамлета, как и у романтического героя, так называемый иронический акт, следствием которого является самопародирование, шутовство и «полная трансцендентальная буффонада», как осознание своего бессилия. Гамлет считает человека «шутом природы» и, надевая маску сумасшедшего, разыгрывает свой спектакль, называемый карнавалом (М. Бахтин) эпохи Ренессанса, ведя «свою игру» и подчиняя всех окружающих ее правилам. Основной конфликт Гамлета Белинский трактует в романтическом ключе как «несообразность действительности с идеалом жизни героя» (1, с.78), что порождает «меланхолию» и иронический акт, выражающийся в «распадении воли» Гамлета. Однако не совсем понятно, что имеет в виду Белинский. Думается, что «распадение воли» близко романтическому богоборчеству, поскольку Гамлет проходит путь от сомнений в Боге к окончательному безверию и унынию. Быстрая смена настроений Гамлета, которую Белинский называет «мгновенными вспышками», «страстными выходками», в соединении с «гордым презрением» к окружающим – еще одно доказательство близости Гамлета «байроническому герою» или героям Новалиса и Ф.Шлегеля, мечтавших в духовной свободе подчинить внешний мир своей воле. Разыгрывающий сумасшествие Гамлет получает неограниченную свободу не только в мыслях и чувствах, но и в высказываниях, поскольку маска сумасшедшего снимает с него какую бы то ни было ответственность. «Возвышаясь над собой», Гамлет, подобно бальзаковскому Гобсеку («У меня взор, как у Господа Бога», - говорит герой Бальзака), возвышается над другими, стремясь к соединению с Абсолютным Духом (субъективно-объективный идеализм) в философском самодвижении идеи и мысли. Причиной глубокой «дисгармонии» Гамлета, его «мучительной борьбы с самим собой» является, как пишет Белинский, «несообразность действительности с его идеалами жизни» (1, с.78) (романтический конфликт), а следствием – «распадение воли», «меланхолия» и «нерешительность», что в романтической философии соответствует категории романтического томления духа. Это состояние становится типичным для «героев-музыкантов» Гофмана, в подобное состояние впадает Натаниэль из «Песочного человека», «вся жизнь которого превратилась в какой-то сон»; «он все время говорил о том, что всякий человек, считающий себя свободным, является лишь игрушкой каких-то темных сил, напрасно пытаясь отклонить их от себя» (4, с.536). В романтическом томлении немецкие критики Э.Кирхер («Типология романтизма») и О.Вальцель («Немецкий романтизм») видели сущность немецкого романтизма. В гегелевской философии категория романтического томления характеризуется негативно как «отсутствие чего-то твердого». Субъективное, по Гегелю, становится «страстным томлением», которое «тлеет и сгорает внутри», так и не реализовав себя, но опустошив и измучив человека. Критикуя романтическую иронию, имеющую тесную связь с категорией томления, Гегель критиковал и категорию томления, как чувства «ничтожности пустого праздного субъекта, которому не хватает сил избавиться от этой праздности» и наполнить себя «субстанциональным содержанием» (3, с.351). Как правило, герои немецких романтиков, противопоставляя идеал действительности, уходя в романтическую мечту, только в томлении находили выход своим чувствам, возможно, с этой точки зрения «бездействие» Гамлета во многом близко поведению студента Ансельма из сказки Гофмана «Золотой горшок», который находился в мечтательной апатии, делавшей его «нечувствительным ко всем внешним прикосновениям обыкновенной жизни», что-то «шевелящееся внутри него причиняло ему <…> блаженную томительную скорбь» (4, с.414). «Блаженно» ли Гамлету его состояние? Полностью отрицать этого нельзя, поскольку, мучаясь сам и мучая других, Гамлет испытывает определенное удовлетворение от самого процесса, равно как и тогда, когда его «язвительные» речи достигают цели. Таким образом, наметив многие точки соприкосновения Гамлета с романтической эстетикой, Белинский, однако, не исследовал их и не дал им четкого методологического определения и объяснения. Основной идеей образа Гамлета являются философские поиски смысла жизни в богоборческом сознании ренессансного человека, во многом близкого в своей онтологической сути поискам романтического героя XIX в. в западноевропейской литературе. Внутренняя борьба героя с адом и раем, с Небесами, состояние уныния и отчаяния для Белинского являются наиболее ярким проявлением личности Гамлета и положительно оцениваются критиком. Причина подобного состояния героя Шекспира вполне объяснима и достойна сострадания: «он узнал о гибели отца из уст тени этого самого отца» (1, с.77), а вот следствие – «потеря веры не только в самого себя, но и в Бога и в целый мир», приведшая Гамлета к нарушению христианской заповеди «не убий» и ко многим смертям по его вине, раскрывает его преступную демоническую сущность. Белинский же рассматривает поведение Гамлета в русле ренессансного индивидуализма и ветхозаветной традиции. Оправдывая ветхозаветное «око за око, зуб за зуб», критик не только признает «месть священным долгом» Гамлета, упрекая его в излишней медлительности и в «недостатке силы духа», но и демонстрирует свои антихристианские (антиправославные) взгляды. Жалость критика вызывает «недостаток силы духа» Гамлета, не умеющего «соединять любовь с ненавистью и из одних и тех же уст изрекать людям и слова милости и счастья, и слова гнева и кары…» (1, с.77). Непонятно, как человек, который «рожден любить людей и делать их счастливыми, а не карать и губить их» (каковым, по мнению критика, является Гамлет), способен вынашивать в своем сознании ненависть, месть и быть способным к убийству. Данная непоследовательность может быть объяснена только с точки зрения философии гуманистического индивидуализма. И только концепцией антропоцентризма можно объяснить рассуждения Белинского о вере Гамлета, которая «была его жизнью, и эта вера убита или по крайней мере сильно поколеблена в нем – и от чего же? – оттого, что он увидел мир и человека не такими, какими он хотел их видеть, но увидел их такими каковы они суть в самом деле» (1, с.77). Белинский оправдывает романтическую гуманистическую позицию Гамлета «видеть мир и человека такими, какими он хотел их видеть» (а не такими, какими их создал Бог и какими они есть в действительности), и имеет в виду не христианскую веру, а веру героя в самого себя. Потеря веры в самого себя, по мнению Белинского, является гораздо более «ужасной», нежели потеря или отсутствие веры христианской. Потеря человеком эпохи Возрождения веры в себя становится характерной чертой для периода кризиса гуманизма, и критик не только верно подмечает это состояние у шекспировского героя, но и полностью разделяет эту позицию, вставая на его сторону и защиту. Мир и человек в трагедии показаны Шекспиром сквозь призму гамлетовского расщепленного сознания, и на протяжении всего действия Гамлет не «теряет веру», а целенаправленно отступает от нее. Пребывание в Виттенбергском университете, колыбели протестантизма, изначально настраивает героя на критическое отношение к христианской экзегезе, следствием чего становится способность видеть призраков и всякого рода злых духов, являющихся проявлением демонизма, что со всей очевидностью осознает и сам Гамлет: «Дух, представший мне, быть может, был и дьявол; дьявол властен облечься в милый образ…» (9, т.2, с.191). Однако индивидуалистический гуманистический пафос трагедии, созвучный внутреннему настрою Гамлета и возвращающийся к языческим традициям античной трагедии мести, направлен на оправдание антихристианского поведения героя, возвышая его над его окружением, по сути своей ничем от него не отличающимся. Белинский же не видит недостатки в Гамлета и характеризует его как исключительно положительный образ. Такие его черты, как «гордое презрение» и «нескрываемая ненависть к дяде», «страстные выходки», а попросту открытые пошлость и хамство в отношении к матери и Офелии (женщинам, которых он, по мнению критика, искренне любил), «свидетельствуют, утверждает Белинский, об энергии и великости души» Гамлета, человека, «сильного духом». «Сила духа» героя – в его восставшей гордыне. Он силен в своем восстании, но это восстание ради крови и смерти, восстание ради презрения к людям, в том числе и близким, искренне (в отличие от него самого) любящим его: речь идет о матери и Офелии, отношение Гамлета к которым (находящееся вне христианских ценностей) поддерживается и оправдывается критиком. Мать Гамлета Белинский называет «слабой», «ничтожной», «преступной» женщиной. Однако слабость женщины качественно иного свойства, в отличие от слабости Гамлета, высокой и достойной, даже в своем падении. Слабость женщины ничтожна и недостойна, полагает Белинский, поскольку женщина вообще не способна любить. Любовь Белинский также трактует с гамлетовской индивидуалистической позиции. «Любовь была его второю жизнью», что, однако, не помешало ему, даже вопреки библейской заповеди уважения отца и матери, презирать и ненавидеть свою мать, издеваться над нею, говорить ей низкие непристойные слова и способствовать самоубийству Офелии. В то время как подлинная любовь «добра; она не ревнует… не бывает надменной… не поступает неприлично, не ищет своего; не раздражается, не ведет счет злу…» (7, с.772). В ренессансно-романтической концепции любви Белинского в романтическом ключе противопоставляется идеальная любовь, на которую способны «сильные и глубокие души» (Гамлет), и неидеальная любовь, характерная для ограниченных и неразвитых субъектов (мать, Офелия). Подобное противопоставление «аристократов духа» толпе характерно для романтической эстетики, например, Э.По, а также для разного рода декадентско-модернистских течений. В подобном ключе рассматриваются Белинским и другие персонажи трагедии: Гертруда, Офелия, Полоний, Лаэрт, Клавдий и др. Так, утверждение Белинского о том, что Офелия – «это существо кроткое, гармоничное, любящее, в прекрасном образе женщины» (1, с.78) не верно. Действительно, Офелия внешне производит впечатление существа кроткого и любящего, однако она настойчива и в большей степени сосредоточена на самой себе, очень хорошо знает, чего хочет, и стремится к своей цели. Ее роковая ошибка в том, что она не поняла Гамлета, не рассмотрела некоторой искренности в его послании: «О, дорогая Офелия, не даются мне эти размеры. Я не умею высчитывать мои вздохи; но что я люблю тебя вполне, о вполне чудесная, этому верь. Прощай. Твой навсегда, дражайшая дева, пока этот механизм ему принадлежит. Гамлет» (9, т.2, с.177). Ее может оправдать молодость и неопытность в глазах Гамлета, однако как христианка она совершила грех самоубийства (эту тему обсуждают могильщики, высказывая мнение народа о поступке Офелии). Вряд ли Офелию можно назвать «гармоничной», «совершенно чуждой всякой сильной потрясающей страсти» (1, с.78), ведь именно страсть, а не любовь, лишает человека состояния гармонии с самим собой и окружающим миром, вводит в душевный разлад и способствует помутнению рассудка. Офелия сходит с ума, не будучи в состоянии справиться с болью и обидой, которую ей причинил Гамлет. Но она также не в состоянии пережить и то, что её цель, к которой она стремилась – выйти замуж за Гамлета и стать королевой Дании – не будет достигнута. Таким образом, при характеристике Офелии, как и при анализе образа Гамлета, Белинский подменяет понятия любовь и страсть, называя чувства героев любовью, в то время как Офелия и Гамлет в равной степени одержимы страстями, только разной силы и мотивации. Вторая женщина в трагедии, Гертруда, обладает способностью только к неидеальной, низменной любви, будучи существом слабым, ограниченным и неразвитым, исходя из взглядов Белинского. Данное представление критика о королеве, как матери Гамлета, поверхностно. Гертруда, как и все герои Шекспира, подвержена сильным страстям, благодаря чему и совершает кровосмесительный грех. Однако она одна из немногих героев трагедии (и в отличие от сына) вступает на путь раскаяния: «О, довольно, Гамлет, - говорит она сыну в одном из диалогов. – Ты мне глаза направил прямо в душу, и в ней я вижу столько черных пятен, Что их ничем не вывести…» (9, т.2, с.217). Горация, Полония, Лаэрта Белинский характеризует словосочетанием «добрый малый». Семантика слова «добрый» включает в себя, согласно словарю В.Даля, следующие определения: «дельный, сведущий, умеющий, усердный, исправный, добро любящий, добро творящий, склонный к добру, ко благу, мягкосердный, жалостливый, притом иногда слабый умом и волей» (6, т.1, с.443). Ни одно из значений Белинским не оговаривается, поэтому не понятно, в каком смысле эпитет «добрый» соотносится с каждым из героев Шекспира, абсолютно разных и ни в чем не похожих друг на друга. Например, Белинский пишет, что Лаэрт «малый добрый, но пустой» (1, с.81), «не глуп, но и не умен, не зол, но и не добр», «пылок, любит шутить, любит наслаждения», у него «доброе сердце» и «слабый характер». Действительно, можно согласиться, что у Лаэрта «доброе сердце», однако он далеко не слабый человек, если сумел повести за собой народ. Зная, что Гамлет неплохо фехтует, он вызывает его на дуэль и, умирая, раскаивается в своих неблаговидных поступках и прощает Гамлета («прощу тебе я кровь свою с отцовой»). Лаэрт – один из немногих персонажей трагедии, способный на искренние чувства. Он заботится о сестре, уважает отца, прислушивается к его советам. Смерть отца поразила его далеко не тем, «каким образом она случилась», как утверждает Белинский. Смерть отца, как и смерть сестры, стала для Лаэрта трагедией. Он не только «не понимал, что есть хорошего в его сестре», он гордился ею и готов был отдать за нее жизнь (подтверждением этому становится его разговор с Гамлетом во время похорон Офелии). Лаэрт по-христиански скорбит не только том, что она умерла, но и о том, что сестра покончила жизнь самоубийством: «Тридцать бед трехкратных // Да поразят прекрасную главу // Того, кто у тебя злодейски отнял Высокий разум!» (9, т.2, с.255). Хотя Гамлет считает Лаэрта своим другом, Лаэрт, а не Гамлет, возвышается до раскаяния и просит прощения. Сравнивая отца и сына, Лаэрта и Полония, Белинский называет Лаэрта «отрицательным понятием», а Полония – «положительным понятием» «доброго малого», имея в виду его деловые качества: «способность Полония к администрации», «умение развеселить своего государя острым словцом» и умение «тряхнуть стариной». Он «умный и опытный человек». В то же время критик называет Полония «гадким понятием», потому что тот «не знает жизни в истине и духе», что это значит, Белинский не разъясняет. В то время как Полоний – царедворец и заботливый отец, в нем сочетаются как крайне отрицательные, так и положительные черты. Должность лорда-камергера накладывает на него свой отпечаток – он во всем видит обратную, тайную сторону, и за внешней простотой маски «доброго малого» вынужден скрывать расчетливость и подозрительный ум. Именно Полоний близко подошел к разгадке поведения Гамлета, но трагическая смерть (убийство) не дает ему довести дело до конца. Гамлет же недостойно глумится над мертвым телом, демонстрируя пренебрежение к нравственным устоям человеческого общества. Довольно поверхностно охарактеризован Белинским Горацио, которого критик также называет «добрым малым», «любящим добро по инстинкту» (1, с.85), «не рассуждая о нем». Однако Горацио, как и Гамлет, будучи студентом Виттенбергского университета не склонен жить инстинктами, наоборот, его рассуждения разумны и логичны. В отличие от Гамлета, он не верит в призраков и считает веру в них предзнаменованием великих бедствий для страны. У него действительно «добрый нрав» - good spirit, который в английском эквиваленте ближе к выражению «здоровый дух» в соединении с ясным умом и знаниями. В трагедии он играет роль летописца событий, призванного запечатлеть и сохранить историю Гамлета для потомков, поэтому образ Горацио – это один из вариантов авторской позиции. Особое внимание следует обратить на взволнованный, эмоциональный пафос статьи, которая наполнена восклицательными предложениями, отражающими восторженное отношение автора к Шекспиру, трагедии и к главному герою, риторическими вопросами, советами-обращениями к читателю, предложениями, заканчивающимися многоточием, в которых недосказанность предполагает очевидный смысл, эмфатическими отрицательными сравнениями, призванными укрепить доверие читателя и вызвать его расположение и т.п. Все эти и другие приемы публицистического стиля Белинского гораздо ближе эпидиктическому, судебному и др. видам ораторского искусства античности, нежели к серьезному теоретическому литературоведческому исследованию. Данные стилистические приемы позволяют говорить о незрелой критической позиции самого Белинского, высказывающего неточные, а порой и противоположные суждения, касающиеся одного и того же явления или образа. Эти и другие указанные нами особенности статьи демонтируют противоречивую эстетику критика и его преклонении перед западной традицией, черты которой достаточно очевидно прослеживаются в его образе мыслей, мироощущении и системе ценностей. Примечания:1. Белинский В.Г. Избранные статьи. – М., 1964. 2. Блум Х. Западный канон // Иностранная литература. 1998. № 12. 3. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. – М., 1966. 4. Гофман Э.Т.А. Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листках. Повести и рассказы. – М., 1967. 5. Греческая трагедия. – М., 1956. 6. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т.1. – М., 1981. 7. Новый завет. - Анхайм, 1998. 8. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в 28 тт. Т.8. – М.-Л., 1964. 9. Шекспир В. Комедии. Хроники. Трагедии. Т.2. – М., 1989. Далее читайте:Белинский Виссарион Григорьевич (1811-1848), литературный критик. Шекспир, Уильям (Shakespeare, William) (1564–1616), английский поэт, драматург, актер. Достоевский Ф.М. Старые люди (Дневник писателя. 1873 год). (текст посвящен Белинскому). Юрий ПАВЛОВ. Белинский как эмбрион, или Спасибо Винникову. 30.03.2010 Мочалов Павел Степанович (3.11.1800-16.03.1848), актер, крупнейший представитель романтизма на русской сцене. С 1824 — актер Малого театра. Прославился в трагедиях Шекспира (Гамлет) и Ф. Шиллера (Карл Моор в “Разбойниках”, Фердинанд в “Коварстве и любви”) и в “Горе от ума” Грибоедова (Чацкий).
|
