|
|
Геннадий ГОТОВЦЕВ |
|
2011 г. |
ЖУРНАЛ ЛЮБИТЕЛЕЙ РУССКОЙ СЛОВЕСНОСТИ |
|
О проекте Редсовет:Вячеслав Лютый, "ПАРУС""МОЛОКО""РУССКАЯ ЖИЗНЬ"СЛАВЯНСТВОРОМАН-ГАЗЕТА"ПОЛДЕНЬ""ПОДЪЕМ""БЕЛЬСКИЕ ПРОСТОРЫ"ЖУРНАЛ "СЛОВО""ВЕСТНИК МСПС""ПОДВИГ""СИБИРСКИЕ ОГНИ"ГАЗДАНОВПЛАТОНОВФЛОРЕНСКИЙНАУКАXPOHOCФОРУМ ХРОНОСАБИБЛИОТЕКА ХРОНОСАИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИБИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫСТРАНЫ И ГОСУДАРСТВАЭТНОНИМЫРЕЛИГИИ МИРАСТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫМЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯКАРТА САЙТААВТОРЫ ХРОНОСА |
Геннадий ГОТОВЦЕВНеизвестное о «Неизвестном»Каким бы странным это не показалось, но редкий читатель и даже театральный режиссёр-постановщик сумел заметить, что драма «Маскарад» является одним из самых загадочных произведений великого поэта. Не только в советскую эпоху, но, пожалуй, и до неё эту драму относили, как правило, к реалистическому ряду мировой литературы и драматургии, не взирая на то, что главный герой, а именно Арбенин по своим качествам и характеру резко отличается от всех остальных героев, что свойственно скорее романтизму. В этом нет ничего удивительного, поскольку именно реализм считался самым гуманистическим направлением и не вступал при этом в какие-либо противоречия с религиозной, и с социалистической моралью. Мы, естественно, не были зрителями драмы «Маскарад» ни в XIX веке, ни в начале XX. И потому не можем знать, как воспринималось и прочитывалось это гениальное произведение нашими предками. В искусстве Россия всегда шла своим особым путём. Поиски новых форм и направлений, свойственные отдельным творцам от искусства, долгое время русским обществом не воспринимались. К примеру, известно, что первая выставка западных художников-импрессионистов «Мир искусства» не была в России понята и оценена по достоинству. Однако сегодня этих же импрессионистов у нас относят к представителям реалистического искусства. Подобный консерватизм заставлял развиваться русское искусство какими-то непонятными скачками, а порой даже в чём-то и опережать своих западных собратьев. Достаточно вспомнить, что абстракционизм, акмеизм, футуризм и символизм именно в России получили своё развитие, хотя отдельные их элементы мы уже наблюдаем в полотнах Босха, Брейгеля и Эль Греко, а позже в стихах Бодлера и Аполлинера. И всё же Россию нередко считают родиной этих доселе невиданных миром направлений, в особенности — абстракционизма. Что же заставляло художников искать новые пути? Конечно же, прежде всего загадочность и неразрешённость человеческой психологии и самого человеческого бытия. К сожалению, реализм не только не был в состоянии разрешить многие вопросы, но порой даже не пытался проникнуть вглубь человеческой натуры. Борьба добра и зла часто раскрывается в нём как порождение человеческих пороков и слабостей. Деление на положительных и отрицательных героев порой достигает степени какой-то искусственной полярности. В то время как в самой жизни нашей всё намного сложнее и борьба добра и зла не всегда зависит от каких-то социальных разделений, жажды власти, благополучия, честолюбивых помыслов, самого человеческого характера и даже поисков смысла жизни. Всё намного запутаннее, а полем борьбы добра и зла нередко становится душа самого человека, самой личности. В человеке изначально заложены добрые и злые начала. И здесь его душа разрывается между божественным благочестием, аскетизмом и дьявольским соблазном, рождающим пороки и преступления. Редко какое реалистическое произведение говорит нам о тщетности материальных и честолюбивых исканий, толкающих мудрейших людей мира к отречению от материального и роскошного, и приводящего мудрого Диогена в бочку, индийского принца Гаутаму к учению, которое впоследствии назовут буддизмом, а богатых и знатных дворян в стены монастырей. Именно поэтому в произведениях великих поэтов и писателей появляются неожиданные приёмы, свойственные больше сказкам и легендам, включающие в себя даже элементы открытой мистики. Иначе их произведения просто превратились бы в скучные трактаты, переполненные навязчивыми сентенциями. По этой причине у Гёте и появляется ищущий фантастической молодости Фауст, а ранее многие проблемы смысла жизни, бессмертия и отречения от материальных излишеств решает Джонатан Свифт. У А. С. Пушкина выходит в свет «Пиковая дама», в которой стремящийся к богатству Герман терпит крах. Тщетность бесконечной жажды исполнения желаний прекрасно раскрыта в «Шагреневой коже» Онере де Бальзака. Портрет Дориана Грея в одноимённом произведении Оскара Уальда отражает все пороки своего реального оригинала и вместо него стареет с годами, хотя сам Дориан остаётся молодым. Это раздвоение — истинный пример экзистенциализма. В знаменитом «Средстве Макропулуса» К. Чапека вновь решается проблема вечной молодости. Ф.М. Достоевский во «Сне смешного человека» подобно свифтовской стране лошадей (гуигнгнмов) пытается доказать, что счастье общества заключается в отказе от излишеств и в гармонии человека с природой… Но ближе всего к подобному раздвоению подходит Роберт Стивенсон в произведении «Профессор Джокер и мистер Хайт. В поэме Незвала «Эдисон» в русском переводе Давида Самойлова герой ведёт постоянный диалог со своей тенью, а точнее отражением в воде, когда, пытаясь покончить с собой, бросаясь с моста, он вдруг решает остановиться:
Я, шагая через мост, увидел тень: Тень самоубийцы, падающую в темь, Тень, летящую с моста, чтобы разбиться… «Э, — вскликнул я, — да вы — самоубийца!»
Однако в лермонтовском «Маскараде» элементов раздвоения, свойственных экзистенциализму, будто и не замечают. Мы, разумеется, имеем в виду канонический вариант драмы в четырёх актах, который как раз и используется для постановки в наших театрах. Об остальных мы коротко скажем позже. Однако сразу же необходимо заметить, что в первом и последнем вариантах персонаж Неизвестного вообще отсутствует. Но если мы взялись вести речь именно об этом персонаже, который, кстати, присутствует именно в каноническом, самом известном для нас варианте, то все известные постановки, включая знаменитый фильм Сергея Герасимова с Николаем Мордвиновым и Тамарой. Макаровой в главных ролях, построены по принципу типичного реализма, а сам Арбенин и Неизвестный (его роль исполняет сам Сергей Герасимов) являются различными персонажами. Почему-то никого не озадачивает тот факт, что Неизвестный появляется уже почти в конце, в глубине сцены, видит, как Евгений добавляет в мороженое яд, и даже не препятствует этому. При этом он не соучастник и даже не свидетель, иначе драма превратилась бы в обычный детектив, а Арбенин предстал бы перед судом. И если подобный факт зритель и читатель мог пропустить как не имеющий серьёзного отношения к самой фабуле и идеи драмы, то режиссёры-постановщики не в праве были всего этого не замечать. Однако получилось, что схема их восприятия почти полностью совпала со схемой самого зрителя-читателя по следующему плану:
Нина теряет на маскараде браслет. Нашедшая браслет баронесса Штраль дарит его князю Звездичу. Звездич хвастается подаренным браслетом перед Арбениным, и тот узнаёт в нём браслет своей жены. Далее сцена ревности, полная упрёка, и знаменитый монолог Арбенина. Баронесса пытается предотвратить напряжённую ситуацию, но её никто не желает даже выслушать. Ссора Арбенина и Звездича за игорным столом. Арбенин готовит убийство жены. Появление Неизвестного в глубине сцены. Предсмертные муки Нины. Отказ Арбенина послать за доктором. Смерть Нины. Приготовление к похоронам. Вновь появление Неизвестного. Разоблачение Арбенина Неизвестным. Развязка.
Причём, весь этот план остаётся в памяти внимательного и чуткого зрителя. У иных людей он может быть ещё более коротким, и причиной печального исхода они сочтут только то, что все были в масках. На то, дескать, и маскарад. Причём, «Маскарад» является именно драмой, а не трагедией. В трагедии Арбенин должен бы, как главный герой, погибнуть, покончить с собой подобно шекспировскому Отелло. Но развязка драмы загадочна, и даёт читателю-зрителю информацию к размышлению. Арбенин, потрясённый разоблачением и совершённым им же убийством ни в чём не повинной жены, остаётся сидеть неподвижно в кресле. «Диагноз», поставленный князем Звездичем:
Он без ума… а я? навек лишён Спокойствия и чести! (2. Стр. 238)
всё же не может являться медицинским заключением состояния Арбенина. Доктор же перед этим только предполагает подобный исход:
Он болен, не шутя – и я не сомневаюсь, Что в этой голове мучений было тьма; Но если он сойдёт с ума, То я за жизнь его ручаюсь. (2.Стр. 238)
Однако стереотипно считается, что Арбенин сошёл с ума, и это мнение крепко укоренилось в умах читателей и зрителей. Но Арбенин заканчивает тем, что сидит полулёжа, с неподвижными глазами. Что это за состояние? Обморок? Апоплексический удар? Кома? Если бы налицо была смерть, драма «Маскарад» получила бы статус трагедии. В таком случае, Неизвестный, произнеся при этом фразу «Я отомщён!», превратился бы в злопыхателя и злодея, дожидавшегося мести в виде жертвы невинной женщины, и стал бы одиозным интриганом подобным шекспировскому Яго. Однако в отличие от Яго Неизвестный вовсе не интригует. Он появляется неожиданно и читателю-зрителю приходится гадать: Кто же он? На этот вопрос Лермонтов не даёт прямого ответа. Поэт от него уходит. Уходит, вероятно, умышленно. Причём, это не конспирация, ради того чтобы уберечься от цензуры. Помимо цензуры светской существовала ещё цензура внутренняя, совпадающая с цензурой церковной, при которой нельзя было вводить в произведение какие-либо чёрные силы, ведьм, их шабаши и прочую дьявольщину. Однако русские поэты и писатели этого не боялись, начиная с В. А. Жуковского, ибо тёмные силы всегда в этих произведениях терпели поражение. А если они в редких случаях и побеждали, как, к примеру, в пушкинской «Русалке», и в «Пиковой даме», то это было ни чем иным, как наказанием за грехи. Однако у Лермонтова терпят поражение и морская царевна, и Демон. Другое дело, мистическая повесть «Штосс». Играя в карты с призраком и постоянно ему, проигрывая, Лугин настолько погружается в богопротивный азарт картёжной игры, что начинает распродавать свои вещи, соблазняется призраком красавицы и, понимая, что продаёт свою душу, а возможно и саму жизнь, нисколько этому не препятствует. Это в корне отличает его от гоголевского деда из «Пропавшей грамоты». Тот, проигрывая ведьме-колдунье, всё же вспоминает о Боге и начинает тайком осенять игральную карту крестным знамением. Ему удаётся победить злые силы и даже доставить украденную грамоту царице. В драме же «Маскарад», на первый взгляд, не было победы добра над злом. И это повлекло за собой долгие мучительные и несправедливые придирки уже светской цензуры. Вначале цензор Е.И. Ольдекоп, почему-то обнаружив в «Маскараде» аналогию с грибоедовским «Горе от ума», где главный герой противопоставлен обществу, и узревший в драме нападки на костюмированные балы в доме Энгельгарда, возвратил Лермонтову драму «для нужных перемен». Затем граф А.Х. Бенкендорф возмутился тем, что Арбенин остался безнаказанным и потребовал, чтобы добродетель восторжествовала, никакого убийства Нины не было бы, и супруги бы в конце пьесы помирились (2. Стр. 621). Михаил Юрьевич переделывал пьесу несколько раз, и даже количество актов в различных вариантах оказывалось разным. Первоначальный вариант пьесы имел три акта. Он попал в руки Е.И. Ольдекопу в 1835 году, правда, до нас он так и не дошёл. Однако в своём докладе А.Х. Бенкендорфу Ольдекоп подробно пересказывает содержание этого варианта драмы. В нём содержание полностью совпадает с известным нам каноническим вариантом, за исключением того, что баронесса Штраль выведена типичной интриганкой, а князь Звездич даже пишет Нине любовное письмо. В конечном счёте, Арбенин отравляет жену, что как раз и возмущает Бенкендорфа. В личном архиве декабриста Якушкина, этот вариант имелся, и в нём убийца жены Арбенин, действительно, не наказан и даже не разоблачён. Некоторое время с 1921 года эта рукопись хранилась в «Архиве политкаторжан», созданного в этом же году, и находившегося в здании Дома Союзов в Москве. Однако в 1935 году Общество было расформировано и судьба Архива остаётся неизвестной. Правда, о существовании трехактного варианта драмы и вышеупомянутого доклада Ольдекопа стало известно довольно поздно, в 1911 году в «Ежегоднике императорских театров 1911, вып. 5, стр. 55-60» (Заметка В.Ф. Боцянского). В архиве же Якушкиных нашлась новая трёхактная рукопись уже в отрывках (4.Стр. 521 – 551). В ней баронесса носит имя Траль, появляются новые герои: полковник, католик, некий Петров. Нина ради спасения даже оговаривает себя. Арбенин, хотя и обманут, продолжает по-настоящему любить Нину, вызывает доктора, а когда Нина умирает, упрекает её же за свою поломанную жизнь. Никакого образа Неизвестного в трёхактных вариантах нет. И всё же с Александром Христофоровичем даже хочется согласиться в том, что зло должно быть наказано. В конечном счёте, директору Санкт-Петербургских театров А.М. Гедеонову Лермонтов направляет уже новый четырехактный вариант драмы, но и этот вариант был запрещён. О «Неизвестном» Ольдекоп отзывается так: «Арбенин отравляет свою жену. Какой-то незнакомец присутствует при этом. Неизвестный говорит Арбенину, что 7 лет назад Арбенин обыграл его в карты, и тот поклялся отомстить. Так примитивно понимает Ольдекоп сложный образ Неизвестного! (4. Стр. 517–519). Но именно этот образ полностью разбивает все необоснованные обвинения, посылаемые в адрес Лермонтова, которого обвиняют то в заимствовании сюжета из шекспировского «Отелло», то в подражании «Коварству и любви» Ф. Шиллера, то в воспроизведении сюжета повести Жорж Санд «Jacues» (4. Стр. 554). Тем не менее, никому из перечисленных авторов не пришло в голову использовать загадочный образ Неизвестного. В 1836 году Лермонтов вновь изменяет пьесу. Теперь она имеет пять актов и носит название «Арбенин». Но не помогают даже хлопоты знаменитого актёра П.С. Мочалова и намечающийся бенефис актрисы М.И. Валбеховой. Первое официальная постановка драмы «Маскарад» — и то, с изъятием отдельных стихов — состоялось в 1852 году в Александрийском театре. И поэтому необходимо всем поколениям наших людей, любящих творчество Лермонтова и благоговеющих перед его талантом, отдать должное памяти генерала Павла Петрова за его смелость поставить раньше всех в Галиче ещё в 1847 году эту многострадальную драму, в которой его сын Аркадий Павлович сыграл роль Арбенина (1. стр. 127). Окончательно драма «Маскарад» была признана и разрешена к постановке только в 1862 году на сцене Московского Малого театра. И поэтому вовсе немудрено, что после всех цензурных придирок, постоянных переделок и незаслуженных мучений самого поэта, драма «Маскарад» таит в себе неразрешённую по сей день загадку, которая и заставила нас обратиться в данной теме. И это, прежде, всего образ Неизвестного. Разумеется, теперь разрешить её мы можем только гипотетически. Но это разрешение должно дать многим режиссёрам-постановщикам наших театров информацию к размышлению и старт творческого поиска всё новых и новых решений. Трудно согласиться с тем, что Арбенина пытались сопоставлять с Чацким. Чацкому мы всё-таки симпатизируем. Это вовсе не злодей и не убийца, а человек, стоящий выше фамусовского общества. Арбенин же, выделяясь из общества, всё же является его порождением. Понимая добрые намерения Александра Христофоровича Бенкендорфа в том, что добро должно побеждать, а зло должно быть наказано, при современных постановках на нашей сцене нельзя согласиться с тем, что Арбенин не наказан, ибо его неподвижное состояние в конце драмы можно рассматривать и как смерть. И попытка такого решения у нас предпринималась. В спектакле театра «Сатирикон» в постановке режиссёра В. Агеева Арбенин всё-таки умирает и в конце спектакля танцует в облаках рая с убитой им женой — Ниной. Налицо раскаяние и очищение порочной души Евгения. Неизвестный же здесь выглядит каким-то колдуном-интриганом, что совсем не соответствует внимательному прочтению драмы «Маскарад». Ведь, представляясь Арбенину, Неизвестный говорит:
Я твой добрый гений. Да, непримеченный, везде я был с тобой: Всегда с другим лицом, всегда в другом Наряде — Знал все твои дела и мысль твою порой — Остерегал тебя недавно в маскераде (2. Стр. 231).
Как же, спрашивается, добрый гений, то есть добрая половина самого героя могла плести против него же интригу? Почему произошло такое искажённое прочтение? Прежде всего, потому, что к этим строкам отнеслись чересчур реалистично и поняли их слишком уж буквально. А поняли так, что если «с другим лицом», значит это просто типичная фотографическая непохожесть. Но ведь слово «лицо» для нас характеризует не только внешность, но и моральную сущность человека. Мы же говорим, к примеру: «вот его истинное лицо», или «показал, наконец, своё настоящее лицо». Да и слово «двуличный» вовсе не означает, что человек, как актёр, постоянно гримируется то под одного, то под другого, подобно Фантомасу из известного французского фильма. Что же касается выражения «всегда в другом наряде», то и это не следует понимать буквально, хотя разгадывается выражение не без труда. Известно, что в высшем свете мужчины появлялись, как правило, во фраках, причём в чёрных. Военные же облачались в вицмундиры. За игровым столом мужчины были в смокингах, поскольку по светскому этикету только в смокинге разрешалось курить. Следовательно, выражение «в другом наряде» нельзя трактовать как нечто исключительно портновское. Наряд «доброго гения» должен пониматься как нечто светлое, но в тоже время, Неизвестный не является ангелом-хранителем. Это не только строгий судья, но и строгая совесть. К сожалению, в роли доброго alter ego самого Арбенина Неизвестного никто не попытался изобразить. Разумеется, у Лермонтова понять всё это с первого взгляда нелегко: всё зашифровано, и понятно — почему. Следующая строка: «Оберегал тебя недавно в маскераде» вновь подчёркивает тот факт, что Неизвестный не реальная, не плотская личность. Если оберегал, то почему не уберёг? Да потому что совесть можно и усмирить. Реальный «Неизвестный», безусловно, остановил бы Арбенина в решающий момент. Ведь он видел, как Евгений добавляет в мороженое яд. К сожалению, в наших театральных постановках Неизвестный вовсе не выглядит «добрым гением». Наоборот, в нём усматривается что-то страшно-мистическое, что-то отталкивающее. Даже в фильме Сергея Герасимова это особо ощутимо. К тому же, мы вроде бы и не видим в самом Арбенине каких-либо зачатков добра. Какой уж тут добрый гений? Арбенин выглядит жестоким, коварным эгоистом, и даже его любовь к Нине вовсе не похожа на ту самоотверженную любовь к женщине, полную пиетета и благоговения. Ревность Арбенина не от любви, а от болезненной гордыни; оттого, что кто-то посмел покуситься на предмет его собственности, коим он считает жену. Это не ревность шекспировского Отелло. И всё же, если быть внимательными, то Арбенин вовсе не лишён добрых начал. Узнав о том, что князь Звездич, когда-то крупно проигрался и имеет огромный долг, Арбенин садится играть вместо него, выигрывает и отдаёт выигранную сумму Звездичу совершенно безвозмездно. На такое способен далеко не каждый. Если же обратиться к пятиактному варианту пьесы, то увидим, что там Арбенин приютил воспитанницу матери Нины Оленьку, а когда та, выгораживая неверность Нины, берёт её вину на себя, то, узнав об обмане, Арбенин не выгоняет Оленьку из дому, как обещал за обман, а сам покидает свой дом навсегда. Причём никакого убийства Нины не происходит. Арбенин просто пугает её для того, чтобы добиться правды, обманчиво говоря, что в стакане лимонада, который Нина выпила, был яд (3. Стр. 493). Правда, пятиактный вариант у нас в театрах никто не ставил, да он и менее драматичный, потому и не заслужил должного внимания. Об этом мы вынуждены рассказать только лишь для того, чтобы узнать о личном отношении автора к своему главному герою. Образ Неизвестного, как мы уже говорили, в этом варианте отсутствует. И, к сожалению, именно поэтому ещё один загадочный монолог, произносимый Неизвестным, в известной нам постановке, в пятиактном варианте вложен в уста Казарина. А в его устах он теряет свой глубоко философский смысл. Да и в классическом четырёхактном варианте этот монолог заставляет читателя недоумевать и даже убеждённо верить, что Неизвестный всего-навсего обиженный на Арбенина игрок, который когда-то неоднократно ему проигрался, а теперь злорадствует, радуется несчастью Арбенина как своей победе. Вот этот монолог:
Я верил счастью. Сел играть с тобой И проиграл, — отец мой был скупой И строгий человек. И чтоб не подвергаться Упрёкам — я решился отыграться. Но ты, хоть молод, ты меня держал В когтях, — я снова проиграл. Я предался отчаянью — тут были, Ты помнишь, может быть, И слёзы и мольбы… В тебе же возбудили Они лишь смех. О! лучше бы пронзить Меня кинжалом. Но в то время Ты не смотрел ещё пророчески вперёд. И только нынче злое семя Произвело достойный плод.
Арбенин хочет вскочить, но задумывается (2. Стр. 233)
Остановимся пока на этой части монолога. Если же приведённые слова произносит Казарин в пятиактном варианте, то тут всё проще. Фраза «отец мой был скупой, но строгий человек» всего-навсего означает, что игрок ещё не был самостоятельным человеком и просто проигрывал деньги отца. Когда же это говорит «добрый гений» самого Арбенина, то на его месте вспоминать отца выглядит как-то уж слишком мелко. Вероятно, именно здесь и находится поле борьбы доброго и злого начал. Игра в карты по высшему счёту дело богопротивное и проиграл здесь не Неизвестный как персонаж. Проиграла сама совесть Арбенина. Она взывала, она молила, а в ответ возбудила один лишь смех. Арбенин победил её в самом себе. Но если так, то кто же тогда «отец – скупой и строгий человек»? Кто же может быть отцом совести? Уж не тот ли Отец, написанный с большой буквы? Но и эту свою совесть Арбенин, видимо, пытался перевоспитать и доказать ей, что ничего богопротивного в его действиях нет. Вот, что далее говорит Неизвестный:
И в свете мне открылся новый свет, Мир новых, странных ощущений, Мир обществом отверженных людей, Самолюбивых дум, и ледяных страстей, И увлекательных мучений. Я увидал, что деньги — царь земли, И поклонился им. — Года прошли, Всё скоро унеслось: богатство и здоровье; Навеки предо мной закрылась счастья дверь! Я заключил с судьбой последнее условье — И вот стал тем, что я теперь.
Да, внутри себя Арбенин всё понимает. Он лишён истинного счастья, а деньги вовсе не царь земли. Никто, кроме самого Арбенина, не знает имени убийцы Нины. Но дух раскаяния уже овладевает им. И именно Неизвестный разоблачает в Арбенине убийцу своей жены. Вот как заканчивает Неизвестный свой монолог:
И стал я следовать, мешаяся с толпою, Без устали, всегда повсюду за тобою, Всё узнавал — и наконец Пришёл трудам моим конец. Послушай — я узнал — и — и открою Тебе я истину одну... Послушай: ты… убил свою жену!.. (2. Стр. 234)
Разумеется, всё вышесказанное читатель может считать лишь авторской гипотезой, а более грубый скептик даже назовёт это домыслом. «Не имел ничего такого Лермонтов в виду!» — может сказать он. А, впрочем, откуда он-то может знать? Куда проще считать Неизвестного мстительным злопамятным злодеем. Проигрался когда-то Арбенину в карты и теперь мстит, как только может. Он безжалостен и даже готов ради своей гордыни принести в жертву ни в чём не повинную женщину. А в постановке В. Агеева в театре «Сатирикон» он ещё и колдун, некий экстрасенс, зомбирующий главного героя и заставляющий его совершать преступление. Только тогда уж необходимо избавиться от некоторых лермонтовских строк. К примеру, какой же Неизвестный «добрый гений»? И разве «остерегал он Арбенина недавно в маскараде»? Совсем-совсем наоборот! Режиссёр, конечно, имеет право экспериментировать, только это уже не лермонтовский «Маскарад». Такому спектаклю больше подойдёт модное современное выражение: «по мотивам…».
ПРИМЕЧАНИЯ 1. Загорулько В.Н. Лермонтовы. Спб,1998 2. М.Ю. Лермонтов. Сочинения. Т. 2. М.1990. 3. М.Ю.Лермонтов. Полное собрание сочинений. 4-е издание. Москва-Ленинград 1930. 4. М.Ю. Лермонтов. Полное собрание сочинений. Т. IV . ACADEMIA. Москва-Ленинград, 1938.
|
