|
|
О прекрасной сложности
(молодая поэзия – полвека спустя)
Русская поэзия начала века объявила войну религии профана – позитивизму.
Она внесла в искусство новые пространства – пространство космоса и модусы
Божественного – и потребовала от художника двух совершенств – совершенства
состояния и совершенства выражения. Символисты и футуристы работали в этих
двух главных направлениях, - одни, стремясь к совершенствованию в глубине,
другие – на поверхности.
Эти две задачи оказались разведенными, и Крученых и Хлебников остались в
одном лагере, а Вяч. Иванов и Блок – в другом. Умная поэзия далеко отошла от
“прости, Господи, глуповатой”. Ум одной оказался выведенным за рамки формы,
ум другой весь ушел в форму. Крученых никогда не позволил бы себе трюизмов
формы, которыми порой грешил Вяч. Иванов, а Иванов не мог бы отвернуться от
сакральной глубины искусства, от его теургических задач ради звуковых и
визуальных эффектов. Иванов работал с истощенной лексикой, его славизмы и
элленизмы лишь усугубляли это впечатление. Он был умозрительным новатором –
шел от знания, которое хотел вместить в старые меха искусства измельчавшего,
психологизированного.
Футуристы черпали энергию из данной эмпирической субстанции мира, из
подлежащих форм и средств. Символисты через символ, “пронизывающий все планы
бытия”, задали идею выхода за пределы явственного и движения к Божественному
первоисточнику. Для символистов задачей поэзии являлась “связь с
Божественным всеединством”, причем художник “должен воспитать себя до
возможностей творческой реализации этой связи”, для футуристов же миф – это
умершее слово. Футурист творил миф из формы, и поэзия для него “есть
выявление абсолюта во внешнем”. Хлебников верил в знание, заложенное в
языке, в силу слова как мировой стихии, в природные энергии, стоящие за
буквой и звуком (“гласные мы понимаем как время…, а согласные – краска,
звук, запах”); в языке он признавал самостоятельные стихии, своего рода
первоматерию.
Видение футуристов было конкретным, они видели разрушение вокруг – и они
разрушали язык, ссылаясь на “непреодолимую ненависть к существовавшему до
них языку”: расшатывали синтаксис, отрицали правописание и т.д.
Разъединенность вещества поэзии и ее духа – дань критической эпохе, в
которой формулировались два эти мировоззрения. Наше время уже невозможно
уложить в дихотомию органических и критических эпох, идею, к которой
настойчиво возвращался Вяч. Иванов. В органические эпохи человек был
естественной частью духовного космоса и, не рефлексируя, составлял одно с
целым: "я и Отец — одно". В критическую эпоху человек, выпавший из той
цельности, рефлектирует по ее поводу, смотрит на нее как на объект: "я и
Отец — два".
На грани конца критической эпохи Вяч. Иванов увидел симптомы поворота к
иному мировосприятию, возврат души к скрытым "корням бытия", робкое "темное
и глухонемое осознание связи сущего, забрезжившее в минуты последнего
отчаяния разорванных сознаний", "когда красивый калейдоскоп жизни стал
уродливо искажаться".
Наше время напоминает одну из стадий творения в космогонии Эмпедокла, когда
разрозненные Враждой части распавшегося мирового целого кружатся в
космическом водовороте и, соединяясь, образуют беспорядочные сочетания,
поскольку ослабла гармонизирующая энергия Любви. Это время, когда вражда
мешает найти равновесие и баланс в "разорванных сознаниях".
Современный художник организует космос из частей целого, объединяя
разрозненные формы, он пробует увидеть замысел создания и самого Создателя.
Космический знак распада воспринимается художником не фаталистически, а
творчески, ибо через него просматриваются те же Божественные основания, тот
же свет, та же мудрость. В хаосе много соблазнов, и в беспорядочном смешении
разрозненного можно увидеть самые разные очертания. Есть соблазн дробления,
подмены, эклектики, безвкусицы (ссылаясь на еще не выраженные каноны), то
есть тем самым — возвращения к профаническому искусству с его
импровизационным произволом. Время дает художнику огромные высвободившиеся
энергии и неизвестную ему доселе свободу оставленности — ему трудно начать
простую работу внутреннего строительства. Встает задача объединить энергию
вещества поэзии, транслированную футуристами, с энергией состояний,
накопленной символистами, поэтику абсурда с классическим пейзажем.
Символисты не видели символа в предлежащем им эмпирическом космосе, поэтому
лозунгом Иванова было "a realibus ad realiora", то есть через реальность к
реальности. Футуризму же трудно было избежать фетишизации видимости, он
ставил себе в заслугу постижение тайны формы через данное. В области
эмпирической алхимии он чувствовал себя демиургом, не признавая реальности
за реальностью.
Внимание к сущности, к сакральному у символистов ослабляло внимание к
внешнему, "смазывало" эмпирическую конкретность материальных форм, что было
данью расщепленности критического разума. В принципе нет и не может быть
противоречий между этими двумя реальностями — созерцательность, внимание к
сущности предполагает обостренное видение вещественного. Отпечатанность
внутреннего в вещественном, присутствие и участие Божественного космоса в
материи языка онтологически предзадано искусству и, собственно, делает
возможным искусство. Необходимость синтеза встала перед русской
поэзией.
Акмеисты также упрекали символизм в отсутствии равновесия, но захотели выйти
к этому равновесию путем благородного незнания (Гумилев: "говорить о
непознаваемом нецеломудренно"), не заметив катастрофы, в чем их и упрекнул
Блок. Они решили вернуть Адама (Адамизм — другое их название) в
неврастеническую критическую эпоху и провести перед ним парадом все вещи,
чтобы он вновь дал им имена. Устраненный символизмом и футуризмом
эмпирический мир вещей тем самым вновь вернулся в поэзию. Они попробовали
возразить эмпедоклову хаосу совершенной формой. Своей ностальгией по
совершенству они внесли в поэзию неустойчивое равновесие — романтический
жест и отвагу отчаяния. Они аппелировали к уже воплощенной культуре, к
найденной форме. Это был путь ремесла — путь цеховой мудрости и опыта. В
тайнах ремесла они искали разрешения диссонанса между формой и символом и
пришли к замене предметом: роза у них опять стала хороша сама по себе, а не
уподоблением ее мистической
любви.
Обэриуты, перенявшие поэтическую инициативу в 20-30 годы, увидели знак
времени в диссонансе, отринутом акмеистами. Они попробовали объединить
космические перспективы символистов и пафос формотворчества футуристов.
Зазвучала пугающая непонятная речь Александра Введенского: "Всякий человек,
который хоть сколько-нибудь не понял время, а только непонявший хотя бы
немного понял его, должен перестать понимать и все существующее. Наша
человеческая логика и наш язык не соответствуют времени ни в каком, ни в
элементарном, ни в самом сложном его понимании. Наша логика и наш язык
скользят по поверхности времени".
Поиски необходимых сочетаний новых смысловых пластов слова, принципы их
соединений стали в центре внимания поэта. Эмпирический объект превратился в
метафизический символ, в котором и через который начали проступать очертания
нового понимания, видение иного космоса. Время, смерть и Бог стали главными
темами эсхатологических мистерий Введенского. Державинские плотность и
властность звука вернулись в поэзию так же, как и смелые смещения смысловых
пластов футуристов. Оживление в слове космической прапамяти, возвращение к
мифу, похороненному позитивизмом, обретение Божественного смысла через
символ — стало живым наследием молодой русской поэзии.
Энергии, разбуженные поэзией начала века, задачи, заданные ею, не могли
исчезнуть втуне. Они жили вопреки стараниям задушевной поэзии
евтушенковского толка с ее сладковатой мечтательностью и риторическим
пафосом. Молодая поэзия 60-70-ых годов, минуя самоупоенную декламацию
эстрадных поэтов, вернулась к эмпедокловой реальности — новому состоянию
космоса. В поисках уравновешенности эмпедоклова хаоса, восстановления
распавшейся связи эта поэзия проходит временные фазы. Современный художник
ищет выхода к новому слову, мифу через формальный ли эксперимент или
мучительное вопрошание себя, самоиспытание или епитимью. Ломка слова,
возвращение к букве, предмету, поиски первосоотнесенностей между ними,
выработка нового ассоциативного строя, перетекания смыслов, метаморфозы,
новая ритмика и рисунок строфы, магическая власть повторений и т.д. — плотно
вошли в поэтическую практику.
Метафизическая ирония Анри Волохонского, экстермическая поэзия Ильи
Бокштейна с созданным им поэтическим кодом, пластика предметных
трансформаций и музыка слова Станислава Красовицкого, легкое дыхание и
акварельная прозрачность строки Леонида Иоффе, контрапунктические формальные
разработки Генриха Худякова, искус самоотрицания и приглушенная
рефлективность Петра Булыжникова, "потусторонние парады" Леонида Аронзона —
таково "не общее выражение" лица молодой русской поэзии.
Опубликовано в
«Антология Гнозиса. Современная русская и американская проза, поэзия,
живопись, графика и фотография»
Под редакцией Аркадия Ровнера, Виктории Андреевой, Юджина Д. Ричи и Стефена
Сартарели. Издательство Медуза Санкт-Петербург, 1994 г. в двух томах. Том 1
стр. 347-350.
Написать
отзыв Не забудьте
указывать автора и название обсуждаемого материала! |
