|
|
Народный журнал |
|
РОМАН-ГАЗЕТА |
|
АДРЕСА И ЯВКИ2014 ГОДИСТОРИЯ РГАРХИВ РГДЕТСКАЯ РГМАГАЗИН РГНАШИ ЛАУРЕАТЫ80-ЛЕТИЕ РГ
ДРУГИЕ ЛИТ. ПРОЕКТЫ: РОМАН-ГАЗЕТА"МОЛОКО""РУССКАЯ ЖИЗНЬ"СЛАВЯНСТВО"ПОЛДЕНЬ""ПАРУС""ПОДЪЕМ""БЕЛЬСКИЕ ПРОСТОРЫ"ЖУРНАЛ "СЛОВО""ВЕСТНИК МСПС""ПОДВИГ""СИБИРСКИЕ ОГНИ"ГАЗДАНОВПЛАТОНОВФЛОРЕНСКИЙНАУКАXPOHOCФОРУМ ХРОНОСАНОВОСТИ ХРОНОСАБИБЛИОТЕКА ХРОНОСАИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИБИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫСТРАНЫ И ГОСУДАРСТВАЭТНОНИМЫРЕЛИГИИ МИРАСТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫМЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯКАРТА САЙТААВТОРЫ ХРОНОСА |
Роман-газета детская № 8, 2012Марина ЦветаеваВоспоминанияХудожник Ю. Устинова
Мать и музыкаКогда вместо желанного, предрешенного, почти приказанного сына Александра родилась только всего я, мать, самолюбиво проглотив вздох, сказала: «По крайней мере, будет музыкантша». Когда же моим первым, явнобессмысленным и вполне отчетливым, догодовалым словом оказалась «гамма», мать только подтвердила: «Я так и знала», — и тут же принялась учить меня музыке, без конца напевая мне эту самую гамму: «До, Муся, до, а это — ре, до-ре...» Это до-ре вскоре обернулось у меня огромной, в половину всей меня, книгой — «кингой», как я говорила, пока что только её «кинги», крышкой, но с такой силы и жути прорезающимся из этой лиловизны золотом, что у меня до сих пор в каком-то определённом, уединённом, ундинном месте сердца — жар и жуть, точно это мрачное золото, растопившись, осело на самое сердечное дно и оттуда, при малейшем прикосновении, встаёт и меня всю заливает по край глаз, выжигая — слёзы. Это до-ре (Дорэ), а ре-ми — Реми, мальчик Реми из «Sans Famille»1, счастливый мальчик, которого злой муж кормилицы (estopie2, с точно спиленной ногой: pied) калека Pere Barberin сразу превращает в несчастного, сначала не дав блинам стать блинами, а на другой день продав самого Реми бродячему музыканту Виталису, ему и его трём собакам: Капи, Зербино и Дольче, единственной его обезьяне — Жоли Кер, ужасной пьянице, потом умирающей у Реми за пазухой от чахотки. Это ре-ми. Взятые же отдельно: до — явно белое, пустое, до всего, ре — голубое, ми — желтое (может быть — midi?)3, фа — коричневое (может быть, фаевое выходное платье матери, а ре — голубое — река?) — и так далее, и все эти «далее» — есть, я только не хочу загромождать читателя, у которого свои цвета и свои на них резоны. ---- 1 «Без семьи» (фр.). Слуху моему мать радовалась и невольно за него хвалила, тут же, после каждого сорвавшегося «молодец!» холодно прибавляла: «Впрочем, ты ни при чем. Слух — от Бога». Так это у меня навсегда и осталось, что я — ни при чём, что слух — от Бога. Это меня охранило и от самомнения, и от само-сомнения, со всякого, в искусстве, самолюбия, — раз слух от Бога. «Твоё — только старание, потому что каждый Божий дар можно загубить», — говорила мать поверх моей четырёхлетней головы, явно не понимающей и уже из-за этого запоминающей так, что потом уже ничем не выбьешь. И если я этого своего слуха не загубила, не только сама не загубила, но и жизни не дала загубить и забить (а как старалась!), этим опять-таки обязана матери. Если бы матери почаще говорили своим детям непонятные вещи, эти дети, выросши, не только бы больше понимали, но и твёрже поступали. Разъяснять ребёнку ничего не нужно, ребёнка нужно — заклясть. И чем темнее слова заклятия — тем глубже они в ребёнка врастают, тем непреложнее в нём действуют: «Отче наш, иже еси на небесех...» С роялем — до-ре-ми — клавишным — я тоже сошлась сразу. У меня оказалась на удивительность растяжимая рука. «Пять лет, а уже почти берёт октаву, чу-уточку дотянуться! — говорила мать, голосом вытягивая недостающее расстояние и, чтобы я не возомнила: — Впрочем, у неё и ноги такие!» — вызывая у меня этими «ногами» смутный и острый соблазн когда-нибудь и ногой попытаться взять октаву (тем более что я одна из всех детей умею расставлять на ней пальцы веером!), чего, однако, никогда не посмела не только сделать, но даже додумать, ибо «рояль — святыня», и на него ничего нельзя класть, не только ног, но и книг. Газеты же мать, с каким-то высокомерным упорством мученика, ежеутренне, ни слова не говоря отцу, неизменно и невинно туда их клавшему, с рояля снимала — сметала — и, кто знает, не из этого ли сопоставления рояльной, зеркальной, предельной чистоты и черноты с беспорядочным и бесцветным газетным ворохом, и не из этого ли одновременно широкого и педантического материнского жеста расправы и выросла моя ничем не вытравимая, аксиомная во мне убеждённость: газеты — нечисть, и вся моя к ним ненависть, и вся мне газетного мира — месть. И если я когда-нибудь умру под забором, я, по крайней мере, буду знать отчего. Кроме большой руки, у меня оказался ещё «полный, сильный удар» и «для такой маленькой девочки удивительно-одушевлённое туше». Одушевлённое туше звучало как бархат, и было коричневое, а так как toucher — трогать, выходило, что я рояль трогаю, как бархат: бархатом: коричневым бархатом: кошкой: patte de velours 1. Но о ногах я не кончила. Когда, два года спустя после Александра — меня, родилась заведомый Кирилл — Ася, мать, за один раз — приученная, сказала: «Ну, что ж, будет вторая музыкантша». Но когда первым, уже вполне осмысленным словом этой Аси, запутавшейся в голубой сетке кровати, оказалось «рангаE» (нога), мать не только огорчилась, но вознегодовала: «Нога? Значит — балерина? У меня — дочь балерина? У дедушки — внучка балерина? У нас, слава Богу, в семье никто не танцевал!» (В чём ошиблась: был один роковой, в жизни её матери, бал и танец, с которого всё и пошло: и её музыка, и мои стихи, вся наша общая лирическая неизбывная беда. Но она этого не узнала — никогда. Узнала — я, без малого сорок лет спустя этого её горделивого утверждения, в Русском Доме Св. Женевьевы — как, расскажу в свой срок.) Годы шли. «Нога» как будто сбывалась. Во всяком случае, Ася, очень легкая на ногу, на рояле играла ужасно — совершенно фальшиво, но, к счастью, так слабо, что уже из смежной гостиной ничего не было слышно. Боюсь теперь ошибиться, но навряд ли она, добросовестно, до предела растянув руку, брала больше чем от до до фа. Рука (как и нога) была крохотная, удар — мимовой, а туше — мушиное. Всё же вместе, когда доходило до уха, резало его, как бритвой (мочку). ----- 1 Бархатной лапкой (фр.). — Значит, в Ивана Владимировича, — сокрушённо, но уже смирившись, говорила мать, — у него на редкость никакого слуха. Впрочем, у Асеньки как будто слух есть, и если бы можно было расслышать, что она поет, — может быть, и было бы верно? Но почему она на рояле так фальшивит?
Мать не понимала, что Ася за роялем, по малолетству, просто невыносимо скучает и только от собственного засыпания берёт мимо (нот!), как слепой щенок — мимо блюдца. А может быть, сразу брала по две ноты, думая, что так скорее возьмёт — все положенные? А может быть (по две), как муха, по недостатку веса не могущая нацелиться на именно эту клавишу? Так или иначе, игра была не только плачевная, но — слёзная, с ручьями мелких грязных слёз и нудным комариным: и-и, и-и, и-и, от которого все в доме, даже дворник, хватались за голову с безнадёжным возгласом: «Ну, завела!» И именно потому, что Ася играть продолжала, мать внутри себя от её музыкальной карьеры с каждым днём всё безнадёжнее отказывалась, всю свою надежду вымещая а большерукой и бесслёзной мне. — Нога, нога, — говорила она задумчиво, идя с нами, уже подросшими и тоже стриженными, по стриженому осеннему калужскому лугу, — но что ж, в конце концов, балерина тоже может быть порядочной женщиной. Я знала одну, в Сокольниках — у неё даже было шесть человек детей, и она была отличная мать, настолько образцовая, что даже дедушка однажды отпустил меня к ней на крестины... — И уже явно шутя (и мы это понимали): — Муся — знаменитой пианисткой, Ася (как бы проглатывая)... знаменитой балериной, а у меня от гордости вырастет второй подбородок. — И, вовсе уже не шутя, а с глубокой сердечной радостью и горестью: — Вот мои дочери и будут «свободные художники», то, чем я так хотела быть. (Её отец стоял за домашнее воспитание и пребывание, и на эстраде она стояла только раз, вместе со стариком Поссартом, за год до его и своей кончины.) ...Но с нотами, сначала, совсем не пошло. Клавишу нажмёшь, а ноту? Клавиша есть, здесь, вот она, чёрная или белая, а ноты нет, нота на линейке (на какой?). Кроме того, клавишу — слышно, а ноту — нет. Клавиша — есть, а ноты — нет. И зачем нота, когда есть клавиша? И не понимала я ничего, пока однажды, на заголовке поздравительного листа, данного мне Августой Ивановной для Gluckwunsh’a1 матери, не увидела сидящих на нотной строке вместо нот — воробушков! Тогда я поняла, что ноты живут на ветках, каждая на своей, и оттуда на клавиши спрыгивают, каждая на свою. Тогда она — звучит. Некоторые же, запоздавшие (как девочка Катя из «Вечерних досугов»: поезд, маша, уходит, а опоздавшие Катя с няней — плачут...) — запоздавшие, говорю, живут над ветками, на каких-то воздушных ветках, но всё-таки тоже спрыгивают (и не всегда впопад, тогда — фальшь). Когда же я перестаю играть, ноты на ветки возвращаются и так, как птицы, спят и тоже, как птицы, никогда не падают. Лет двадцать пять спустя они у меня всё же упали и даже — ринулись:
Все ноты ринулись с листа, Но нот я, хотя вскоре и стала отлично читать с листа (лучше, чем с лица, где долго, долго читала — только лучшее!), — никогда не полюбила. Ноты мне — мешали: мешали глядеть, верней не глядеть на клавиши, сбивали с напева, сбивали с знанья, сбивали с тайны, как с ног сбивают, так — сбивали с рук, мешали рукам знать самим, влезали третьим, тем «вечным третьим в любви» из моей поэмы (которой по простоте — её, или сложности — моей, никто не понял) — и я никогда так надёжно не играла, как наизусть. Но помимо всего сказанного, верного не только для меня, но для каждого начинающего, теперь вижу, что мне для нот было просто слишком рано. О, как мать торопилась, с нотами, с буквами, с «Ундинами», с «Джэн Эйрами», с «Антонами Горемыками», с презрением к физической боли, со Св. Еленой, с одним против всех, с одним — без всех, точно знала, что не успеет, всё равно не успеет всего, всё равно ничего не успеет, так вот — хотя бы это, и хотя бы ещё это, и ещё это, и это ещё... Чтобы было чем помянуть! Чтобы сразу накормить — на всю жизнь! Как с первой до последней минуты давала, — и даже давила! — не давая улечься, умяться (нам — успокоиться), заливала и забивала с верхом — впечатление на впечатление и воспоминание на воспоминание — как в уже не вмещающий сундук (кстати, оказавшийся бездонным), нечаянно или нарочно? Забивая вглубь — самое ценное — для дольшей сохранности от глаз, про запас, на тот крайний случай, когда уже «всё продано», и за последним — нырок в сундук, где, оказывается, ещё — всё. Чтобы дно, в последнюю минуту, само подавало. (О, неистощимость материнского дна, непрестанность подачи!) Мать точно заживо похоронила себя внутри нас — на вечную жизнь. Как уплотняла нас невидимостями и невесомостями, --------- 1 Поздравления (нем.). этим навсегда вытесняя из нас всю весомость и видимость. И какое счастье, что всё это было не наука, а Лирика, — то, чего всегда мало, дважды — мало: как мало голодному всего в мире хлеба, и в мире мало — как радия, то, что само есть — недохват всего, сам недохват, только потому и хватающий звёзды! — то, чего не может быть слишком, потому что оно — само слишком, весь излишек тоски и силы, излишек силы, идущий в тоску, горами двигающую. Мать не воспитывала — испытывала: силу сопротивления, — подастся ли грудная клетка? Нет, не подалась, а так раздалась, что потом — теперь — уже ничем не накормишь, не наполнишь. Мать поила нас из вскрытой жилы Лирики, как и мы потом, беспощадно вскрыв свою, пытались поить своих детей кровью собственной тоски. Их счастье — что не удалось, наше — что удалось! После такой матери мне оставалось только одно: стать поэтом. Чтобы избыть её дар — мне, который бы задушил или превратил меня в преступителя всех человеческих законов. Знала ли мать (обо мне — поэте)? Нет, она шла va banque, ставила на неизвестное, на себя — тайную, на себя — дальше, на несбывшегося сына Александра, который не мог всего не мочь. Но всё-таки для нот было слишком рано. Если неполные пять лет вовсе не рано для букв, — я свободно читала с четырёх, и много таких детей знаю, — то для нот то же неполное пятилетие бесспорно и злотворно — рано. Нотно-клавишный процесс настолько сложнее буквенно-голосового, насколько сложнее сам клавиш — собственного голоса. Образно говоря: можно не попасть с ноты на клавишу, нельзя не попасть с буквы — на голос. И, совсем просто говоря: если между мной и клавиатурой вставали — ноты, то между нотой и мной — вставала клавиатура, постоянно теряемая — из-за нотного листа. Не говоря уже о простом очевидном смысле читаемого слова и вполне-гадательном смысле играемого такта. Читая, перевожу на смысл, играя, перевожу на звук, который, в свою очередь, должен быть на что-то переведён, иначе — звук пуст. Но когда же мне, пятилетней, чувствовать и это чувство выражать, когда я уже опять ищу: сначала глазами, на линейке, знака, потом, в уме, соответствующей этому знаку — ноты гаммы, потом — пальцем — соответствующей этой ноте клавиши? Выходит игра с тремя неизвестными, а для пятилетнего достаточно — одного, за которым ещё, всегда, другое, которое есть только ввод в большее неизвестное, которое за всяким смыслом и звуком, в огромное неизвестное — души. Или уж — надо быть Моцартом! Но клавиши — я любила: за черноту и белизну (чуть желтизну!), за черноту, такую явно, — за белизну (чуть желтизну!), такую тайно-грустную, за то, что одни широкие, а другие узкие (обиженные!), за то, что по ним, не сдвигаясь с места, можно, как по лестнице, что эта лестница — из-под рук! — и что от этой лестницы сразу ледяные ручьи — ледяные лестницы ручьёв вдоль спины — и жар в глазах — тот самый жар в долине Дагестана из Андрюшиной хрестоматии. И за то, что белые, при нажиме, явно весёлые, а чёрные — сразу грустные, верно — грустные, настолько верно, что, если нажму — точно себе на глаза нажму, сразу выжму из глаз — слёзы. И за самый нажим: за возможность, только нажав, сразу начать тонуть, и, пока не отпустишь, тонуть без конца, без дна, — и даже когда отпустишь! За то, что с виду гладь, а под гладью — глубь, как в воде, как в Оке, но глаже и глубже Оки, за то, что под рукой — пропасть, за то, что эта пропасть — из-под рук, за то, что, с места не сходя, — падаешь вечно. За вероломство этой клавишной глади, готовой раздаться при первом прикосновении — и поглотить. За страсть — нажать, за страх — нажать: нажав, разбудить — все. (То же самое чувствовал, в 1918 году, каждый солдат в усадьбе.) И за то, что это — траур: материнская, в полоску блузка того конца лета, когда следом за телеграммой: «Дедушка тихо скончался» — явилась и она сама, заплаканная и все же улыбающаяся, с первым словом ко мне: «Муся, тебя дедушка очень любил». Жара. Синева. Мушиная музыка и мука. Рояль у самого окна, точно безнадёжно пытаясь в него всем своим слоновым неповоротом — выйти, и в самое окно, уже наполовину в него войдя, как живой человек жасмин. Пот льёт, пальцы красные — играю всем телом, всей своей немалой силой, всем весом, всем нажимом и, главное, всем своим отвращением к игре. Смотрю на кисть, которую в детстве матери нужно было держать на одной линии (напряжения!) с локтем и первым пальцевым суставом и так неподвижно, чтобы не расплескать поставленной на неё (оцените коварство!) севрской чашки с кипящим кофе или не скатить серебряного рубля, а ныне, в моём — держать в непрерывном движении свободы, в чередовании поклона и заброса, чтобы играющая рука, в совокупности локтя, кисти и концов пальцев, давала пьющего лебедя, и на обороте которой (кисти) голубые жилы, у меня, если нажать, дают явную букву Н — того Николая, за которого, по толкованию немки, я через двенадцать лет выйду замуж, — по француженке же: Henri. Все на воле: Андрюша с папой пошли купаться, мама с Асей «на пеньки», Валерия в Тарусу на почту, только кухарка одна стучит котлетным ножом — и я — по клавишам. Или, осень: Андрюша строгает палку, Ася, высунув язык, рисует дома, мама читает «Eckerhardt», Валерия пишет письмо Вере Муромцевой, я одна — «играю» (Зачем??) — Нет, ты не любишь музыку! — сердилась мать (именно сердцем — сердилась!) в ответ на мой бесстыдно-откровенный, блаженный, после двухчасового сидения, прыжок с табурета. — Нет, ты музыку — не любишь! Нет — любила. Музыку — любила. Я только не любила — свою. Для ребенка будущего нет, есть только сейчас (которое для него — всегда). А сейчас были гаммы, и ганоны, и ничтожные, оскорблявшие меня своей малюточностью «пьески». И моя будущая виртуозность была для меня совершенно тем мужем Николаем или Henri. Хорошо ей было, ей, которая на рояле могла всё, ей, на клавиатуру сходившей, как лебедь на воду, ей, на моей памяти в три урока научившейся на гитаре и игравшей на ней концертные вещи, ей, с нотного листа читавшей, как я с книжного, хорошо ей было «любить музыку». В ней две музыкальных крови, отцовская и материнская, слились в одну, эти две-то её всю и дали! И она не учитывала, что собственной, певучей, лирической, одностихийной, она сама же противопоставила во мне браком — другую, филологическую и явно-континентальную, с её кровью, — неслиянную — и неслившуюся. Мать — залила нас музыкой. (Из этой Музыки, обернувшейся Лирикой, мы уже никогда не выплыли — на свет дня!) Мать затопила нас как наводнение. Её дети, как те бараки нищих на берегу всех великих рек, отродясь были обречены. Мать залила нас всей горечью своего несбывшегося призвания, своей несбывшейся жизни, музыкой залила нас, как кровью, кровью второго рождения. Могу сказать, что я родилась не ins Leben, а in die Musik hinein 1. Всё лучшее, что можно было слышать, я отродясь слышала (будущее включая!). Каково же было, после невыносимого волшебства тех ежевечерних ручьёв (тех самых ундинных, лесноцарёвых, «жемчужны струи»), слышать своё честное, унылое, из кожи вон лезущее, под собственный счёт и щёлк метронома «игранье»? И как я могла не чувствовать к нему отвращенья? Рождённый музыкант бы переборол. Но я не родилась музыкантом. (Помню, кстати, что одна из её самых любимых русских книг была «Слепой музыкант», которым она меня постоянно попрекала, как и трёхлетним Моцартом, и четырёхлетней собой, а позже — Мусей Потаповой, которая меня обскакивала, и кем ещё не, и кем только не!..) Щёлк метронома. Есть в моей жизни несколько незыблемых радостей: не идти в гимназию, проснуться не в Москве 19-го года и не слышать метроно- ------- 1 Не в жизнь, а в музыку (нем.). ма. Как это музыкальные уши его переносят? (Или музыкальные уши другое, чем музыкальные души?) Метроном я, до четырёх лет, даже любила, почти так же, как часы с кукушкой, и за то же: за то, что в нём тоже кто-то живёт, причём кто — неизвестно, потому что я его, в доме, обновила. Это был дом, в котором я сама хотела жить. (Дети всегда хотят в чём-нибудь немыслимом жить, — так мой сын, шести лет, мечтал жить в уличном фонаре: светло, тепло, высоко, всё видно. «А если в твой дом бросят камнем?» — «Тогда я в них буду бросаться огнём!») Но как только я под его методический щёлк подпала, я его стала ненавидеть и бояться до сердцебиения, до обмирания, до похолодания, как и сейчас боюсь по ночам будильника, всякого равномерного, в ночи, звука. Точно по мою душу идёт этот звук! Кто-то стоит над твоей душой, и тебя торопит, и тебя удерживает, не даёт тебе ни дохнуть, ни глотнуть, и так же будет тебя торопить и удерживать, когда ты уйдёшь, — один в пустой зале, над пустым табуретом, над закрытой рояльной крышкой, — потому что его забыли закрыть — и доколе не выйдет завод. Неживой — живого, тот, которого нет, — того, который есть. А вдруг завод — никогда не выйдет, а вдруг я с табурета — никогда не встану, никогда не выйду из-под тик-так, тик-так... Это была именно Смерть, стоящая над душою, живой душою, которая может умереть — бессмертная (уже мертвая) Смерть. Метроном был — гроб, и жила в нём — смерть. За ужасом звука я даже забывала ужас вида: стальная палка, вылезающая, как палец, и с маниакальной тупостью качающаяся за живой спиной. Это была моя первая встреча с техникой и предрешившая все остальные, техника во всей её свежести, её стальной букет, её первый, мне, стальной бутон. О, я никогда не отставала от метронома! Он меня держал — не только в такте, но физически приковывал к табурету. Открытый метроном был лучшей гарантией, что я не оглянусь на часы. Но мать, к счастью, иногда забывала, и никакая моя — её! — протестантская честность не могла заставить меня напоминанием обречь себя на эту муку. Если я когда-нибудь кого-нибудь хотела убить — так метроном. И не перестал ещё идти из глаз моих тот взгляд сладострастной мести, которым я, отыграв и с самым непринуждённым видом проходя мимо этажерки, его, через все высокомерие плеча, дарила: «Я — иду, а ты — стоишь!»
Но мимо этажерки я не только проходила, я у неё подолгу стояла. Этажерка была та же библиотека, но — немая, — точно я вдруг ослепла или одурела. Или та же стена отцовских латинских, материнских английских книг, именно стена — непроницаемая: читаю буквы и не понимаю. Настолько ума у меня было, чтобы сознавать, что здесь, в этих коричневых, вожделенно-толстенных и громадных тетрадочных томах — все «жемчужны струи» и моря материнской игры. Но не слышу — глухо! Видит око — да зуб неймёт! Тогда, отказавшись, начинаю читать слова: Opus — Moll — Rubinstein — Нувеллист... Нотная этажерка делилась на «мамино» и «Лёрино». Мамино: Бетховен, Шуман, опусы, Dur’ы, Moll’и, Сонаты, Симфонии, Allegro non troppo, и Лерино — Нувеллист. Нувеллист + Романсы (через французское an). И я, конечно, предпочитала «ансы». Во-первых, в них вдвое больше слов, чем нот (на одну нотную строчку — две буквенные), во-вторых, я всю Лерину библиотеку могу прочесть подстрочно, минуя ноты. (Когда я потом, вынужденная необходимостью своей ритмики, стала разбивать, разрывать слова на слога путём непривычного в стихах тире, и все меня за это, годами, ругали, а редкие — хвалили (и те и другие за «современность») и я ничего не умела сказать, кроме: «так нужно», — я вдруг однажды глазами увидела те, младенчества своего, романсные тексты в сплошных законных тире — и почувствовала себя омытой: всей Музыкой от всякой «современности»: омытой, поддержанной, подтверждённой и узаконенной — как ребёнок по тайному знаку рода оказавшийся — родным, в праве на жизнь, наконец! Но, может быть, прав и Бальмонт, укоризненно-восхищённо говоря мне: «Ты требуешь от стихов того, что может дать — только музыка!») Романсы были те же книги, только с нотами. Под видом нот — книги. Только жаль, что такие короткие. Распахнёшь — и конец. Вот Дивный Терем, с нарисованной зелёной вроде — дачей на ходулях и таинственной, колышками, вкось, надписью: «Посвящается Её Высочеству Великой Княжне (не помню какой) ко дню возвращения (а может быть, и отбытия) Её Августейшего Жениха, Принца (забыла — какого)». «Дивный терем стоит — И хором много в нём...» Помню ожигавший и заливавший меня ликованием возглас: «Он вернётся, жених!» — точно всё спасение мира было в том, чтобы жених — вернулся, обещание, от музыки становившееся обетованием, звучавшее совсем как: «Благословен грядый во имя Господне!» — и, одновременно заливавшее меня тоскою — так, точно не вернётся жених. Этот магический удар по мне Дивного Терема — те же острые верхи тоски! — я потом узнала в Нибелунгах и, целую жизнь спустя, в бессмертном эпосе Зигрид Ундсет. Это была моя первая встреча с Скандинавским Севером. «Жених» же мне почему-то представлялся летящим на ковре-самолете, или просто Змеем-Горынычем, во всяком случае чем-то воздушным, с неба падающим на ту самую гору. И — как продолжение этой горы — в другом уже романсе: «Милые го-оры, мы возврати-имся...» Что это значило? И кто сочинил эти страшные слова, кроме которых ничего не помню, да, кажется, ничего и не было. Кто (да ещё мы, во множественном!) утешает горы, что — возвратится? Может быть, те самые Ее Высочество с Змеем-Горынычем, улетающие со своей горы — царствовать? Во всяком случае, для романса — слова странные, и как Святополк-Мирский говорил, «теряюсь в догадках». Достоверно одно: страсть моя к горам и тоска на ровном месте, дикие для среднероссиянки, — оттуда. Горы во мне начались с тоски по ним и даже с тоски — их — по мне: ведь я же им в утешение пела, что «возвратимся»! А вот ещё, и тоже с картинкой, которую Валерия по многу раз перерисовывала акварелью в альбомы своим институтским подругам: тёмно-коричневая старуха с одной серьгой, в большом клетчатом, как у нашей матери, платке, а нос и подбородок сходятся так, что как раз ещё успеешь просунуть нож, — Ворожея. — Погадай-ка мне, старушка, — Лохматая, в космотьях! — как во всё горло пел Андрюша, только и ждавший, чтобы певица попала на эту строку. Пение кончалось погоней, а песня — что любит. «Да, — сказал цветок ей тёмным, сердцу внятным языком. На устах её — улыбка, в сердце — радость и гроза...» Всю эту Лерину полку я с полным упоением и совершенно всухую целый день повторяла наизусть, даже иногда, забывшись, при матери. «Что это ты опять говоришь? Повтори-ка, повтори!» — «В сердце радость и гроза». — Что это значит?» — Я, уже тихо: «Что в сердце радость и гроза». — «Что? Что?» — мать, наступая. Я, уже совсем тихо (но твердо): «Гроза — и радость». — Какая гроза? Что значит — гроза?» — «Потому что ей страшно». — «Кому ей?» — «Которая подошла к старушке, потому что старушка — страшная. Нет, это старушка — подошла». — «Какая старушка? Ты с ума сошла!» — «Из Лериной песни. Одна барышня обдирала маргаритку и вдруг видит: старушка — с палкой... Это называется «Ворожея» (ударяю на предпоследнем слоге). Мать, так же: «А что значит Ворожея?» — «Я не знаю». Мать, торжествующе: «А, вот, видишь, не знаешь, а говоришь! Я тебе тысячу раз говорила, чтобы ты не смела читать Лериных нот. Не могу же я, наконец, от нее и этажерку запирать на ключ!» — мать, торопливо проходящему с портфелем в переднюю, внимательно-непонимающему отцу. Пользуясь отводом, скрываюсь в недосягаемость лестницы, но уже с половины её: «На устах её улыбка, в сердце радость и гроза... Та-та, та-та, та-та, та-та... Он глядит в её глаза...» — Так, из-под самого метронома, из-под самого его, полированного, носа лились на меня потоки самой бестактной лирики. А иногда я, застигнутая, просто — врала. (До четырёх лет я, по свидетельству матери, говорила только правду, потом, очевидно, спохватилась...) «Что ты опять тут делаешь?» — «Я смотрю на метроном». — «Что значит “смотрю на метроном”?» Я, с противоестественным восторгом: «Он такой красивый! (Пауза и, ничего не найдя): Желтый!» Мать, уже смягченная: «На метроном нужно не смотреть, а слушать». Я, уже на верху спасательной лестницы, разрываясь между желанием и ужасом быть услышанной, громким, но шёпотом: «Мама, а я в Лериных нотах рылась! А метроном — урод!»
Андрюша на рояле не учился, потому что был от другой матери, которая пела, и вышло бы вроде измены: дом был начисто поделён на пенье (первый брак отца) и рояль (второй), которые иногда тарусскими поздними вечерами и полями в двухголосом пении, Валерии и нашей матери — сливались. Но как сейчас слышу материнское сдавленноисступлённое «ох» в ответ на Валериино, часами, «подбиранье» и «напеванье», как сейчас вижу искажение всего её лица и рук на каком-нибудь особенно-выразительном, при помощи педали, аккорде, или на особенно-высокой, при помощи полузакрытых глаз и вертикального подбородка, ноте, за которой вот-вот начнётся тот ужасный безголосый сухо-горловой крик, сравнимый по нестерпимости только с внезапно ожившим и заигравшим под языком зубным нервом, — крик, за который можно убить.
Но, возвращаясь к совершенно непричёмному, непевшему и неигравшему Андрюше: Андрюшиному роялю воспротивился сам его дед Иловайский, заявивший, что «Ивану Владимировичу в доме и так довольно музыки». Бедный Андрюша, затёртый между двумя браками, двумя роками: петь мальчиков не учат, а рояль — мейновское (второ-женино). Бедный Андрюша, на которого не хватило, — ушей? свободной клавиатуры? получаса времени? просто здравого смысла? чего? — всего и больше всего — слуха. Но вышло как по-писаному: ни из Валерииных горловых полосканий, ни из моего душевного туше, ни из Асиных «тили-тили» — ничего не вышло, из всех наших дарований, мучений, учений — ничего. Вышло из Андрюши, отродясь не взятого на наш горделивый музыкальный корабль, попавшего в нашем доме в некое междумузыкальное пространство, чтобы было гостям и слугам, а может быть, и городовому за окном — на чём отдохнуть: на его немоте. Но по-особому вышло, и двойной запрет сбылся: ни петь, ни играть на рояле он не стал, но, из Андрюши став Андреем, сам, самоучкой, саморучно и самоушно, научился играть сначала на гармонике, потом на балалайке, потом на мандолине, потом на гитаре, подбирая по слуху — всё, не только сам научился, ещё и Асю аучил на балалайке, и с большим успехом, чем мать на рояле: играла громко и верно. И последней радостью матери была радость этому большому красивому, смущённо улыбающемуся неаполитанцу-пасынку (оставленному ею с гимназическим бобриком), с её гитарой в руках, на которой он, присев на край её смертной постели, смущённо и уверенно играл ей все песни, которые знал, а знал все. Гитару свою она ему завещала, передала из рук в руки: «Ты так хорошо играешь, и тебе так идёт...» И, кто знает, не пожалела ли она тогда, что тогда послушалась старого деда Иловайского и своего молодого второ-жениного такта, а не своего умного, безумного сердца, то есть забывши всех дедов и жён: ту, первую, себя, вторую, нашего с Асей музыкального деда и Андрюшиного исторического, не усадила: меня — за письменный стол, Асю — за геркулес, а Андрюшу — за рояль: »До, Андрюша, до, а это ре, до-ре...» (из которого у меня никогда ничего не вышло, кроме Dore, Gustav’а...). Но замечаю, что я ещё ничего не сказала о главном действующем лице моего детства — самом рояле. (Золотыми буквами «Бэккер», — Royala a queue). Но рояль не один. В каждом играющем детстве: раз, два, три — четыре рояля. Во-первых — тот, за которым сидишь (томишься, так редко гордишься!). Во-вторых, — тот, за которым сидят — мать сидит — значит: гордишься и наслаждаешься. Не «как сейчас вижу» — так сейчас уже не вижу! — как тогда вижу её коротковолосую, чуть волнистую, никогда не склонённую, даже в письме и в игре отброшенную голову, на высоком стержне шеи между двух таких же непреклонных свеч на выдвижных боковых досочках. И ещё раз ту же голову — в одном из парных стоячих зальных зеркал, в зеркальной его вертикали над рояльной горизонталью, ту же голову, но с невидимой нам стороны (тайна зеркала, усугублённая тайной профиля!) — в отвесном зеркальном пролёте, отдаляющем её от нас на всю непостижимость и недостижимость зеркала, голову матери, между свеч от зеркала делающуюся — почти ёлкой!
Третий и, может быть, самый долгий,— тот, под которым сидишь: рояль изнизу, весь подводный, подрояльный мир. Подводный не только из-за музыки, лившей на голову: за нашим, между ним и окнами, заставленные его чёрной глыбой, отделённые и отражённые им как чёрным озером, стояли цветы, пальмы и филодендроны, подрояльный паркет превращавшие в настоящее водное дно, с зелёным, на лицах и на пальцах, светом, и настоящими корнями, которые можно было руками трогать, где как огромные чуда беззвучно двигались материнские ноги и педали. Трезвый вопрос: почему цветы стояли за роялем? Чтобы неудобнее поливать? (С матери бы, при её нраве, сталось!) Но от этого соединения: рояльной воды, и воды леечной, рук матери, играющих, и рук, поливающих, попеременно льющих то воду, то музыку, рояль для меня навсегда отождествлён с водою, с водой и зеленью: лиственным и водным шумом. Это — материнские руки, а вот — материнские ноги. Ноги матери были отдельные живые ущества, вне всякой связи с краем её длинной чёрной юбки. Вижу их, вернее, одну, ту, что на педали, узкую, но большую, в черном, бескаблучном башмаке на пуговках, которые мы зовём глазами мопса. Потому они и прюнелевые (prunelle des yeux1 — мопса). Нога чёрная, а педаль золотая, и почему это для матери она правая, а для меня левая? Как это она сразу — правая и левая? Ведь если бы нажать отсюда, то есть из-под рояля, лицом к коленям матери, она бы оказалась левой, то есть короткой (по звуку). Почему же у матери она выходит правая, то есть звук — тянет? А что, если я одновременно с материнской ногой нажму её — рукой? Может быть, получится длинно-короткая? Но длинно-короткая значит никакая, значит — ничего не получится? Но тронуть ногу матери я не смею, это мне, собственно, и в голову не могло прийти. «Ещё доказательство твоей немузыкальности!» — восклицала мать, после целого часа игры (из которой выходила потерянная, как пловец из слишком долгой и бурной воды, никого и ничего не узнавая), после часовой игры, наконец, обнаружившая, что мы весь час сидели под роялем: Ася — вырезая из картонного листа телесных девочек и их поштучное приданое, я — думая про правую и левую, а чаще ничего не думая, как в Оке. Андрюша под роялем скоро перестал сидеть; у него вдруг так выросли ноги, что он непременно попадал ими в ноги матери, которая тогда вставала и усаживала его за книги, которые он ненавидел, потому что ему только их и дарили — именно потому, что нена- ------- 1 Зрачки (фр.). видел — для того чтобы любил. И ещё потому, что у него от чтения сразу шла кровь носом. Так что, из инстинкта самосохранения, под рояль не лез, а неподвижно сидел на своём штекенпферде1 в арке залы, показывая нам с Асей кулаки и языки. «Музыкальное ухо не может вынести такого грома! — уже гремела мать, совершенно меня оглушая. — Ведь оглохнуть можно!» (Молча: «Это-то мне и нравится!» Вслух же:) «Так лучше слышно!» — «Лучше слышно! Барабанная перепонка треснуть может!» — «А я, мама, ничего не слышала, честное слово! — торопливо и хвастливо, Ася. — Я всё думала про этот маленький, маленький, ма-аленький зубчик!» — в полном чистосердечии суя матери под нос безукоризненной резки кукольные панталонные фестоны. — «Как, ты вдобавок ещё острыми ножницами резала! — мать, совсем сражённая. — Fraulein, где вы? Одной лучше слышно, а другая ничего не слышала, и это дедушкины внучки, мои дочери... О, господи! .. — И, замечая уже дрожащие губы своей любимицы: — Асеньке — ещё простительно... Асенька ещё маленькая... Но ты, ты, которой на Иоанна Богослова шесть лет стукнуло!» Бедная мать, как я её огорчала и как она никогда не узнала, что вся моя «немузыкальность» была — всего лишь другая музыка!
Четвёртый рояль: тот, над которым стоишь. Глядишь и, глядя, входишь, и который, в постепенности годов, обратно вхождению в реку и всякому закону глубины, тебе сначала выше головы, потом по горло (и как начисто срезая голову своим чёрным краем холодней ножа!), потом по грудь, а потом уже и по пояс. Глядишь и, глядя, глядишься, постепенно сводя сначала кончик носа, потом рот, потом лоб с его чёрным и твёрдым холодом. (Почему он такой глубокий и такой твёрдый? Такая вода и такой лёд? Такой да и такой нет?) Но, кроме попытки войти в рояль лицом, была ещё простая детская шалость: надышать, как на оконное стекло, и на матовом, уже сбегающем серебряном овале дыхания успеть отпечатать нос и рот, которые: нос — выходит пятачком, а рот — совершенно распухшим, точно пчела всюду укусила! — в глубоких продольных полосках, как цветок, и вдвое короче, чем в жизни, и вдвое шире и который сразу исчезает, сливаясь с чернотой рояля, точно рояль мой рот — проглотил. А иногда я, за недостатком времени, с оглядкой на все выходы залы: в переднюю — раз, в столовую — два, в гостиную — три, в мезонин — четыре, откуда, из всех сразу, могла выйти мать, просто рояль целовала — для холода губ. Нет, можно войти дважды в ту же реку. И вот, с самого тёмного дна, идёт на меня круглое пятилетнее пытливое лицо, без всякой улыбки, розовое даже сквозь черноту — вроде негра, окунутого в зарю, или розы — в чернильный пруд. Рояль был моим первым зеркалом, и первое моё, своего лица, осознание было сквозь черноту, переведением его в черноту, как на язык тёмный, но внятный. Так мне всю жизнь, чтобы понять самую простую вещь, нужно окунуть её в стихи, оттуда увидеть. И, наконец, последний рояль — тот, в который заглядываешь: рояль нутра, нутро рояля, струнное его нутро, как всякое нутро — тайное, рояль Пандориного: «А что там внутри?» — тот, о котором Фет, во внятной только поэту и музыканту, потрясающей своей зрительностью строке: Рояль был весь раскрыт, и струны в нём дрожали... ------ 1 Деревянной лошадке на палочке (нем.).
Не те аллегорические «струны души», а настоящие, рукой мастера протянутые. И ещё — сама фигура рояля, в детстве мнившаяся мне окаменелым звериным чудовищем, гиппопотамом, помнится, не из-за вида, — я их никогда не видала! — а из-за звука, гиппопо (само тулово), а хвост — там. А потом, с переводом вещей на человеческое — пожилой мужской фигурой тридцатых годов: тучный, но bien pris dans la taille1, несмотря на громоздкость — грация, тот опытный, немолодой, непременно — фрачный танцор, которого девушки, только взглянув, предпочитают самому воздушному и военному. А ещё лучше — дирижёр! ярко-чёрный, плавный, без лица, потому что всегда спиной, — и полный чар. Поставь рояль дыбом, и будет дирижёр! И, оставив и танцора, и дирижёра: ведь рояль только вблизи неповоротлив на вес — непомерен. Но отойди в глубину, положи между ним и собой всё необходимое для звучания пространство, дай ему, как всякой большой вещи, место стать собой, и рояль выйдет не менее изящным, чем стрекоза в полёте. Горы только на тебя давят, и единственная возможность их с себя снять — либо отойти, либо взойти. Взойди на рояль. Руками взойди. Как мать всходила. Чтобы дать, хоть немножко, её игру — три случая. Когда мы с ней, в самый разгар её первого туберкулезного приступа, приехали в Нерви, была уже ночь и играть нельзя было. Так мы и заснули, мы с Асей не увидев моря, она — не испробовав рояля. Зато с утра она, совсем больная, всю дорогу лежавшая, сразу встала — и села. Через несколько минут — стук в дверь. На пороге чёрный сладкий брюнет в котелке. «Позвольте представиться: д-р Манжини. А вы, если не ошибаюсь, — синьора такая-то, моя будущая пациентка? (речь шла на затруднённом французском). Я проходил мимо и слышал вашу игру. И должен предупредить вас, что если вы будете так продолжать, вы не только сама сгорите, но весь наш Pension Russe — сожжёте». И, с неизъяснимой усладой, уже по-итальянски: «Geniale... Geniale...» Играть он ей, конечно, надолго запретил. Второй случай — уже на возвратном пути в Россию — умирать. Где-то, кажется в Мюнхене, она — всё то же, куда бы мы ни прибывали, — только умывшись с дороги и даже не переодевшись, сразу пошла к роялю. И вот видим с Асей, как какой-то мальчик, старше нас, должно быть, лет четырнадцати, ярко-розовый и весь отливающий волосяным золотом, всё подъезжает к ней на стуле, к ней: к её рукам и кипящим из-под них звукам, пока, наконец, неловким движением, как совершенно сонный, не ввалился ей под ноги вместе со стулом, то есть попросту — под рояль. Мать, ничего не замечавшая, тут сразу всё поняла: без всякой улыбки помогла ему выбраться и, опустив ему на голову руку, тут же, не отводя её, чуть погладила ему лоб, точно вчитываясь. (Сын Александр.) Нужно сказать, что из всех присутствующих, а присутствовали — всё те же, куда бы мы ни прибывали — все, никто не засмеялся. (Ибо мальчик так же просто — с тем же полуоткрытым ртом — и с тем же стулом — мог бы свалиться на горячую печь — или в львиный ров.) Мы же с Асей отродясь знали, что глупо смеяться, когда другой падает: ведь Наполеон — тоже упал! (Я даже, в своем максимализме, шла дальше: глупо, когда не падает. Идёт и не падает — вот дурак!) Никогда не забуду своей матери с чужим мальчиком. Это был самый глубокий, за всю мою жизнь, поклон. ------- 1 Здесь: изящный (фр.).
— Мама (это было её последнее лето, последний месяц последнего лета) — почему у тебя «Warum»1 выходит совсем по-другому? — Warum — «Warum»? — пошутила с подушек мать. И, смывая с лица улыбку: — Вот когда вырастешь и оглянешься и спросишь себя, warum всё так вышло — как вышло, и warum ничего не вышло, не только у тебя, но у всех, кого ты любила, кого ты играла, — ничего ни у кого — тогда и сумеешь играть «Warum». А пока — старайся. Последнее — смертное. Июнь 1906 года. До Москвы не доехали, остановились на станции «Тарусская». Всю дорогу из Ялты в Тарусу мать переносили. («Села пассажирским, а доеду товарным», — шутила она.) На руках же посадили в тарантас. Но в дом она себя внести не дала. Встала и, отклонив поддержку, сама прошла мимо замерших нас эти несколько шагов с крыльца до рояля, неузнаваемая и огромная после нескольких месяцев горизонтали, в бежевой дорожной пелерине, которую пелериной заказала, чтобы не мерить рукавов. — Ну посмотрим, куда я ещё гожусь? — усмехаясь и явно — себе сказала она. Она села. Все стояли. И вот из-под отвычных уже рук — но мне ещё не хочется называть вещи, это ещё моя тайна с нею... Это была её последняя игра. Последние её слова, в той, свежего соснового тесу, затемнённой тем самым жасмином пристройке, были: — Мне жалко только музыки и солнца. После смерти матери я перестала играть. Не перестала, а постепенно свела на нет. Приходили ещё учительницы. Но те вещи, которые я при ней играла, остались последними. Дальше при ней достигнутого я не пошла. Стараласьто я при ней из страху для её радости. Радовать своей игрой мне уже было некого — всем было всё равно, верней: только ей одной моё нестарание было бы страданием — а страх, страх исчез от сознания, что ей оттуда (меня всю) видней... что она мне меня — такую, как я есть — простит? Учительницы моих многочисленных школ, сначала ахавшие, вскоре ахать перестали, а потом уж и по-другому ахали. Я же молчаливо и упорно сводила свою музыку на нет. Так море, уходя, оставляет ямы, сначала глубокие, потом мелеющие, потом чуть влажные. Эти музыкальные ямы — следы материнских морей — во мне навсегда остались. Жила бы мать дальше — я бы, наверное, кончила Консерваторию и вышла бы неплохим пианистом — ибо данные были. Но было другое: заданное, с музыкой несравненное и возвращающее её на её настоящее во мне место: общей музыкальности и «недюжинных» (как мало!) способностей. Есть силы, которых не может даже в таком ребёнке осилить даже такая мать. ------- 1 «Почему» (нем.).
|
|
ХРОНОС-ПРОЕКТЫ |
|
Главный редактор Юрий Козлов WEB-редактор Вячеслав Румянцев
|
