|
|
Юрий ПАВЛОВ |
|
2011 г. |
ЖУРНАЛ ЛЮБИТЕЛЕЙ РУССКОЙ СЛОВЕСНОСТИ |
|
О проекте Редсовет:Вячеслав Лютый, "ПАРУС""МОЛОКО""РУССКАЯ ЖИЗНЬ"СЛАВЯНСТВОРОМАН-ГАЗЕТА"ПОЛДЕНЬ""ПОДЪЕМ""БЕЛЬСКИЕ ПРОСТОРЫ"ЖУРНАЛ "СЛОВО""ВЕСТНИК МСПС""ПОДВИГ""СИБИРСКИЕ ОГНИ"ГАЗДАНОВПЛАТОНОВФЛОРЕНСКИЙНАУКАXPOHOCФОРУМ ХРОНОСАБИБЛИОТЕКА ХРОНОСАИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИБИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫСТРАНЫ И ГОСУДАРСТВАЭТНОНИМЫРЕЛИГИИ МИРАСТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫМЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯКАРТА САЙТААВТОРЫ ХРОНОСА |
Юрий ПАВЛОВЧеловек и время в рассказах Александра Солженицына
Зек Солженицын на строительстве Уже в первых рассказах «Один день Ивана Денисовича» и «Матрёнин двор» А. Солженицын совершает, казалось бы, немыслимое: он наносит удар по советской системе. Так, о лагерях, о которых принято было писать как о порождении Сталина и сталинизма, в «Одном дне...» мимоходом сказано принципиально иное: «Об этом старике говорили Шухову, что он по лагерям да по тюрьмам сидит несчётно, сколько Советская власть стоит». Это свидетельство (из него следует: лагерь ― неотъемлемая составляющая Советской власти) стоит в одном ряду с мыслями, эпизодами, сходными по направленности. И все они создают определённый контекст, являют видимый и невидимый фундамент, на котором держится событийно-временное пространство «Одного дня...». Более широко, с вечных, онтологических позиций, оцениваются революционные катастрофы героем-рассказчиком в «Матрёнином дворе»: «Понимаю... И одна революция. И другая революция. И весь свет перевернулся (здесь и далее разрядка моя. — Ю.П.)». Светопреставление реализуется в данных рассказах на разных уровнях: хлеба («в лагерях Шухов не раз вспоминал, как в деревне раньше ели: картошку ― целыми сковородами, кашу ― чугунками, а ещё раньше, но ― без ― колхозов, мясо ― ломтями здоровыми»), песни («и ― песню, песню под небом, какие давно уже отстала деревня петь»), жилища (с одной, дореволюционной стороны: «строено было давно и добротно, на большую семью», с другой, советской ― «однообразные худоштукатуренные бараки тридцатых годов»), труда («когда, бывалоча, на себя работали, так никакого звука не было»), быта-бытия («прямую дорогу людям загородили») и т. д. Итоги революционного светопреставления ― это частичное или полное исчезновение тех основ жизни человека, которые традиционно были определяющими. Вот в чём, думается, смысл первого и главного удара, наносимого писателем по советской системе. Напрямую с изображением советской системы связана тема «левой», обезбоженной интеллигенции, которая в «Одном дне...» представлена Цезарем Марковичем и капитаном Буйновским. Они, люди во многом разные, живут в мире, малопересекающемся с миром народным, миром шуховых и тюриных. Суть даже не в том, что Цезарь Маркович в лагере не тонет, и здесь ему вольготнее и сытнее, чем другим, а в том, что он, как и Буйновский, смотрит на неинтеллигентов свысока, как на недочеловеков. Эти персонажи существуют в мире миражей: Цезарь Маркович ― в мире искусства-миража, Буйновский ― в мире советской веры-миража. Отношение к окружающей действительности и человеку, язык данных героев позволяет оценивать их как представителей «левой», духовно нерусской интеллигенции. И всё же в характеристике данного социально-психологического типа Солженицын не столь резок и однозначен, как в последующих публикациях. Автор ещё пытается найти и находит в этом человеческом типе проблески духовных начал. Сия христианская традиция русской литературы проявляется также в изображении атмосферы жизни заключённых. При этом писатель нередко сбивается на обобщенно-исчерпывающие, вольно или невольно обезличивающие человека характеристики. В одних случаях они кажутся художественно оправданными («Вся 104-я бригада видела <…> Никто слова не сказал... У всех у них голова ушла в плечи, бушлаты запахнуты, и всем им холодно не так от мороза...»), в других ― нет («Этот черпак для него сейчас дороже воли, дороже жизни всей прежней и всей будущей жизни»). Лагерная атмосфера создаётся разными обстоятельствами и людьми, и, казалось бы, во многом её определяет голод, отношение к еде. Одни герои, как Фетюков, теряют человеческий облик, другие, как Шухов, близко подходят к этой черте, третьи, как безымянный старик, прямо, стойко и высоко несут свой крест. И всё же не голод, а труд и разные формы сопротивления (от молитв Алексея до угроз Тюрина) являются основополагающими началами в жизни многих заключённых. В высшей степени произвольно, будто не прочитав рассказ, допустив не одну фактическую ошибку, трактует эту ситуацию Ю.Шрейдер: «Но удача описанного одного дня его лагерной жизни просматривается в первую очередь в том, что в этот день его рабочие навыки неожиданно оказались востребованными. И вчитайтесь в текст Солженицына: Иван Денисович единственный в бригаде, кто умеет работать по-настоящему». (Шрейдер Ю. Синдром освобождения // Новый мир, 1991, № 4). Однако уже в ранних рассказах в изображении человека и времени Солженицын выступает и как художник, который ту или иную тенденцию, несомненно реально существующую, возводит в абсолют, в результате чего возникают схемы, извращающие, подменяющие собою жизнь. Например, об одной из проблем, с подачи жены Шухова, говорится: «С войны самой ни одна живая душа в колхоз не добавилась: парни все и девки все, кто как ухитрится, но уходят повально или в город на завод, или на торфоразработки. Мужиков с войны половина вовсе не вернулась, а какие вернулись — колхоза не признают: живут дома, а работают на стороне... И ездят они по всей стране, и даже в самолетах летают, потому что время своё берегут, а деньги гребут тысячами многими». Во-первых, авторство подачи нас не смущает. Оно условно: таким образом проецируется писательское видение ситуации, ибо нигде далее женская версия событий даже не ставится под сомнение, более того, воспринимается как данность, из которой вырастают размышления Ивана Денисовича. Во-вторых, тенденция невозвращения в колхоз, бегство из него, конечно, существовала, о чём мастерски поведали Ф.Абрамов, В.Шукшин, В.Белов и другие представители «деревенской прозы». На фоне горькой, страшной правды их произведений, на фоне широкоизвестных фактов солженицынский вариант поголовного бегства и массового предпринимательства воспринимается как миф. Статья О. Павлова «Русский человек в ХХ веке. Александр Солженицын в зазеркалье каратаевщины» («Дружба народов», 1998, № 12) ― в какой-то степени отголосок почти забытых споров о герое «деревенской прозы» 60–70-х годов. Эта статья, казалось бы, ― неожиданная (если учитывать её «христианский сарафан») реанимация известных взглядов, она ― талантливая редукция и расшифровка некоторых идей Ж. Нивы. «Левые» авторы 1960—1970-х годов и последующего времени не видели в Иване Дрынове («Привычное дело» В. Белова) личность. Столь же плоско, «по-европейски» трактует образ Шухова О. Павлов: Иван Денисович — мужик, добровольный, душевный раб, нечеловек. В суждениях писателя просматривается тенденция, характерная не только для него одного: «подстрижка» героя под определённые типы, архетипы... И то, что Шухов попадает в одну компанию с Платоном Каратаевым, конечно, не ново (отметим лишь новое, произвольнейшее толкование толстовского героя и явления в целом). Но Иван Денисович, стоящий в одном ряду со Смердяковым и мужиком Мареем, ― это очередная ревизия «святынь». Именно крестьянин Марей, с воспоминания о котором начался переворот в сознании Достоевского, «услужил» мальчику Феде не как раб барчонку, что утверждает Олег Павлов, а как просто человек человеку, как старший ― ребёнку, как христианин по естеству и сути своей. Христианство же Ивана Денисовича вызывает сомнение у многих авторов, поэтому и вопрос его веры трактуется по-разному: «Солженицын в Шухове увидел без прикрас честную земную мужицкую веру, проговорив, что страдает Иван Денисович не за Бога и главный его вопрос: за что?.. И этот вопрос, который чуть ли не отменяет в России Бога» (Павлов О. «Русский человек в ХХ веке. Александр Солженицын в зазеркалье каратаевщины» // «Дружба народов», 1998, № 12). «Он... похож скорее на раскольника-беспоповца, чем на православного или баптиста (Архангельский А. О символе бедном замолвите слово. «Малая» проза Солженицына: «поэзия и правда» // Литературное обозрение, 1990, № 9), «Бог ему не нужен» (Лакшин В. Иван Денисович, его друзья и недруги / Лакшин В. Пути журнальные. — М., 1990). Эти и другие критики не заметили главного: в мотивировке «беспоповства» Шухова, в рассуждениях героя о Церкви Солженицын явно «пересолил», ― в родной деревне Ивана Денисовича богаче и безнравственнее попа человека не было. Степень безнравственности священника, то есть уровень концентрации явления представляется надуманным, социально-мифологическим: «Он <…> трём бабам в три города алименты платит, а с четвёртой семьёй живёт». Вообще именно и только православие и православные подвергаются перекрёстной критике в рассказе. То, что баптист Алёшка так отвечает Шухову: «Зачем ты мне о попе? Православная церковь от Евангелия отошла. Их не сажают или пять лет дают, потому что вера у них не твёрдая», ― это естественно, художественно мотивировано. А то, что суждения эти, не выдерживающие критики, не раз пересекаются, совпадают с мыслями Шухова и им нет альтернативы в произведении, свидетельствует об авторском взгляде на проблему. Такая ситуация «игры в одни ворота», одной «правды», принципиально расходящейся с правдой исторической, проявляется на разных уровнях: проблемы, персонажей, сюжета, времени... Происходит это, конечно, по воле автора, не желающего создавать полифоническое пространство произведения, к чему, казалось бы, объективная реальность подталкивает. И всё же в «Одном дне…» в изображении человека Солженицын преимущественно верен заветам русской классики XIX века с её христианским гуманизмом. Это наиболее наглядно проявляется на примере образа Шухова. Духовную сущность героя выражают не столько его размышления о вере, Церкви (они свидетельствуют, скорее, о позиции писателя), сколько чувства и поступки Ивана Денисовича. Для того, чтобы не ошибиться в диагнозе, нужно определить главный вектор этих чувств и поступков, тем более что их отличает широкий качественный диапазон. Если мы вслед за О. Павловым, возьмём линию «услужения» Шухова, то не найдём никаких оснований принять версию писателя о рабстве героя. У Ивана Денисовича при всей его склонности к компромиссам есть ощущение черты, которую переступать нельзя, ибо окончательно потеряешь своё лицо. Шухов, несмотря на нравственные падения, остаётся человеком, в котором, пусть неосознанно, живут христианские представления об истинных ценностях. Поэтому определяющим вектором в отношении к труду является творчество, во взаимоотношениях с окружающими — доброта. Называют лишь те черты, которые до сих пор служат почвой для различных интерпретаций, черты, присущие «большому» народу. «Большой» — признак не количества, а качества, которое определяют традиционные православные ценности. «Малый» народ (люди, утратившее своё духовно-национальное лицо, утверждающие в жизни идеи и идеалы, противоположные ценностям «большого» народа), думается, существовал всегда. То, что его среди русских в ХХ веке стало как никогда много, — факт несомненный. Но самым количественно распространённым является «амбивалентный» народ (люди, соединяющие в себе черты «малого» и «большого» народов). К нему и принадлежит Шухов. Амбивалентность героя порождена его личностью, временем и... автором произведения. Об этом искусственно-протезном создании писателя стоит сказать особо. Несмотря на то, что мировоззрение Ивана Денисовича ― гремучая смесь, его составляющие должны быть художественно оправданными, мотивированными. В национальном же мироощущении героя эта мотивированность периодически отсутствует. Так, Шухов наверняка не видел в своей долагерной жизни ни грека, ни еврея, в лучшем случае, он мог видеть цыгана. Поэтому следующее размышление героя: «В Цезаре всех наций намешано: не то он грек, не то еврей, не то цыган — не поймёшь» ― выглядит авторским произволом, который, конечно, легко объясним. Писатель затуманивает явную национальность Цезаря Марковича, ибо таким образом пытается уйти от заранее легко вычисляемых обвинений. И всё же они последовали. Правда, по иному поводу. Читатель Сибгатулин в открытом письме Солженицыну, отмечая его якобы неприязнь к татарам в рассказе «Захар-Калита», заявляет: «Это меня не удивило, ведь и в «Одном дне Ивана Денисовича» одним из зловещих отрицательных персонажей выведен татарин» (Решетовская Н. Александр Солженицын и читающая Россия // Дон, 1990, № 3). И никакие заверения писателя, подобные следующему: «Я чужд всякой национальной ограниченности. В повести... я очень тепло пишу о казахах, об узбеках, о татарах», ― не спасли его впоследствии от обвинений в великодержавности, шовинизме, расизме, антисемитизме, русофобии и т. д. В «Одном дне...» Солженицына с Цезарем Марковичем «пронесло» ― за это, как говорилось, пришлось заплатить «малой» художественной неправдой. Однако в произведении писатель осторожен не только по отношению к евреям, «Один день...» отличает боязнь (на уровне общих характеристик) оскорбить многие народы. Сказанное относится и к «смирным» литовцам, и к эстонцам, среди которых Иван Денисович плохих людей не встречал, и к религиозным бендеровцам... Данное правило нарушается тогда, когда речь идёт о русских. Поэтому нельзя не заметить следующее: народы-гои и мир русской литературы несовместимы, доброе отношение к иным народам не должно переходить в заискивание перед ними, в идеализацию их. Конечно, могут возразить: приведённые и не приведённые характеристики ― мысли Шухова. И это действительно так, но в оценках Ивана Денисовича видится большее, чем частные суждения одного из героев. Перед нами тенденция, через которую проявляется позиция автора, не изменившаяся и в наши дни и в дальнейшем. Так в публицистике Солженицына, где взгляды писателя предельно обнажены, без труда узнаётся знакомый ещё по «Одному дню...» подход. В одной из итоговых статей с говорящим названием «Русский вопрос к концу ХХ века» (Солженицын А. Русский вопрос к концу ХХ века // Новый мир, 1994, № 7) Солженицын по-прежнему размашисто, преимущественно негативно характеризует русских, Православие, царей, отечественную историю и столь же осторожен в еврейском вопросе. Даже там, как, например, в рецензии на роман Ф. Светова «Отверзи ми двери» (Солженицын А. Феликс Светов. — «Отверзи ми двери». Из литературной коллекции // Новый мир, 1999, № 1), где рассматриваемый материал и жанр обязывают открыто высказаться по данному вопросу, Солженицын от этого уклоняется. Национальную же самокритичность писателя, переходящую в самооплёвывание, можно объяснить в том числе и особенностями русской ментальности, о которых писал В. Кожинов ещё в 1981 году в своей нашумевшей статье «И назовёт меня всяк сущий в ней язык...» (Кожинов В. «И назовёт меня всяк сущий в ней язык...» // Наш современник, 1981, № 11). Но самооплёвывание, если это и наша национальная черта, художник обязан преодолевать, что и делает в «Одном дне...» Солженицын на уровне разных персонажей: Тюрина, Шухова, старика. Однако в «Матрёнином дворе» такая корректировка ситуации даже через образ праведницы положения не спасает. Здесь вполне видна авторская концепция народной жизни: редкие одинокие праведники, с одной стороны, все остальные — духовно убогие, с другой. В этом рассказе изображен если не идиотизм деревенской жизни (о котором писали К. Маркс, В. Ленин, М. Горький, иные не знатоки, ненавистники деревни), то нечто похожее на него. С учётом отношения Солженицына к названным авторам следующая оценка Р. Темпеста (верная в передаче позиции писателя и неверная в определении сути крестьянства) воспринимается как злая шутка: «В рассказе «Матрёнин двор» беспощадно трезвый взгляд на убожество русской деревенской жизни» (Темпест Р. Герой как свидетель. Мифопоэтика Александра Солженицына // Звезда, 1993, № 10). Отмеченные особенности в характеристике человека и времени прослеживаются и в некоторых других рассказах 60-х годов. Так, в одной из «крохоток», «На родине Есенина», в картинах природы, быта преобладает однотонность («хилые палисадники», «хилый курятник» и т. д.), что приводит к мысли о заданности, односторонности подхода автора, проявляющегося и в характеристике жителей Константинова, которая, в свою очередь, проецируется на «многие и многие» деревни вообще, «где и сейчас все живущие заняты хлебом, наживой и честолюбием перед соседями». В этом изображении человека и времени на одно лицо дают о себе знать рецидивы материалистического сознания. Конечно, можно допустить, что за таким изображением стоит желание Солженицына выделить особость, божественность дара Есенина. Но, во-первых, какой ценой? Ценой унижения народа. Во-вторых, общеизвестно: в такой темноте, на такой почве, где «красоту <...> тысячу лет топчут и не замечают», гении не рождаются. Стремясь подчеркнуть разрушительную, смертоносную сущность системы, писатель уже в некоторых рассказах 60-х годов сгущает краски, сбивается на чёрно-белое изображение человека и времени. Так, в «Пасхальном крестном ходе» в обрисовке неверующих присутствует один цвет, и, как результат, вместо живых лиц — однообразная масса: «А парни <...> все с победным выражением... На православных смотрит вся эта молодость не как младшие на старших, не как гости на хозяев, а как хозяева на мух». Однако Солженицын не останавливается на этом и прибегает к помощи образа, который вновь высвечивает тенденциозность, заданность автора, — о верующих вне храма сказано: «Они напуганы и унижены хуже, чем при татарах». Недоумение, высказанное повествователем в начале рассказа, имеет символический смысл. Автор размышляет, как отобрать и вместить нужные лица в один кадр. Нужными в конце концов оказались «лица неразвитые, вздорные», «девки в брюках со свечками и парни с папиросами в зубах». Этот принцип отбора и художественной типизации стал преобладающим в рассказах 90-х годов: «Молодняк», «Настенька», «На изломах», «На краях», «Абрикосовое варенье», «Эго». Более того, через названные произведения проходит мысль, неожиданная для православного человека и писателя, коим считает себя Солженицын и коим действительно является в своих лучших творениях. Художник, неоднократно и по разным поводам едко иронизировавший над известной формулой «среда заела», в рассказах 90-х годов по сути утверждает её. Утверждает идею бессилия человека перед обстоятельствами, временем. Социальное время, советское и постсоветское, без особых усилий расправляется с героями «Молодняка», «Настеньки», «Эго», «На краях» (в этом произведении имеется в виду Толковянов), расправляется с людьми верующими и неверующими, стариками и молодыми, интеллигентами и крестьянами. Герои «Молодняка» ― доцент Воздвиженский и его бывший студент, ныне работник ГПУ Коноплёв, ― находят общий язык, единственный выход из ситуации ― «или пуля в затылок, или срок». Они поступают по правилам социального времени с определёнными, малыми, невидимыми для окружающих отклонениями. Молодой человек, помня о доброте преподавателя, пытается ему помочь, а Воздвиженский после колебаний и отказов принимает эту помощь: через оговор невинных он получает свободу. Показательно, что акцент делается на вынужденность, неизбежность данного поступка, ибо, во-первых, Воздвиженский невиновен, во-вторых, «не был готов выносить истязания», в-третьих, он не может пожертвовать семьёй. Семья является главной причиной и предательства Эктова («Эго»). Во время тамбовского восстания он, поставленный ЧК в подобную ситуацию выбора, приносит в жертву семье пятьсот человеческих жизней, жизней восставших крестьян. В произведениях 90-х годов вызывает удивление, как легко, немотивированно легко, ломаются, переступают через свои убеждения, нравственные нормы герои Солженицына. И хотя писатель делает вроде бы всё по правилам, по-разному утяжеляет, усложняет ситуацию, ощущение легкости не исчезает и в «Молодняке» (несмотря на то что Воздвиженский после оговора «упал головой на руки, на стол ― и заплакал»), и в «Настеньке» (об отношении героини к смерти деда говорится следующее: «А: уж как-то ― не больно?! Неужели? Прошлое. Все, всё ― провалилось куда-то»), и в других рассказах. Солженицын показывает грехопадение человека советского и постсоветского времени на разном материале: от стремительного скольжения по наклонной плоскости греха до постепенной измены идеалам русской литературы в деле преподавания её («Настенька»). Во всех произведениях, за исключением рассказа «На изломах», с его плакатно-соцреалистичным образом Емцова, утверждается идея неизбежности падения человека, что объясняется слабостью его природы как таковой. В этом отношении показательна судьба Анастасии из второй части рассказа «Настенька». Она, отринув путь нечистой страсти, который выбрала её тезка из провинции, стала на стезю проституции духовной. Думается, деградация героини, воспитанной в православной семье, на высоких образцах русской литературы, сюжетно, образно немотивирована. То есть наличие подобных типов в жизни и литературе ― факт очевидный. Речь идёт о другом: духовное оскудение Анастасии не воссоздано изнутри, а заявлено на уровне тезиса, конструкции, швы которой явно и неявно выпирают. В «Настеньке», как и в других рассказах этого периода, за исключением «Крохоток», Солженицын обрывает сюжетные и идейно-нравственные нити, которые могли бы сделать образ человека и образ времени художественно более полнокровными, убедительно воссозданными. Их недостаточная прописанность порождает немало вопросов, свидетельствующих, на мой взгляд, об уязвимости автора. Например, Воздвиженский («Молодняк») явно не из тех людей, кто по своей воле подстраивается под время, о чём свидетельствуют реакция героя на процесс над Промпартией и нежелание нарочито опролетариться. Однако его искренняя вера в молодёжь, которая не ставится под сомнение, перечёркивается советом, данным дочери: «А всё-таки, всё-таки, Лёленька, не избежать тебе поступать в комсомол. Один год остался, нельзя тебе рисковать». Или в Воздвиженском на уровне чувства, идеи, психологии неубедительно совмещаются клятва именем трёх поколений интеллигенции с довольно трезвой оценкой происходящего, как провала в небытие. Думается, данный случай, как и ему подобные, не объясним амбивалентностью характера, мировоззрения героя ― явлением столь распространённым в жизни и в литературе. В «Молодняке» амбивалентность неживая, сделанная, ибо взаимоисключающие противоречия личности Воздвиженского художественно несостоятельны, не порождены логикой саморазвития образа. Произведения 90-х годов отличает однолинейность, односторонность в изображении человека и времени, подчинение этого изображения определённым идеям, что напоминает решение задачи с заранее известным ответом. Проиллюстрируем утверждаемое на примере рассказа «На краях». В первой части произведения, где повествование ведётся от автора, сообщается о молодости Георгия Жукова, о человеческом и полководческом становлении его. Во второй части семидесятилетний маршал, работающий над мемуарами, вспоминает основные моменты своей жизни, подводит её итоги. Уже это даёт основания говорить о «краях» и жизни (молодость — старость), и манеры повествования (автор-рассказчик — герой-рассказчик). К тому же, отталкиваясь от второй части произведения, можно указать на «края» сюжетные: в центре развития действия ― взлёты и падения жизни Жукова. Таким образом, через сюжетно-композиционные и хронологические «края» раскрывается образ героя и образ времени. В произведении не раз, в том числе и при помощи размышлений Жукова, утверждается идея: мемуары в силу разных, прежде всего политических причин не могут быть правдивыми. Отсюда, думается, вытекает очевидная цель автора — показать жизнь выдающегося человека не с мемуарной, традиционной, а с неизвестной, новой стороны. Главная отличительная черта полководческого дара героя сформировалась не в Первую мировую, а в Гражданскую войну, точнее, во время подавления антоновского восстания. «Озверился» Ерка Жуков, «стал ожестелым бойцом» после того, «как зарубили бандиты, на куски» его друга Павла. Правда, данный факт приходится принимать на веру, как факт, контекстом всей прежней военной жизни героя не подтверждённый, ибо нигде ранее не говорилось о каком-то сострадательном, добром отношении Жукова к повстанцам и мирным жителям, хотя поводов для него было предостаточно (трудно сказать, что стоит за этой неподтверждённостью: нежелание или неумение писателя). На фоне красногвардейцев, среди которых «опасно замечалась неохотливость идти с оружием против крестьян», на фоне их дезертирства, нежелания расстреливать молчание Солженицына о внутренних переживаниях Жукова, о реакции его на эти преступления воспринимается в свете единственного размышления героя: «...Обозлился на бандитов сильно. Они же тоже были из мужиков? ― но какие-то другие, не как наши калужские: уж что они так схватились против своей же советской власти?» То есть можно говорить об идейном и душевном созвучии Жукова с проводимой «оккупационной» политикой, с приказами «атаковать и уничтожить», «окружить и ликвидировать», «не считаясь ни с чем». Остаётся загадкой (и в этом видится авторский просчёт), каковы истоки изначальной жёстокости Жукова. Очевидно другое: после встречи с Тухачевским внутренняя солидарность молодого офицера с Шубиным и его подручными, жестокосердие становятся глубоким убеждением, главным жизненным принципом. Тухачевский для Жукова является образцом полководца, «военного до последней косточки», эталоном «дерзкой властности», оправданной беспощадности. Реакцией героя на приказ об очистке ядовитыми газами заканчивается первая часть рассказа: «Слишком крепко? А без того ― больших полководцев не бывает». Так начинающий офицер впитывает в себя философию Гражданской войны, которая становится его сутью. Сутью, проявленной не только по отношению к «чужим» ― восставшим русским крестьянам, но и, как показали дальнейшие события, к «своим» ― красноармейцам. Именно жестокостью объясняет писатель успехи Жукова-полководца и на Халхин-Голе, и под Ельней, и под Ленинградом в сентябре 1941-го… Такая простота свидетельствует о предвзятом отношении автора к герою. Если всё дело было в том, чтобы «проявить неуклонность командования», кинуть в лоб японцам танковую дивизию, две трети которой сгорит, то почему у многих других, действовавших подобным образом ― любой ценой ― не получалось так победно, как у Жукова?.. Заданность проявляется и в том, что Солженицын при помощи якобы самооценок, самохарактеристик полководца пытается принизить значение побед, одержанных им. Так, начальником Генерального штаба Жуков становится «всего лишь ― за Халхин-Гол», а «ельнинский выступ разумней было бы отсечь и окружить». На протяжении всего рассказа писатель с навязчивой настойчивостью проводит мысль о военной безграмотности, необразованности Георгия Константиновича, его уязвимости по сравнению с Рокоссовским, Василевским, Шапошниковым, генералом Власовым. Он, упоминаемый вскользь неоднократно, характеризуется только с положительной стороны, что для Солженицына естественно и что вызывает у меня только резкое неприятие… Более того, писатель говорит об упущенном ― более правильном, власовском ― варианте жизненного пути маршалА. Солженицын навязывает Жукову размышления, проникнутые явным сожалением о том, что в 1950-е годы не совершил военный переворот, к чему подталкивали его некоторые патриоты, не выступил против советской, нерусской власти. Писателю на уровне интуиции, видимо, осознающему такую ущербную простоту своего видения Жукова, пришлось прибегнуть к ещё одному объяснению успеха полководца — случай, чудо, везение. Многочисленные, ничего не объясняющие «вдруг» (повышения по службе, победы) в жизни маршала сыплются как подарки с неба, что вновь ставит под сомнение заслуженность успеха и талант полководца. И здесь художник, движимый явной нелюбовью к Жукову, опускается до сверхнеуклюжих оценок обстановки под Москвой в ноябре-декабре 1941-го года: «Немцы сами истощились, временно остановились», «немцы не дотягивали и сами взять Москву». На протяжении повествования Солженицын делает акцент на реальных, а чаще выдуманных им самим недостатках маршала, при этом обходя либо только упоминая скороговоркой о редкостном полководческом даре, обеспечившем действительные успехи военачальника. Раскрытие этого дара помогло бы создать образ Жукова, равноценный реальному человеку и полководцу. Не имеет значения, кто находится в центре рассказов 1990-х годов: вымышленный герой Настя («Настенька») или Георгий Жуков («На краях») ― человек с его сложным противоречивым миром в них отсутствует. Его место занимают схемы, образы, чьи поступки, чувства во многом исторически, психологически, художественно неубедительны. Писательскому видению не хватает главного, что было присуще русской классике, ― вертикально-духовного взгляда, веры в человека. Итак, в рассказах 1960-х годов появилась тенденция, которая заявила о себе в полный голос в 1990-е годы — тенденция, убившая или почти убившая Солженицына-писателя. То есть художник, борясь с системой, стал в конце концов её жертвой, её своеобразным отражением. Далее читайте:Солженицын Александр Исаевич (1918-2008), публицист, диссидент, считается великим писателем.
|
