|
О проекте
Редакция
Авторы
Галерея
Книжн. шкаф
Архив 2001 г.
Архив 2002 г.
Архив 2003 г.
Архив 2004 г.
Архив 2005 г.
Архив 2006 г.
Архив 2007 г.
Архив 2008 г.
Архив 2009 г.
Архив 2010 г.
Архив 2011 г.
Архив 2012 г.
Архив 2013 г.
|
И СЛОВО ПЛОТЬ БЫСТЬ
До Дионисия на Руси в иконописании никто не применял столько синего. По
советской искусствоведческой традиции объяснялось это труднодоступностью и
ценой пигмента, завозимого из южных, далеко не добрососедских стран. Что ж,
возможно, но при таком сугубо материальном толковании опускается из виду
главное, что всегда двигало и движет устроителями, благотворителями и
благоукрасителями храмов – радость поднесения Богу всего самого лучшего из
земного, самого дорого, ценного.
До Дионисия на Руси никто из иконнников не писал на ликах эмоций. Ни у
Феофана Грека, ни у преподобного Андрея Рублёва вы не увидите у ангелов или
святых улыбки или хмурости, удивления или осуждения. Носители и наследники
византийского исихазма, в котором земной путь мыслился узким тоннелем к
свету иному, Грек и Рублёв описывали сосредоточенное или блаженное
созерцание уже будущего, уже вечного света, собственным монашеством проверяя
святоотеческий мистический опыт боговиденья.
Но Дионисий ни в коей мере не был революционером. Он просто, как всякий
истинный художник, творчески отражал мировоззрение своей эпохи. Именно
поэтому до Дионисия никто из русских художников не возвестил, что Русь –
Святая.
Ведь как мастер он состоялся при великом государе Иоанне III, собравшем и
соединившим в гармонию служение земному и небесному предназначениям нашего
Отечества. Москва стала признанной всеми самодержавным, силовым и, главное,
духовным центром Руси, к ней прирастали земли, к ней собирались народы. С
московским государём дружили ханы и князья Крыма и Обдории, Казани и Барабы.
Под его скипетр склонилась половина Литвы, так что из северных славянских
уделов только Псков ещё сохранял формальную независимость. При Иоанне III
русское православие отразило очередную атаку католицизма и побороло
новгородскую ересь, по самым закутным окраинам и по диким лесам размножило
монастыри и храмы, неся просвещение языческим народам.
И, кроме всех неперечислимых дел устроения и возвеличивания Московской Руси,
Иоанн III, женившись на византийской царевне, пригласил в Москву архитектора
Аристотеля Фиорованти для строительства великого Успенского собора. Собора,
в иконостас которого в 1481 году Дионисий написал деисусный чин, заслужив
звание «мастера преизящного».
Покровительствуемый Иоанном III и Иосифом Волоцким, позднее прославленным в
лике святых, Дионисий вёл весьма знатное происхождение. В синодике
Кирилло-Белозерского монастыря в перечне «рода Дионисия-иконника» поминаются
несколько князей, а так же ордынский царевич Пётр. Будучи мирянином,
многочисленные княжеские, митрополичьи и монастырские заказы он выполнял
вместе с сыновья Владимиром и Феодосием. Продолжая дело отца, Феодосий в
1508 году уже самостоятельно расписал стены Благовещенского собора
Московского Кремля.
Сохранились принадлежащие кисти Дионисия житийные иконы святых Кирилла
Белозерского, Димитрия Прилуцкого и других. А так же две парные житийные
иконы митрополитов Петра и Алексия, выполненные для Успенского собора в
Московском Кремле. Но самой известной на сегодня работой Дионисия являются
чудесно сохранившиеся за пять веков фрески собора Рождества Богородицы
Ферапонтова монастыря (1495-97 гг.), выполненные им с сыновьями и
подмастерьями. Бесценность этих фресок ещё и в том, что это практически
единственный полный иконографический ансамбль храмовых росписей, благодаря
чему возможна реконструкция мировоззрения русского человека 15-16 веков.
Когда впервые видишь созданные Дионисием образы, то просто поражаешься их
реалистичностью. При всех внешних атрибутах средневековой манеры, ты не
замечаешь ни отсутствия иллюзии перспективы, ни анатомических неточностей,
ни «нефактурности» тканей, трав, ни несомаштабности оружия. Видишь лишь
живой лик живого человека. И только через какое-то время до сознания
начинает доходить, что эта жизненность истекает не от, а из образа – не от
внешней, а из некой его внутренней достоверности.
Это правда иконы.
А что, собственно, есть «икона»? Почему православие так ревностно защищало и
защищает иконопочитание? И почему множество самых разноообразных ересей это
иконопочитание столь яростно атаковало и атакует?
Иконы есть живописные образы Господа Иисуса Христа, Богородицы и святых.
Изображения реальных, исторических личностей – ходивших по земле, дышавших
воздухом, пивших воду. Но правдивый портрет святого невозможен без самой
главной его характеристики – присутствия на данном человеке благодати – его
исполненности Святым Духом. Поэтому икона есть свидетельство исторической
реальности вочеловеченья Бога – «Слово плоть бысть» - и обОженья
человеческой плоти уже в этом мире.
Восьмое правило Пято-Шестого Вселенского Собора полагает начало тому, что мы
называем иконописным каноном. Иконописный канон есть известный принцип,
позволяющий судить, является ли данный образ иконой или нет. В переводе с
греческого канон – «правильный образец». Образец к подражанию. Т.е., канон
не два забора, между которыми гонят невольников, а, скорее, тропинка на
болоте. Конечно, ты в праве пойти другим путём, но доберёшься ли до
поставленной цели?
А откуда берутся иконописные каноны? Например, только «богородичных» на Руси
более двухсот. Появление всякого нового канона обязательно связано с чудом,
подтверждающим благодатность данного изображения: самоперенесение икон, их
мироточение, исцеления или исполнения молитвенных просьб. И именно
максимальная схожесть списка с изначальным образцом, передаёт тому
благодатность первоисточника.
Иконный канон, прежде всего, распознаётся по контуру: по взаиморасположению
ликов, рук, ног и атрибутов. Казанская - со стоящим Богомладенцем, Донская -
с Его оголёнными ножками, Остробрамская – «на месяце», Тихвинская – «с
пяточкой»... Затем следует символика цвета: красный - страдания Державной,
синий - небесного огня Серафимовской, фиолетовый - молитвенный Киевской
Одигитрии. А ещё есть богословски обоснованные отказы от определённых
технических приёмов: создания иллюзий объёма через «лепку» светотенью, от
динамичности сюжетных событий, от передачи фактур. Это уже аллегории «иного»
мира: его бесконечность – в изображении отсутствует глубина, его вневременье
- нет подвижного источника света, отделяющего дни и годы, его
чувственно-фактурная нематериальность.
И ещё в иконе употребляется набор определённых символов и знаков: нимбы,
свитки, кресты, державы, атрибуты мучений.
Сочетание в иконописи реализма и символизма есть сложный, развивающийся
процесс. Начавшийся с катакомбных настенных знаков, закончится он, видимо,
лишь с окончанием земного пути православия. В «Настольной книге
священнослужителя», в разделе «Иконопочитание» читаем: «Изучать христианскую
символику отдельно от богослужения невозможно: она развивалась вместе с
богослужением, вместе с ним толковалась и раскрывалась отцами Церкви. Вне
богослужения она теряет свой смысл, превращаясь в ряд отвлечённых,
бесплодных понятий»...
В своё время иконоборцы пытались икону из свидетельства правды опустить на
ступеньку аллегоризма. Тогда и причастие из реальности присутствия на вечной
Тайной Вечери тоже бы спускалось на уровень символа.
А что ещё отличает икону от просто благочестивой живописи?
Общепринято «иконописью» называть только её музейную форму – «знакопись»,
упираясь во внешнюю атрибутику. Дело в том, что действительно, из Византии
пришла и на протяжении долгого времени царила такая система изображений, в
которой рисунок равнялся букве или числу. В странах Дальнего Востока, где до
сих пор используется иероглифическое письмо, знак до сих пор есть именно
знак - в любой форме, будь то литература или живопись, математика или
музыка.
Иконописец читал описание святого: «Ростом бе мал, лицо худо и желто, брови
круглые, глаза малы, нос длинен и горбат, борода бела и округла..», и так
изображал, словно набирая на «фотороботе»: знак «круглых бровей», знак
«длинного носа» и знак «круглой бороды».
Но накапливаемый опыт богопознания, развивая богословие и богослужение,
всё более воцерковляя мир, неизбежно менял и воззрение на этот самый мир.
«Живость» в богослужебной практике призвана противостоять схоластике, и вот
Серафим Саровский молится на огрудный фрагмент католической иконы
«Непорочное зачатие», и Амвросий Оптинский благословляет писать «Спорушницу
хлебов» далеко не в знакописной манере. Так всё-таки может суть иконы не
только в манере изображения? Палехские мастера в самой «иконописной» манере
писали «парсуну» Ленина и «житие» Гагарина, но их шкатулки и табакерки миром
не запахли.
Поэтому-то Дионисий не был революционером, а, отражая свою эпоху, в ответ на
католическую схоластику и оккультизм Схарии, творчески доказывал живую связь
Творца с творением. Его синее – земное, сегодняшнее, а не золотое –
последующее за Страшным Судом вечное – небо, его улыбающиеся ангелы,
удивлённая или задумчивая Богоматерь свидетельствовали, что мир в мире с
Богом, что благодать не оставляет верующих. Дионисий засвидетельствовал, что
его Русь – Святая.
Как через столетие, вводивший в знакопись первые элементы живописи,
отразил своё время Симон Ушаков. Та же вечная правда присутствия благодати в
нашем мире есть в росписях Виктора Васнецова. И в идущим среди русских берёз
Христе Нестерова.
|
