Родственные проекты:
|
Рихард Вагнер
Рихард Вагнер. С портрета Ф. Ленбаха.
Музей Иконописи и Живописи им.
И.С. Остроухова. Москва.
Вагнер, Рихард (1813 - 1883) - великий
немецкий композитор, реформатор оперной
музыки. Его знаменитая тетралогия "Кольцо
Нибелунга" ("Золото Рейна", "Валькирия",
"Зигфрид" и "Гибель богов")
представляет собой опыт создания
целостного художественного
произведения (Gesammt-Kunstwerk), которое должно
было, подобно античной трагедии,
органически соединить в себе все
отдельные отрасли искусства: поэзия
представлена в нем драматическим
текстом, музыка - пением и оркестром,
скульптурный и пластический момент -
игрой актеров, архитектура и живопись -
театральными декорациями. Темы для
своих музыкальных драм Вагнер брал
большей частью из германского народного
эпоса. Центр тяжести их музыкального
содержания лежит в оркестре. Вагнером
был впервые введен способ музыкальной
характеристики действующих лиц, событий
и душевных переживаний с помощью
лейтмотивов.
+ + +
Великий немецкий композитор второй половины XIX в. Рихард Вагнер
(1813—1883) отразил в своем творчестве как стремления лучшей части своего
поколения, так и крушение надежд и разочарование в прежних идеалах.
В операх 40-х годов («Тангейзер» и «Лоэнгрин») Вагнер еще связан с
трактованной им свободно традицией немецкой романтической оперы.
В годы эмиграции (после участия в дрезденском восстании 1849 г.) Вагнер много
Времени посвятил теоретическим работам в области искусства, в частности
музыкального театра. Его творческим идеалом была «музыкальная драма», в которой
музыка и действие составляли бы единое целое.
Свою цель он пытался достичь в тетралогии «Кольцо Нибелунгов», работа над
которой продолжалась с 1848 по 1874 г. Сюжет, заимствованный из народных легенд,
получил у Вагнера аллегорическую трактовку. В незнающем страха Зигфриде он видел
образ героя-революционера, а в жестокой борьбе за обладание кладом Нибелунгов —
мир современных денежных отношений. В окончательном варианте сюжет «Кольца» стал
выражением глубоко пессимистической идеи обреченности. Музыкальная композиция
«Кольца Нибелунгов» целиком подчинена действию, в ней отсутствуют традиционные
оперные формы (арии, ансамбли). Очень большое значение получает партия оркестра,
в которой развиваются музыкальные темы — характеристики героев, отвлеченных
понятий и даже предметов (кольцо, меч). Вопреки намерениям автора музыкальные
драмы Вагнера статичны в драматургическом отношении; наиболее ярки в них
симфонические эпизоды, подлинно драматические и блестяще оркестрованные.
Одновременно с работой над «Кольцом Нибелунгов» Вагнер создал музыкальные
драмы «Тристан и Изольда» — крайнее выражение его реформаторских идей — и
«Нюрнбергские мейстерзингеры», где он использует исторически сложившиеся оперные
формы.
В последние годы жизни Вагнер стал сторонником реакционного национализма. В
творчестве его также ощущается спад: действие становится еще статичнее, в музыке
сглаживаются контрасты и устанавливается «монотония роскоши», по выражению
Римского-Корсакова.
Вагнер оказал огромное влияние на музыку последующего периода, и в области
симфонической музыки оно было весьма положительным.
Цитируется по изд.: Всемирная история. Том VI. М., 1959, с. 640.
Вдохновитель нации
Вагнер, Вильгельм Рихард
(Wagner), (1813-1883), выдающийся немецкий композитор, дирижер,
музыкальный писатель и театральный деятель. Родился 22 мая 1813 в Лейпциге в
чиновничьей семье. Занятия музыкой начал с 15 лет. В 1831 поступил в
Лейпцигский университет. Одновременно брал частные уроки у Т. Вейнлига. С 1833
Вагнер работал театральным хормейстером в Вюрцбурге, затем дирижером
музыкальных театров в Магдебурге (1834-36), Кёнигсберге (1837), Риге
(1837-39). В 1939-42 жил в Париже, где создал первые зрелые произведения:
увертюру "Фауст" и оперу "Летучий голландец". В 1843- 49 работал дирижером
придворного театра в Дрездене; там же написал 2 оперы: "Тангейзер" и
"Лоэнгрин". Участник Дрезденского восстания 1849, после подавления которого
эмигрировал в Швейцарию. В 1849-58 жил в основном в Цюрихе. В 1852 Вагнер
завершил литературный текст оперной тетралогии "Кольцо нибелунгов" на основе
скандинавского эпоса 8-9 вв. "Эдды" и немецкого средневекового эпоса 13 в.
"Песнь о нибелунгах". В 1852-56 написал музыку первых частей тетралогии:
"Золото Рейна" и "Валькирия". В 1857-59 создал оперу "Тристан и Изольда" (по
эпическому сказанию Готфрида Страсбургского). После периода скитаний (1859-64)
Вагнер по приглашению баварского короля Людвига II переехал в Мюнхен. Здесь в
1868 была поставлена его опера "Нюрнбергские мейстерзингеры" (по Нюрнбергской
хронике конца 17 в.); в 1871-74 завершил последние части "Кольца нибелунгов":
"Зигфрид" и "Гибель богов". Постановка всей тетралогии состоялась в
Байрейтском театре (1876), построенном по проекту Вагнера. Последние годы
жизни Вагнер провел в Байрейте, где в 1882 была поставлена его опера-мистерия
"Парсифаль" (по средневековой христианской легенде). Умер Вагнер 13 февраля
1883 в Венеции.
Творчество Вагнера и его мировоззрение произвели глубокое впечатление на
Гитлера. Многое из литературного и философского наследия композитора находило
отклик в представлениях Гитлера о великом предназначении немецкой нации,
призванной править миром.
Немцы, говорил Вагнер, предназначены для великой миссии, о которой другие
народы не имеют представления. Миссия Германии состоит в том, чтобы избавить
мир от материалистической цивилизации французов. Это не строго "национальная
миссия", а скорее вселенская: весь мир, а не только одна Германия, должен быть
избавлен от подобного материалистического влияния. Эта цель должна быть
достигнута с помощью национальных средств... Лучи германской свободы и
германской доброты принесут свет и тепло и французам, и казакам, и бушменам, и
китайцам.
Расовые представления Вагнера были заимствованы из двух негерманских
источников: трудов французского социолога и писателя Жозефа Артура де Гобино и
англичанина Хьюстона Стюарта Чемберлена. Вагнер восхищался утверждением
Гобино, что германцы, вероятно, были лучшей нацией среди всех арийцев. Также
его привлекала позиция Чемберлена, заявлявшего, что единственное средство
разрушить еврейское влияние заложено в тевтонской культуре, что немцы являются
наиболее цивилизованным народом на земле и что они имеют бесспорное право быть
хозяевами мира. Вагнер яростно критиковал Генриха Гейне, называя его "совестью
иудаизма, в то время как иудаизм является дьявольской совестью современной
цивилизации". В сентябре 1850 Вагнер опубликовал в журнале "Нойе цайтшрифт фюр
музик" статью "Иудаизм в музыке" под псевдонимом К. Фрейгеданк (Вольнодумец),
которая вызвала ожесточенную полемику, особенно после того, как стало известно
подлинное имя автора. Многие с воодушевлением заимствовали вагнеровский
антисемитизм, чтобы принизить творчество Майербеера и Мендельсона. Другие
объявляли Вагнера сумасшедшим.
Для Гитлера и нацистских идеологов Вагнер являлся истинным героем. Его
музыкальное и литературное творчество представлялось им наиболее выразительным
проявлением великогерманского национального духа. Гитлер считал Вагнера своим
духовным учителем: "На каждом этапе моей жизни я возвращался к Вагнеру".
Близость взглядов Гитлера и Вагнера хорошо видна, если сопоставить некоторые
их высказывания:
Государство
Вагнер: В государстве общество обязано жертвовать частью собственного
эгоизма ради благополучия большинства. Непосредственной целью государства
является стабильность, достижение спокойствия.
Гитлер: Государство - лишь средство достижения конечного. Его высочайшей
целью является забота о достижении тех первобытных расовых элементов, которые
создадут красоту и достоинство более высокой цивилизации.
Вагнер: Народ составляют те, кто думает инстинктивно. Народ ведет себя
бессознательно и на этом основании природно-инстинктивно.
Гитлер: Мертвый механизм [старого государства] должен быть заменен живым
организмом на основе стадного инстинкта, возникающего, когда все становятся
одной крови.
Вагнер: Мы должны сейчас найти героя будущего, который восстанет против
разрушения собственной расы. Барбаросса-Зигфрид скоро вернутся, чтобы спасти
германский народ в минуту глубочайшей нужды.
Гитлер: Никто не должен забывать: большинство никогда не заменит вождя.
Оно [большинство] не только глупо, но и трусливо. Не найти ни одного умного
среди сотни дураков, и героическое решение не примет сотня трусов.
Вагнер: Еврей - это гибкий демон упадка человечества.
Гитлер: Евреи - это паразиты на теле нашего народа; они создают
государства в государстве.
Вагнер: Демократия - это вообще не немецкое, а откуда-то заимствованное
понятие. Франко-иудейско-немецкая демократия - омерзительная вещь.
Гитлер: Демократия - это власть сумасшедших.
Использован материал Энциклопедии Третьего рейха.
ВАГНЕР (1813—1883). Рихард Вагнер родился в Лейпциге, в семье чиновника. Жить
ему пришлось без родного отца, умершего в год рождения сына. Отчим Л. Гейер —
актер, художник и драматург — поощрял интерес мальчика к музыке и театру.
В университете Вагнер начал писать музыкальные пьесы, симфонию и оперу (1832
и 1834). Его кумир— Бетховен. Зарабатывал на жизнь, дирижируя в оперных театрах
разных городов; мечтал создать новую оперу, сочетающую в себе достоинства всех
видов искусства. Но пока даже его мистико-романтическая опера «Летучий
голландец» успеха не имела.
Получив должность капельмейстера Дрезденского театра, создал и поставил оперы
«Тангейзер» и «Лоэнгрин» (дирижировал его друг Ф. Лист).
Главное устремление Вагнера — противостоять унижению человека, которого
«поглощает огромное море пошлости». Он верит в освежающую и возрождающую силу
Революции. Но когда восстание 1848 года потерпело поражение, для него наступили
трудные времена. Помогла поддержка меценатов.
Вагнер создал возвышенные и героические оперы-симфонии. Среди его поклонников
и идейных учеников был мятежный философ Фридрих Ницше. Вагнер считал: «Цель —
человек прекрасный и сильный: пусть Революция даст ему силу, искусство —
красоту». В основе многих его сочинений — мифологические сюжеты. Он стремился
проникнуть в глубинные горизонты человеческой души, пробуждая могучие всплески
чувств и вдохновляя на великие деяния.
У Рихарда Вагнера была особенность, отличающая его едва ли не от всех великих
музыкантов: он был писателем и философом искусства. Возможно, по этой причине
его привлекали грандиозные сюжеты на основе эпоса не в симфоническом, а в
сценическом оперном воплощении. Он создал музыкально-драматическую композицию
«Кольцо Нибелунга», состоящую из четырех частей: «Золото Рейна», «Валькирия»,
«Зигфрид», «Гибель богов». Первое исполнение всего цикла состоялось в 1876 году
при открытии музыкального фестиваля театра города Байрейт (Бавария), построенной
по особому плану специально для этих постановок. Это стало возможным потому, что
композитору покровительствовал король Баварии Людвиг II.
Вагнер стремился воздействовать на зрителя объединенной силой музыки, слова,
движения, сценического движения, цвета и света, мифологических образов,
пробуждающих глубинную память о героическом веке. Насколько ему это удалось,
сказать трудно; все зависит от субъективного восприятия. Можно согласиться с
мнением П.И. Чайковского: «...Все, что нас восхищает в Вагнере, принадлежит, в
сущности, к разряду симфонической музыки. Большое и глубокое впечатление
оставляют его мастерская увертюра, рисующая Фауста, вступление к «Лоэнгрину», в
котором заоблачный край Грааля вдохновил его на создание нескольких
прекраснейших страниц в современной музыке, «Полет валькирий», «Похоронный марш
Зигфрида», голубые волны Рейна в «Золоте Рейна»...»
Великий русский композитор так оценивает знаменитый эпизод вагнеровской
оперы: «Полет валькирий» Вагнера — одно из самых удачных произведений этого
симфониста, подвизающегося исключительно на поприще музыкальной драмы. Дикая
картина бешеной воздушной кавалькады колоссальных фантастических амазонок
передана Вагнером с поразительно-реальною картинностью».
О том же «Полете валькирий» он написал в письме Н.Ф. фон Мекк, поясняя,
почему, восхищаясь Вагнером-симфонистом, приходится сожалеть, что музыка
проигрывает, втиснутая в условные рамки оперной постановки: «Что за грандиозная,
чудная картина! Так и рисуешь себе этих диких исполинов, с громом и треском
летающих по облакам на своих волшебных конях. Эта вещь в концерте всегда
производит громадное впечатление. В театре, ввиду картонных скал, тряпичных
облаков, а также солдат, очень неловко проскакивающих через сцену на заднем
плане, наконец ввиду этого ничтожного театрального неба, претендующего
изобразить нам громадные заоблачные выси, музыка теряет всю свою картинность.
Следовательно, театр не усугубляет здесь впечатления, а действует как стакан
холодной воды. Наконец, я не понимаю и никогда не понимал, почему признается,
что «Нибелунги» составляют литературный шедевр. Как народная поэма — может быть,
но как либретто — нет. Все эти Вотаны, Брунгильды, Фрикки и т.д. так невозможны,
так нечеловечны, так трудно принимать в них живое участие... А все-таки бездна
удивительно сильных отдельных красивых эпизодов чисто симфонического характера».
Наконец, обратимся к описанию Чайковским другого вагнеровского фрагмента:
«Интродукция к опере Вагнера «Лоэнгрин» изображает то царство света, правды и
красоты, из которого низошел рыцарь Лоэнгрин на спасение прекрасной,
оклеветанной Эльзы. Вагнер впервые употребил здесь тот блестящий оркестровый
эффект, которым после того пользуются все современные композиторы, как только
требуется изобразить в музыке что-либо в высокой степени поэтическое. Даже сам
прославленный маэстро Верди не побрезгал позаимствовать у Вагнера, чтобы
выразить последние томления умирающей Травиаты. Эффект этот состоит в
употреблении струнных инструментов в высочайшем регистре. Замечательно
поразительное мастерство, с которым Вагнер мало-помалу усиливает нежную, светлую
тему, рисующую Грааль, доходит до оглушительного фортиссимо, и затем
возвращается постепенно к первоначальному изложению темы, которая наконец
замирает в крайних высотах струнного оркестра. Публика невольно поддается в
высшей степени поэтическому настроению этой вещи и, обыкновенно, восторженными
рукоплесканиями прерывает гробовую тишину залы, в которой как будто еще носятся
эфирные образы, рисуемые Вагнером».
Нет смысла пересказывать взгляды Рихарда Вагнера на искусство: он сам говорил
на этот счет обстоятельно и с жаром публициста. В его «Кольце Нибелунга» светлые
силы добра борются с мрачными низменными проявлениями природы человека.
Олицетворением тлетворной власти золота выступает уродливый карлик Альберих.
Однако герой Зигфрид погибает в борьбе, а с ним и все великие боги германских
мифов. О силе воздействия произведений Вагнера можно судить хотя бы по тому, как
под влиянием его идей, отчасти через философию Ницше, в немецком народе
пробудилось национальное самосознание (перешедшее позже в уродливый нацизм).
Адольф Шикльгрубер, например, в книге «Моя борьба» вспоминал, как в юности
впервые услышал оперу «Лоэнгрин»: «Я был увлечен до последней степени. Мой юный
энтузиазм не знал границ. К этим произведениям меня продолжает тянуть всю
жизнь...» Они укрепили в нем глубокое отвращение к чиновничьей службе, к которой
его готовил отец, и через десяток лет из заурядного Шикльгрубера он превратился
в вождя фашистов Гитлера. По-видимому, в подобных чувствах он был далеко не
одинок.
Рихард Вагнер не был апологетом расизма и нацизма, не призывал к агрессивной
политике и уничтожению инакомыслящих. В его времена Германия была расчленена,
немецкий народ разобщен, а Вагнер никогда не стоял в стороне от
социально-политических идей,
хотя и высказывал их в достаточно абстрактной форме. Именно это позволило ему
отметить очень важную особенность наступившей эпохи: «Искусство, вместо того
чтобы освободиться от якобы просвещенных властителей, какими являлись духовная
власть, «богатые духом» и просвещенные князья, продалось душой и телом гораздо
худшему хозяину — Индустрии».
По его мнению, задача театра совершенно иная: «...отвлекать публику от мелких
каждодневных интересов и настраивать ее на благоговейное восприятие самого
возвышенного и глубокого, что доступно духу человека». То есть, как писал он в
другой статье, «...возвести раба индустрии на степень прекрасного сознательного
человека, который с улыбкой посвященного в тайны природы может сказать самой
природе, солнцу, звездам, смерти и вечности: вы тоже мне принадлежите, и я ваш
повелитель».
Вагнер сознавал, что в индустриальную эпоху главными врагами высокого
искусства становятся те, кто устремлен к выгоде и капиталу, а также все
увеличивающиеся массы их пособников, служащих, буржуа. Их тлетворное влияние
значительно хуже, чем покровительство родовой аристократии: «Теперь властелином
общественного эстетического вкуса сделался тот, кто платит художнику взамен
того, что раньше воздавало ему дворянство! Тот, кто на свои деньги заказывает
себе художественные произведения и требует новых вариаций на старую, излюбленную
им тему, но никак не новых тем! Заказчик и властелин этот — филистер!
Бессердечнейшее и трусливейшее порождение нашей цивилизации, этот филистер
является и самым капризным, самым жестоким и грязным патроном искусства. Хоть он
и все позволяет, однако кладет строгий запрет на то, что может ему напомнить,
что он должен быть человеком как в смысле красоты, так и мужества; он хочет быть
трусливым и пошлым, и этой его воле должно подчиниться искусство — все
остальное, как я уже сказал, для него одинаково хорошо. Поспешим отвернуться от
него».
Каков же выход из того болота, в которое погружается искусство, лишенное
творческих дерзаний? Вагнер уверен — только через революцию. В статье, которая
так и называется «Искусство и революция», он выдвинул идею разумную,
справедливую, а потому, пожалуй, утопическую для наступившей
индустриально-капиталистической эпохи: «...публика должна иметь бесплатный
доступ на театральные представления. До тех пор пока деньги нужны будут
для-удовлетворения всех жизненных потребностей, до тех пор у человека без денег
будет лишь воздух и, может быть, вода...Там, где средств на это не хватает,
лучше совсем отказаться на время и даже навсегда от театра, раз он может найти
средства к существованию, лишь становясь промышленным предприятием; отказаться
от этой мысли до тех пор, пока не явится в нем такая настоятельная потребность,
что заставит само общество принести ему известные коллективные жертвы.
Когда же общество достигнет прекрасного, высокого уровня человеческого
развития — чего мы не добьемся исключительно с помощью нашего искусства, но
можем надеяться достигнуть лишь при содействии неизбежных будущих великих
социальных революций, — тогда театральные представления будут первыми
коллективными предприятиями, в которых совершенно исчезнет понятие о деньгах и
прибыли; ибо если благодаря предположенным выше условиям воспитание станет все
более и более художественным, то все мы сделаемся художниками в том смысле, что,
как художники, мы сумеем соединить наши усилия для коллективного свободного
действия из любви к самой художественной деятельности, а не ради внешней
промышленной цели».
Попытка приблизиться к такому идеалу была предпринята в СССР. Однако и в этом
случае не удалось осуществить свободу художественного творчества. Искусство,
попадая под власть государственных чиновников, начинает превращаться в средство
политической пропаганды и со временем служить не столько народу, сколько
властям. Конечно, это несравненно лучше, чем продажность и удовлетворение низких
потребностей филистеров-буржуа и богачей, когда искусство превращается в
разновидность «бизнеса». Но в индустриальном обществе именно такая функция для
всех проявлений духовной культуры, включая философию и науку, является
предпочтительней. Это показывает крушение в XX веке общественных систем,
основанных на идеях (таких разных, как нацизм, фашизм, и во многом им
противоположный коммунизм). Победу, по крайней мере теперь, одержало «рыночное»
государственное устройство, ориентированное на личную выгоду, максимальную
прибыль, поклонение капиталу, «золотому тельцу».
Баландин Р.К. Сто великих гениев / Р.К. Баландин. - М.: Вече, 2012.
Вагнер Рихард (Wagner). - В истории музыки этот германский композитор
занимает весьма крупное место. Он один из тех немногих музыкальных
деятелей XIX столетия, которые произвели своими операми сильное
музыкальное движение во всех цивилизованных странах. В настоящее время
подражание В. стало почти всеобщим, при чем последователей, т.е. тех,
которые приняли принципы Вагнера, стараясь при этом сохранить свой
собственный музыкальный облик, гораздо менее, чем слепых подражателей.
Из первых следует указать на Верди ("Отелло"), Массенэ, Серова.
Вагнеризм в настоящее время вошел в такую моду; что у профанов это слово
стало синонимом всего сложного и трудно понимаемого в музыке. В
сущности, оперные принципы В. не представляют явления совершенно нового.
В продолжение более трех столетий у оперных композиторов то музыка брала
верх над драмою, то драма над музыкою. Вагнер, в продолжение своей
многолетней художественной деятельности, постоянно стремился к созданию
идеальней оперы, в которой целью выражения должна быть драма, а
средством - музыка. Разумеется, к такому идеалу стремились композиторы и
до Вагнера, но он довел это стремление до крайних пределов. Его оперная
форма сильнее охватывает драму, имея с нею неразрывную органическую
связь, представляя из себя нечто цельное, закругленное, не распадающееся
на арии, дуэты, хоры, ансамбли. В., считая либретто одним из главнейших
факторов оперы и обладая стихотворным даром, сам писал тексты для своих
произведений, которые и давали желаемую форму его музыкальной
иллюстрации. Некоторые из его текстов, как напр., к опере
"Моряк-скиталец", представляют законченные поэтические произведения. Дав
своим образам в тексте характерные очертания; он всегда стремился к
тому, чтобы эти образы, благодаря музыке, получили еще более типичности
и рельефности. Идея возвращаться в опере к мелодии, связанной с
характеристикой лица или драматического момента - идея реминисценций -
ни в каком случае не может быть приписана только В. Она применялась
многими композиторами ранее, применялась и современниками В., еще в то
время, когда этот композитор не заставил о себе говорить. Но у В. прием
тематизма получил небывалое до него широкое применение. Каждое
действующее лицо, в особенности в последних произведениях В., имеет свой
мотив, который сопровождает это лицо в продолжение всей оперы,
подвергаясь видоизменениям, сообразно характеру драматических ситуаций.
Таким образом музыкальная драма В. покрывалась тематическою сетью. В
первых своих операх В. прибегал к реминисценциям, не разрабатывая
характеризующих мотивов. В операх среднего периода деятельности, как,
например, в "Лоэнгрине", даже "Тристане", руководящие мотивы
(Leitmotive) применяются уже с большим разнообразием. В тетралогии
"Кольцо нибелунга" и в "Парсивале" тематизм применен В. с чрезвычайной
последовательностью. К сожалению, благодаря этой последовательности,
музыка нередко производит впечатление чего-то механического. Обладая
широким мелодическим даром, В. во всех своих произведениях, несмотря па
отсутствие округленных форм, производит впечатление обаятельное. Его
мелодия выразительна, разнообразна и своеобразна. Стараясь в своей
музыке приблизиться к характеру речи, он преимущественно придерживается
певучего речитатива или так называемого ариозного пения. Его мелодии, в
особенности в последних произведениях, находятся в прямой зависимости от
верной и осмысленной декламации речи. В. в своих творениях является
высокоодаренным гармонистом. Его оркестровый аккомпанемент, передающий
ощущения действующего лица, чрезвычайно красив, интересен и выразителен
в гармоническом отношении и по оркестровым краскам. Придавая в опере
большое значение оркестру, В. выказал себя в этой области замечательным
симфонистом. Его нововведения в оркестре хотя и не практичны в том
смысле, что переходят установившуюся во всех театрах норму в составе
оркестра, но в художественном отношении совершенно правильны. Духовые
инструменты он стал применять не по два, как прежде, а по три,
вследствие чего явилась возможность получать трезвучия одного тембра. В.
- натура самобытная, и эта самобытность сказалась во всех деталях его
творений: в оперной концепции, мелодии, гармонии и симфонической части.
В чем можно упрекнуть В., так это в некотором однообразии ритма,
выкупаемом, однако, другими крупными достоинствами.
У Вагнера, не смотря на его громадную славу, и в настоящее время
много противников. Причина этого лежит в непомерных длиннотах его
обширных произведений, которые, несмотря на чудные красоты, усваиваются
с трудом и слушаются не без утомления. Посвятив всю жизнь реформе оперы,
Вагнер словом и делом служил своему искусству. Прекрасно владея пером,
он в своих литературных сочинениях ясно и красноречиво изложил глубокие
взгляды на искусство. Обладая необычайным капельмейстерским дарованием,
он был мощным пропагандистом как своих произведений, так и тех, которые,
по его убеждению, составляют драгоценный вклад в сокровищницу
музыкального искусства. Германия считает В. своим национальным
композитором, и она вполне права. Вагнер, в продолжение многолетней
своей композиторской деятельности, стоял на чисто германской почве и
неустанно работал на пользу процветания национального искусства. Все его
оперы, а в особенности "Тангейзер", "Лоэнгрин", "Нюрнбергские
мейстерзингеры" охватывают своим чисто национальным духом.
В. родился в Лейпциге в 1813 г., умер 1-го (13-го) февраля 1883 г. в
Венеции. Он очень рано лишился отца, а семи лет, со смертью отчима -
Гейера, актера, писателя и живописца - В. в музыкальном отношении был
предоставлен самому себе. В детстве он не отличался необычайным
музыкальным развитием. Его всегда мало интересовала техническая сторона
исполнения; в самом раннем возрасте он чувствовал всегда влечение ко
всему прекрасному и возвышенному. В часы досуга он любил играть Вебера,
читать Шекспира. Обладая поэтическою способностью, он сочинял стихи, а
затем, под влиянием Гамлета и Лира, написал трагедию. Первое же
знакомство с произведениями Бетховена произвело на молодого Вагнера
глубокое впечатление и еще более заставило его пристраститься к музыке.
Над научными занятиями все более и более брали верх музыка и поэзия. До
шестнадцати лет Вагнер был совершенно не знаком с музыкальною теориею,
затем стал изучать ее по руководствам. Первым учителем-теоретиком В. был
Теодор Вейнлиг, кантор лейпцигской школы св. Фомы. Еще до теоретических
занятий, под влиянием пасторальной симфонии Бетховена, В. сочинил
пастораль, пользуясь собственным текстом. После более или менее
серьезных занятий, из под пера В. вышли соната, увертюра и симфония.
Увертюра была исполнена в Лейпциге в одном из концертов Gewandhaus'a, а
затем, в 1833 году, там же В. дебютировал со своей симфонией. Это -
первое обширное произведение В. - и вместе с тем последнее, которым он
дирижировал в Венеции, на пятидесятилетнем юбилее своей композиторской
деятельности, незадолго до своей кончины. В 1833 г. написана В. первая
опера: "Феи", на сюжет из романа Гоцци. Текст либретто был составлен
самим композитором. В то время она не попала на сцену и только по смерти
Вагнера увидела Божий свет. Хотя в этой опере видны зачатки той музыки,
которая впоследствии так широко и роскошно развилась, но, по мнению
самого В., в ней он подчинялся влиянию Бетховена, Маршнера, Вебера. С
первых композиторских шагов В. тяготел к мелодическому направлению и
ценил его у современных итальянских композиторов, не сочувствуя при этом
их несложной, неискусной, полу-дилетантской фактуре. Это направление,
под влиянием итальянских опер, в особенности выказалось в его второй
опере: "Палермская послушница". В 1834 году В., получив место помощника
капельмейстера в магдебургском театре, имел возможность поставить свою
оперу, которая, впрочем, не имела успеха. Этой неудачей начался в жизни
В. период испытаний, которые становились все тяжелее и тяжелее вплоть до
1842 года. Нервная и страстная натура В. искала деятельности обширной и
плодотворной. Недовольный своим положением, он меняет место
капельмейстера в Магдебурге на подобное же в Кенигсберге, затем
переселяется в 1837 году в Россию, дирижирует оперой в Риге, где
принимается за новый труд, вдохновенный романом Бульвера: "Риэнци". Два
акта этой новой, полной блеска оперы уже были готовы, когда В. в 1839 г.
опять решил покинуть свое место и ехать в Париж, где его ждала неудача.
Хлопоты о постановке оконченной им оперы "Риэнци" не удались. Чудная
первая часть симфонии, названная впоследствии увертюрою "Фауст" тоже не
дала желаемых результатов. Неудачи, равнодушие тех музыкально
влиятельных людей, в которых он рассчитывал найти поддержку, при этом
нужда, могли бы хоть в ком поколебать энергию и веру в свои способности.
Но В., чувствуя свое высокое призвание, работал упорно и в творческой
деятельности черпал силы для борьбы. Источник всех неудач В., в
сущности, заключался в том, что он, как натура самобытная, не умел
подлаживаться под модные вкусы и в своих произведениях становился выше
уровня современных ему музыкальных требований. Перебиваясь кое как в
материальном отношении В. из-за хлеба насущного не гнушался зарабатывать
кое что переложениями модных отрывков из опер, по заказу издателя
Шлезингера. Он брался и за литературный труд, помещая рассказы в
"Gazette musicale", посвященные судьбам начинающих музыкантов. Эти
статьи, горячо и от сердца написанные, хотя и заинтересовали читателей,
но, так как они писаны были понемецки и требовали перевода, то и этот
источник доходов представлялся затруднительным. Еще во время морского
путешествия из Риги во Францию, В., застигнутому бурей, пришла идея
написать оперу на сюжет "Моряка-скитальца". Он привел этот план в
исполнение в Париже, написав трехактную оперу в семь недель. Либретто
оперы выручило В. из беды: он продал его некоему Дитчу, который был
восхищен совершенством либретто и намеревался написать к нему музыку.
Продавая свой текст. В., однако, выговорил себе право собственности для
Германии. В 1842 г. в жизни В. происходит поворот к лучшему. Он покидает
Париж, и постановка "Риэнци" в Дрездене создает ему блестящий успех.
Получив место второго придворного капельмейстера, В. начинает
пользоваться более прочным положением. Но проблеск счастья был
непродолжителен. В поставленной опере "Моряк-скиталец" публика не нашла
того блеска и эффектов, которых она ожидала после "Риэнци". Неудача была
очевидна. Представление обеих опер в Гамбурге и Берлине тоже не
увенчалось успехом. Так как В. с каждой оперой все более и более выходил
на самостоятельный путь и далеко опережал взгляды современной ему
публики, то едва ли он мог рассчитывать на успех в данный момент.
Следовавшая затем опера "Тангейзер" испытала в Дрездене тоже холодный
прием публики, которая в то время не видела в этом произведении высоко
художественного и национального значения. У В. были отдельные
поклонники, но публика не была за него. Кипучая творческая деятельность
В. была так сильна, что он не успевал окончить одну оперу, как в его
голове уже возникал план новой. После "Тангейзера" появляется
"Лоэнгрин", а между этими двумя В. начинает комическую оперу
"Нюрнбергские мейстерзингеры". Не скоро суждено было Вагнеру окончить
эту оперу, так как жизнь его не переставала складываться все печальнее и
печальнее. Вследствие политических событий, в которых В. был замешан,
ему приходится укрываться; о постановке "Лоэнгрина" не могло быть и
речи. В тяжелый для В. 1849 год он находит истинного друга в Листе,
горячем поклоннике его произведений. После пребывания в Веймаре, у
Листа, В. в 1850 году переехал в Швейцарию, где и поселился в Люцерне.
Благодаря пропаганде Листа, в Веймаре был поставлен "Тангейзер" в 1849
году и там же (в первый раз в Германии) "Лоэнгрин" в 1850 году. В пользу
этих опер Лист самым энергичным образом высказался в брошюре: "Lohengrin
et Tanhauser de Richard Wagner". С этих пор начал понемногу
устанавливаться в Германии надлежащий взгляд на произведения В. Публика
все более и более начала интересоваться В., а затем полюбила его, не
смотря на то, что с числом поборников его направления росло и число его
противников. Создался целый вагнеровский вопрос, о В. заговорила
Германия, а затем и весь музыкальный мир Во время своего пребывания в
Цюрихе Вагнер занялся эстетическими трактатами, которые стал издавать с
1850 года. В них он высказал глубоко философские взгляды на искусство и,
как в операх; так и в своих литературных произведениях, далеко
перешагнул уровень современных воззрений. Вышедшие из под его пера
сочинения: "Искусство и революция", "Художественное произведение
будущности", "Опера и драма", вызвали самые оживленные толки среди
массы, музыкально интересующейся эстетическими вопросами, самые
разнообразные мнения за и против в печати. Но на ряду с литературными
занятиями, В. не покидал и композиторскую деятельность. Им написаны:
текст и часть музыки тетралогии "Перстень Нибелунга" ("Золото Рейна",
"Валькирия", "Зигфрид", "Падение богов") и опера "Тристан и Изольда" -
одно из наиболее глубоких и захватывающих произведений этого
композитора. Несмотря на тяжкие испытания, пережитые в Париже, мысль об
успехе в этом городе не покидает В. Благодаря сильным связям, ему
удается добиться постановки "Тангейзера" на сцене Большой Парижской
Оперы. В 1861 году состоялось первое представление, но Париж и на этот
раз не оказался приветливым для В. Опера пала. Эта неудача не могла
повлиять уже на постепенное развитие успеха вагнеровских опер в других
странах, которые, завоевав оперные сцены в Германии перешли в Россию,
Италию, Англию и прочие страны. В 1863 году В. посетил Петербург и
Москву, где познакомил публику с отрывками из своих опер. Кроме того, В.
дирижировал многими симфониями Бетховена. Ни до, ни после В. Петербург
не видел такого гениального капельмейстера. Это был в лучшем смысле
виртуоз в деле руководства оркестром. Последней значительной вспышкой
протеста против вагнеровской музыки - отказ певцов в Дрездене и Вене от
исполнения "Тристана и Изольды", как оперы, недоступной для человеческих
голосов. Покровительство короля баварского Людвига II, энергическая
пропаганда Бюлова, наконец, развитие вагнеровских кружков в очень многих
музыкальных центрах Германии, содействовали осуществлению широких планов
этого композитора. Мюнхен является центром сильной пропаганды
вагнеровской музыки. Те произведения В., которым очень долго пришлось бы
ждать доступа на оперные сцены, появляются в мюнхенской опере. Прекрасно
исполненные и великолепно поставленные, они красноречиво доказали всю
несправедливость недоверия к ним. В 1865 году была поставлена опера
"Тристан и Изольда", затем, три года спустя, "Нюрнбергские
мейстерзингеры", "Золото Рейна", "Валькирия". Появление этих двух
последних опер на мюнхенской сцене было первой попыткой исполнения
громадного цикла: "Кольцо Нибелунгов", который В. приводил к концу.
Эта тетралогия с мифологическим сюжетом, по мысли В., требовала
театра со сценой, снабженной всевозможными нововведениями. Зрительный
зал должен был быть устроен так, чтобы слушатели отовсюду могли
одинаково хорошо видеть и слышать исполняемое, ничем не развлекаясь. С
этой целью оркестр должен был быть скрыт от взоров слушателей, и во
время спектакля в зрительном зале должен был царить полумрак. Масса
друзей и поклонников В., с королем Людвигом во главе, материально
помогли осуществлению этой идеи, в в Байрейте воздвигся вагнеровский
театр. В 1876 г. состоялось 1-ое представление тетралогии, для
исполнения которой стеклись лучшие музыкальные силы Германии. С тех пор
Байрейт стал в летнее время средоточием; куда съезжаются не только из
Германии, но и со всех концов музыкального мира желающие познакомиться с
образцовым исполнением вагнеровских опер. В 1882 году на этой сцене была
дана впервые последняя опера В. "Парсифаль", а затем поставлены:
"Тристан и Изольда", "Нюрнбергские мейстерзингеры" и "Тангейзер". Вне
сцены Байрейта, главным пропагандистом тетралогии В. является
антрепренер Нейман, разъезжающий с своей труппой по всей Европе. У нас в
Петербурге и Москве труппа Неймана была в 1889 году.
Последние 17 лет жизни Вагнера представляли самый резкий контраст со
всем, что ранее пережил этот человек. В 1866 году В. вторично женился,
на дочери Листа, бывшей супруге Бюлова. В ней он нашел полное счастье.
Слава, артистическое удовлетворение, наконец материальное благосостояние
- все вознаградило В. за тяжелое прошлое. Знаменитый композитор
поселился в Байрейте в своем доме, который он назвал Ванфрид. Дом этот
украшен следующими стихами: "Hier, wo mein Wahn Frieden fand, -
"Wahnfried" sei dieses Hans genannt". Приблизительный смысл этих строк
заключается в тои, что Вагнер называет свое жилище местом, в котором его
мечты нашли покой. За этим домом в парке В. и похоронен.
Приводим список произведений В. - Оперы: "Фея", в 3 актах (окончена
1833 г.); "Палермская послушница" (1836); "Риэнци", в пяти актах (1840);
"Моряк-скиталец", в трех актах (1841); "Тангейзер", в трех актах (1845);
"Лоэнгрин", в трех актах (1848); "Золото Рейна", 1-ая часть тетралогии
"Кольцо Нибелунга" (1854); "Валькирия", 2-ая часть тетралогии, в трех
актах (1856); "Тристан и Изольда", в трех актах (1859); "Зигфрид", 3-я
часть тетралогии, в трех актах (1869); "Нюрнбергские мейстерзингеры", в
трех актах (1867); "Падение богов" 4-я часть тетралогии, в трех актах
(1874); "Парсифаль", в трех актах (1882). Симфонические и хоровые
произведения: увертюра b-dur (1830); увертюра d-moll (1831); увертюра в
форме фуги (1831); увертюра "Polonia", c-dur (1832); симфония (1832);
кантата на новый год для хора и оркестра (1834); увертюра "Христофор
Колумб"(1835); "Горный дух", музыка и вокальные номера к феерии Глейха
(1836); увертюра "Rule Britannia" (1836); увертюра "Фауст" (1840); сцена
апостолов для мужского хора и оркестра (1843); кантата на открытие
памятника королю Фридриху-Августу (1843); похоронный марш в память
Вебера на мотивы из Эврианты (1844); "Huldigungsmarsch" (1864);
"Siegfried's Idylle" (1870); "Kaisermarsch" (1871); марш для всемирной
выставки в Филадельфии (1876). Из фортепианных вещей написаны: соната
b-moll, полонез, фантазия "fis-moll, sonate d'album" и два "Feuillet
d'album". Для одного голоса написаны: романсы, как например, "Два
гренадера", "Der Таnnenbaum" и пр. Для фортепиано аранжированы В.
девятая симфония Бетховена, "Фаворитка", "Любовный напиток" Доницетти и
пр. Все эти переложения относятся к началу карьеры В.
Из литературных
произведений укажем на следующие:
"Die Kunst und die Revolution"
(Лейпциг, 1849); "Das Kunstwerk der Zukunft" (Лейпциг, 1850); "Oper und
Drama" (Лейпциг, 1852); "Deutsche Kunst und Politik" (Лейпциг, 1868);
"Das Judentum in der Musik" (Лейпциг, 1869); "Ueber das Dirigieren"
(Лейпц., 1874); "Ueber Schauspieler und Sanger" (Лейппиг, 1872);
"Beethoven" (Лейпциг, 1870); "Gesammelte Schriften und Dichtungen" (в 10
книгах, Лейпп;., 1871 - 73); "Richard Wagner, Entwurfe, Gedanken,
Fragmente. Aus nachgelassen Papieren zusammengestellt" (Лейпциг, 1885);
"Ein Brief von Richard Wagner" Листа (Лейпп,., 1857); "Ueber die
Bestimmung der Oper" (Лейпциг, 1871). О В. было столько писано, что нет
возможности обо всем упомянуть. Назовем следующие сочинения: Тапперт,
"Richard Wagner" (Эльберфельд, 1883); Больцогена, "Вагнериана" (Лейпц.,
1888); Глазенап, "Richard Wagner's Leben und Werken" (в 6 томах,
Лейпциг, 1882); Рихард Поль, "Richard Wagner" (Лейпциг, 1883); Ганслик,
"Die moderne Oper" (в трех томах, Берлин, 1884 - 85); Лист, "Richard
Wagner" (Берлин, 1881); "Katalog ciner Richard Wagner Bibliotek" (2
тома, Лейпциг, 1882
- 86); Адольф Жюльен, "Richard Wagner" (Париж, 1886); Эдуард Шюрэ,
"Le drame musical" (Пар., 1886); Гиппо, "Parcifal et l'opera wagnerien"
(Париж, 1885); Эрнест, "Richard Wagner et le drame contemporain" (Пар.,
1887); Блаз де Бюри, "Une nouvelle philosophic de l'opera" ("Revue de
deax Mondes" 1884); Линдау, "Richard Wagner" (Пар., 1885); Бернардини,
"Richard Wagner, sa vie, ses poemes d'opera, son systeme dramatique et
musical" (Париж). В России A.H. Серов много писал о В. Вот самые
выдающиеся его статьи: "Рихард Вагнер и его реформа в области оперы"
("Журнал Искусства", 1860, ј1, 2). "Нибелунгов перстень",
музыкально-драматическая поэма, очерк ("Якорь", 1863, в десяти номерах);
"О Вагнере" ("Музыкально Театральный Вестник", 1858, ј 34); "Рихард
Вагнер в Петербург" ("Спб. Ведомости" 1863 года, јј 40 и 52). Назовем
еще: Трифонов, "Рихард Вагнер" ("Вестник Европы" 1884 г., март, апрель);
Эсс Иу, "Рихард Вагнер и его трилогия" (Москва, 1889); Александр
Рейнгольд, "Кольцо Нибелунга" (Спб., 1889); А. Фаминцын, "Рихард Вагнер
и его опера Лоэнгрин" ("Голос", 1868 г., јј 273, 274, 275) Н. Соловьев.
Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон
Энциклопедический словарь.
Далее читайте:
Рихард Вагнер. (1813–1883).
Что такое немецкое? Перевод и примечания Н. Мальчевского.
Николай Мальчевский. Урок
немецкого. Послесловие к статье Рихарда
Вагнера.
Германия в XX веке
(хронологическая таблица).
|
