|
|
Вячеслав ЛЮТЫЙ |
|||||||||||
2009 г. |
МОЛОКО |
||||||||||
|
О проекте "МОЛОКО""РУССКАЯ ЖИЗНЬ"СЛАВЯНСТВОРОМАН-ГАЗЕТА"ПОЛДЕНЬ""ПАРУС""ПОДЪЕМ""БЕЛЬСКИЕ ПРОСТОРЫ"ЖУРНАЛ "СЛОВО""ВЕСТНИК МСПС""ПОДВИГ""СИБИРСКИЕ ОГНИ"ГАЗДАНОВПЛАТОНОВФЛОРЕНСКИЙНАУКА |
Вячеслав ЛЮТЫЙКОЛЬЦО МЁБИУСАСюжет и композиция пушкинской «Метели»Пушкин становится намного глубже всех своих мыслей.
Довольно долго считали «Метель» только пародией. Раскрывалась структура новеллы, удивительно стройная композиция, искусный финал, необычный для современников Пушкина своей «открытостью». Перебирались мотивы повествования, трактовка ситуаций, позиция «рассказчика». Но волшебное притяжение «Метели» не вмещалось в концепции и существовало как будто отдельно от них. Со временем стало понятно, что поэтика этой новеллы значительно шире жанра пародии. И взгляд исследователя обратился к проблеме формирования пушкинского мировоззрения, в надежде найти в нем опору для литературоведческого анализа. Исключительно сложным для осмысления оказался соответствующий времени написания «Повестей Белкина» этап перехода от романтизма к реализму в художественной эволюции Пушкина. Взаимопроницание, отсутствие наглядной пограничной линии между романтизмом и реализмом проявилось в так называемом ироническом методе. Литературная ситуация рубежа 30-х годов XIX века – это ситуация «культурного перелома»[1]. Именно она стала причиной и основным источником возникновения пародии, в которой подверглись переосмыслению литературный язык, мотивы, более того, эстетика романтизма в целом. «Это был момент, когда нужно было жертвовать и «художественной мерой», и «вкусом», ибо на очереди стояла проблема не столько упрощения стиля, сколько его обогащения, оживления»[2]. Вместе с тем, оказалось, что в пародии соотношения пародируемого и «серьезного» не очевидны, а очень сложны и порой неуловимы. И потому перманентность, неразрывность развития художественного сознания Пушкина – едва ли не единственный ключ ко многим пушкинским тайнам. Ибо цельность литературного произведения может в первую очередь подкрепляться цельностью гения его создателя. Надо сказать, что процесс формирования нового творческого метода у Пушкина совершенно не типичен, и это отмечалось многими авторитетными исследователями. Чрезвычайно важна мысль Лидии Гинзбург о «самобытной и непохожей на иронические методы западноевропейских романтиков» иронии Пушкина. «…Вещи движутся от торжественного к обыденному, от трагического к смешному и обратно; они обладают переменной ценностью, определяемой контекстом»[3]. Однако в «Метели» фактор «переменной ценности вещей» почти никто не отмечал. Характеры героев новеллы развивались как будто бы прямолинейно, назидательно. Впрочем, и об этом говорилось мимолетно – все литературоведческое внимание было сосредоточено на композиции шедевра. Тем не менее, в круг рассуждений попала нравственная составляющая сюжета, согласно которой финал новеллы содержит отнюдь не каноническое любовное соединение, а мотив вины, внезапно возникающей перед читателем в последней строке «Метели». Но и здесь упомянутая «переменная ценность вещей», зависящая от контекста, не была осмыслена на протяжении всей новеллы. Между тем, это та точка зрения, которая позволит проследить соотнесенность сюжета и композиции с духовным светом, наполняющим обманчиво-шутливую «Метель».
+ + + «Такого, словно магнитного притяжения и отталкивания деталей, такого соподчинения образов не знала проза до Пушкина»[4]. Мотивом, скрепляющим повествование, становится метель. Эта творящая жизнь героев новеллы стихия, разъединяет их, снова сводит, меняет их душу, выявляет поступки. Она космична, но не отчуждена от бытия человеческого и в той или иной мере образно характеризует бытие. Для Марьи Гавриловны «метель» началась со сна в ночь перед побегом, с дневного смятения и достигла апогея – в передаче «рассказчика» – в минуты, когда до решительного шага оставалось полчаса: «На дворе была метель: ветер выл, ставни тряслись и стучали...». Таково первое появление слова «метель» в новелле. Едва прозвучав, оно уже образно назвало ту бурю, что терзала сердце Марьи Гавриловны. Эта «метель» останется в последующей жизни героини единственной, несмотря на все перипетии дальнейших событий, сопутствовавших драматичному тайному венчанию. Марья Гавриловна времени ее знакомства с Бурминым – весьма уравновешенная дама, что отчетливо выделяется при сопоставлении с обликом прежней экзальтированной «молодой преступницы» с «дрожащим голосом», «заливающейся слезами». «Метель» произошла, и героиня, пройдя сквозь нее, становится другим человеком, почти полной противоположностью себе юной. Для Владимира «метель» началась, как только он выехал за околицу. До того же в приподнятом настроении он ищет свидетелей, священника, договаривается с ними. Хлопоты его радостны, хотя и несколько лихорадочны. И вот «поднялся ветер и сделалась такая метель, что он ничего не взвидел»… Стихия словно играет с Владимиром, заставляет столбенеть в минуту ужасного сообщения: «Владимир схватил себя за волосы и остался недвижим, как человек, приговоренный к смерти». Единоборство с роковой «метелью» Владимир проигрывает. Переходы его душевного состояния от светлого к мрачному неистовы, он сам являет собой образный слепок с метели, и вместе с ней, словно закрученный вихрем и унесенный им, исчезает со страниц повествования. Его имя появляется еще раз, вновь образно сочетаясь с «метелью» – войной 1812 года, и вновь пропадая вместе с нею. Не случайно, что все неистовство метели показано глазами Владимира, словно два вихря, кратковременных и внезапных, встретились и погасили друг друга. Бурмин невозмутим во время своей легкомысленной проделки в церкви. Метель для него досадна как недоразумение, нарушающее планы: «Вдруг поднялась ужасная метель»; «метель не унималась... я не вытерпел и поехал в самую бурю». Позднее смятение Бурмина, чувство горькой вины, сжимающее сердце в минуты, когда должна окончательно решиться его судьба, так странно сопряженная с давним событием, – такова для него «метель». Она словно заключена Пушкиным в паузу, что разбивает финальную строку на две части: «Бурмин побледнел... и бросился к ее ногам...». И показана читателю только краешком: «...и бросился к ее ногам...». Но в новелле это единственная «метель» созидающая, которая очищает душу героя раскаянием, возвышает человека, а не калечит, не уничтожает его. Так в новелле воплощены три знака «метели»: предвестье ее; сама «метель»; воспоминание о «метели». «Метель» предстает как эпицентр пространственно-временного возмущения новеллы. Ее волны окатывают каждую судьбу и поддерживают ритм повествования, придают ему определенную симметричность. «Открытость» финала, эмоциональная сила, сконцентрированная в нем, «поддерживается» душевной бурей юной Марьи Гавриловны накануне побега. Эта буря, описанная рассказчиком в первой части новеллы, зеркально отражена в финал, но почти скрыта в поведении Бурмина в момент узнавания тайны. Искусством композиции она перенесена в воображение читателя: предварительно сжатая пружина распрямляется за пределами текста. «Воспоминание о метели» оказывается сравнимым по своему потрясению с «предвестьем» ее. В новелле есть еще один неявный образ «метели» – война с французами. Почти скороговоркой упомянутая в связи с судьбой Владимира, она фигурирует в тексте в момент ее победного завершения: «Между тем, война со славою была кончена». Возникает эхо «метели», которая разлучила романтических влюбленных, – той первой, реальной стихии, присутствующей в повествовании буквально. И готовится параллель стихии внутренней, у которой два облика: с одной стороны – пробуждение самосознания у цвета русского общества в результате европейского похода, что было для современников Пушкина ощущением безусловным; с другой – мотив подлинной зрелости, совестливости и ответственности за прошлое у Бурмина. Самоузнавание – в основе эволюции характеров и других героев «Метели». Стихия меняет душевный строй Марьи Гавриловны, тогда как для Бурмина «метель» – лишь занятный эпизод. Военные события 1812 года не затрагивают непосредственно Марью Гавриловну, но Бурмин, их участник, меняется разительно, причем трансформация эта его возвышает. Заметим, происходит как будто подмена характеров и человеческих позиций героев новеллы. Марья Гавриловна и Бурмин становятся фигурами альтернативными не только по своим ролям в развитии сюжета, но и по душевным качествам, эволюционирующим противоположным образом. Марья Гавриловна – от смятенности, экзальтированности к уравновешенности, душевной успокоенности (ее воспоминания о «метели» приобретают характер привычки). Бурмин – от невозмутимости и сердечной глухоты к искренности и нравственному взрослению. Антиномия этих характеров подчеркнута их отношением к тайному венчанию. Марья Гавриловна не считает себя связанной давним «метельным» браком. Тогда как Бурмин внутренне тяготится на первый взгляд случайными прошлыми обязательствами, для него они перерастают в ощущение несвободы.
· «…Я чувствую, что Вы были бы моею, но – я несчастнейшее создание… я женат!» · «…я не имею и надежды отыскать ту, над которой подшутил я так жестоко и которая так жестоко теперь отомщена. - Боже мой, Боже мой! – сказала Марья Гавриловна, схватив его за руку, - так это были Вы!..»
Рассказчику позднее прозрение Бурмина определенно дороже иных терзаний главной героини. В минуту мучительного раскаяния Бурмин выглядит привлекательнее Марьи Гавриловны, ибо интонации его слов по-настоящему искренни. И к лейтмотиву метели-события прибавляется мотив метели-осмысления происшедшего. Космизм внешней стихии парадоксально сочетается с космосом человеческой души. Жизнь может повернуть судьбу человека, но и человек столь же разительно может изменить себя, если только задумается над тем, что же с ним происходит... Образ Владимира остается в новелле как бы линией симметрии, относительно которой развиваются образы Марьи Гавриловны и Бурмина. Волей рассказчика Владимиру не дано размышлять, он весь – в действии, в борении с внешними, враждебными ему силами: с обстоятельствами, с метелью, с неприятелем на войне... Постоянные поражения его не смиряют, он ищет новой схватки. Однако Владимиру не приходит в голову оглянуться на пройденный путь, и в этом – его ограниченность. Склонность ко всему героическому, отважному приводит Владимира на поле брани, и его история обретает достойное завершение: «... имя его в числе отличившихся и тяжелораненых под Бородином... он умер в Москве, накануне вступления французов». Характер Владимира – традиционно романтический. Развитие же образов Марьи Гавриловны и Бурмина оказывается выходом за рамки романтического видения мира. В момент события-метели грани романтического мировосприятия распределялись так: · Марья Гавриловна – восторженность и смятение; · Владимир – борение с неодолимыми внешними силами; · Бурмин – холодный эгоизм. А вот итог развития характеров: · Марья Гавриловна – внутренняя практичность; · Владимир – героическая смерть; · Бурмин – самопознание, основанное на нравственной оценке своих поступков. И здесь стоит вспомнить то, что говорилось об ироническом методе Пушкина как о переходном от романтического сознания к реалистическому. Прорыв в развитии характеров главных героев «Метели» из романтизма – в реалистическую эстетику воплощен в неявном противопоставлении образов Марьи Гавриловны и Бурмина. Образ Владимира – та пограничная черта, что разделяет две поэтики в новелле, старую и новую. Этот образ будто «лежит в плоскости», тогда как Бурмин и Марья Гавриловна – характеры объемные, позволяющие совместить в себе признаки, согласно эстетике романтизма иерархически закрепленные. Б. Эйхенбаум в «Болдинских побасенках Пушкина» так писал о «событиях, связанных с побегом»: «проводятся две линии из разных точек, которые стремятся встретиться, – Маша и Владимир, каждый из своего дома, едут в Жадрино». Тогда как в нашем случае кажется уместным образ движения характеров в новелле, в основу которого положены три расходящиеся линии, две из них имеют вертикальное измерение. На ценностной шкале человеческих качеств линия Владимира движется параллельно своей отметке (той, что условно определена в начале новеллы); линия Марьи Гавриловны снижается; линия Бурмина идет вверх.
В данной модели шкала романтизма понимается как иерархия прикрепленности вещей, не-смешиваемости высоких и низких признаков в одном человеке, пусть даже на длительном временном отрезке. Такая иерархия предполагает горизонтальное развитие характеров путем их детализации, но ни в коем случае – не противопоставления последующего предыдущему в виде конфликта. Нет смысла детализировать здесь эту мысль, сошлемся лишь на прекрасную статью Л. Гинзбург «Пушкин и проблема реализма». Теперь стоит рассмотреть особенности композиции, в которых отражена пародийность новеллы. Кажущееся замедление развития сюжета в момент активного вступления голоса рассказчика («обратимся к молодому нашему любовнику»; «возвратимся к добрым ненарадовским помещикам») несет на себе еще и функцию снижения драматизма описываемого момента. Трудности и препятствия, встречаемые героями, соседствуют с чудесной легкостью «всевидящего» повествователя, как по мановению руки переносящегося из одной точки пространства в другую. И это – при сложности преодоления именно пространства Марьей Гавриловной и Владимиром в момент события-метели. Снижению рокового ореола вокруг тайны венчания способствует и открытая игра автора с читателем в умолчание. Сказовая интонация голоса рассказчика – в совокупности с дублированием деталей быта, обстоятельств, ситуаций до и после метели – помогает созданию пародийной дистанции, которая, в свою очередь, включается в состав «серьезного» поэтического мира. В результате возникает текст «двусмысленный по своей природе не только для современников, но и для нынешнего читателя»[5]. Приведем текстуальные подтверждения этой двусмысленности:
· «Предмет, избранный ею, был бледный армейский прапорщик, находившийся в отпуску в своей деревне…». · «Раненый гусарский полковник Бурмин…приехал в отпуск в свои поместья, находившиеся по соседству деревни Марьи Гавриловны. Марья Гавриловна очень его отличала».
· «… венчаться тайно, скрываться несколько времени, броситься к ногам родителей, которые, конечно, будут тронуты наконец героическим постоянством и несчастием любовников…». · «… не знаю, как зовут деревню, где я венчался… не имею надежды отыскать ту, над которой подшутил я так жестоко… Бурмин побледнел… и бросился к ее ногам…».
· «Марья Гавриловна была воспитана на французских романах и, следовательно, была влюблена… любовники были в переписке, и всякий день видались наедине… клялись друг другу в вечной любви, сетовали на судьбу…». · «Я поступил неосторожно, предаваясь милой привычке видеть и слышать Вас ежедневно… (Марья Гавриловна вспомнила первое письмо). Теперь уж поздно противиться судьбе моей…».
Достаточно очевидна также сходность и противопоставленность отдельных ситуаций и моментов действия новеллы.
Перед глазами читателя две истории, довольно похожие одна на другую. Приступая ко второй, рассказчик как будто говорит: попробуем-ка начать все сначала. Что мешало нашим героям? Пусть же этой помехи теперь не будет. Как-то влюбленные распорядятся своей судьбой, если и они станут чуть-чуть иными... Во второй части новеллы все почти такое же, что и прежде – но и другое, в том смысле, что первая часть – это акцент на поступках героев, на перемещении влюбленных во внешнем мире; вторая же часть – это акцент на размышлении, узнавании, с преобладанием психологической установки автора. Говоря о двучастности строения «Метели», отметим, что внутренняя структура каждой из частей удивительно полна. К тому же эти части взаимно симметричны по композиции и связанны между собой лирическим отступлением рассказчика на тему возвращения в Россию победителей. Обе части лишены развязки. Кульминация истории о Марье Гавриловне и Бурмине словно бы ставит недостающую точку в рассказе о тайном венчании, возвращая потерянное звено в историю о Марье Гавриловне и Владимире. Но не проясняет собственно финала «Метели», который остается открытым. Тайна связи душ человеческих по-прежнему не высказана... «Метель» являет, таким образом, замечательный сплав-спор действия и размышления, данный в развитии от первого ко второму, подчеркнуто свидетельствуя в пользу размышления. Позже, у Лермонтова, это прозвучит жестче: «…история души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она – следствие наблюдений ума зрелого над самим собою...». А в «Метели» – «игра с идеей и материалом, с произведением и автором, с бытом и литературной формой, со зрителем и актером»[6]. Здесь «двойной угол зрения как центр композиции и двойной смысловой оттенок всех деталей произведения»[7]. Пародийный оттенок «метели», ирония, смех уничтожают «пиетет перед предметом, перед миром», подготавливают «абсолютно свободное исследование его»[8]. В 1830-х годах Пушкин «переступил через иронию; в прозе, в «Медном всаднике», в поздней лирике он нашел способ прямого рассмотрения вещей»[9].
+ + + Кольцо Мёбиуса – это лента, свернутая так, что, двигаясь по ее внешней поверхности, к концу одного оборота мы окажемся на внутренней поверхности кольца – под той точкой, с которой мы начали движение. Еще один оборот – и мы опять на внешней поверхности, в стартовой точке. У этого кольца парадоксально одна поверхность: кажется лишь, что две – но одна переходит в другую:
Пометим точку стыка буквой «М» и скажем, что такова наша модель развития сюжета пушкинской «Метели». А точка «М» … Ну, да – «вдруг поднялась метель»... Примечания [1] М. Поляков. Вопросы поэтики и художественной семантики. М., «Советский писатель», 1986. С. 275. [2] Б. Эйхенбаум. О литературе. М., «Советский писатель», 1987. С. 347. [3] Л. Гинзбург. Пушкин и проблема реализма. – В кн.: Л. Гинзбург. Литература в поисках реальности. Л., «Советский писатель», 1987. С. 70. [4] З. Паперный. Стрелка искусства. М., «Современник», 1986. С. 93. [5] М. Поляков. Вопросы эстетики и художественной семантики. С. 276. [6] М. Поляков Вопросы эстетики и художественной семантики. С. 279. [7] Там же. С. 289. [8] М. Бахтин. Эпос и роман. Цит. по: М. Поляков, указ. изд. С. 290. [9] Л. Гинзбург. Пушкин и проблема реализма. С. 72.
|
«Метель» загадочна. Различные толкования так и не раскрыли тайну ее
притягательности. 
