   |
| |
Константин Мамаев |
|
|
© "РУССКАЯ ЖИЗНЬ" |
XPOHOC"РУССКАЯ ЖИЗНЬ""МОЛОКО""ПОДЪЕМ""БЕЛЬСКИЕ ПРОСТОРЫ"ЖУРНАЛ "СЛОВО""ВЕСТНИК МСПС""ПОЛДЕНЬ""ПОДВИГ""СИБИРСКИЕ ОГНИ"РОМАН-ГАЗЕТАГАЗДАНОВПЛАТОНОВФЛОРЕНСКИЙНАУКАПАМПАСЫ |
Константин МамаевСлучай и судьба…рассказ вообще-то есть рассказ Морис Бланшо. Пение сирен Время от времени разные авторы, пишущие на разных языках оставляют нам, читателям, рассказы, имеющие одну и ту же внутреннюю форму. Меня поразил рассказ екатеринбургского прозаика Александра Верникова (1) , живо воссоздавшего в памяти два рассказа: Рильке (Das Haus) (2) и Борхеса (3) (Юг). Внутренняя форма последних двух такова: цепь случайных внешних событий жизни, идущей, казалось бы, на подъем, перемежаемых нечаянными поступками фатально приводит героя к смерти. Смерть оказывается происшествием в ряду прочих. Она – неуместна, случайна. Смерть – конец всякого смысла по определению. Но, по крайней мере, само продвижение повествования к концу обычно имеет свою собственную логику. Смерть логична в качестве конца жизни персонажа, совпадающем с концом повествования. Конечно, здесь мы ведем речь о литературной смерти. Но в выбранных нами рассказах внутренняя форма устраняет как раз эту логичность. Теперь смерть – нелепость, нонсенс. Она бестрагична, она отныне – пуста. Она теперь не по-прежнему литературна. Для Рильке ее пустота - пугающее открытие. Для Борхеса – скорее желанна. И более того: персонаж Борхеса получает пустяковую травму, которая чуть ли не стоит ему жизни, натолкнувшись на дверь лифта. Известно что подобным образом сам Борхес лишился зрения. Однако, каково бы ни было отношение к смерти как таковой, литературный ее характер восстанавливается: изложение чреды пассивных и случайных смещений, приводящих к смерти, получает неожиданную цельность, какую-то новую и интересную логику. Эта логика имеет тенденцию закрепляться и литературно воспроизводиться. Вещица Верникова – вопреки не редким у него банальным длиннотам, пошлостям, навязчивым сальностям и ерничеству – оказывается пределом повествовательной экономии: он, мне думается, нашел предельную, наиболее чистую и логически безупречную форму внутренней формы конца. Итак Рильке Рассказ завершается словами: И больше ни одной мысли. Кончается тем самым не жизнь, закрывается пространство рефлексии. Непосредственно до этого: «Но медленно, издалека снова мысль, да скорее беседа: в этой беседе Эрхард Штильфрид говорит кому-то: «Это – нечто совершенно незначительное, пара часов, - с таким же успехом я мог бы спать–« Персонаж повторяет свои предыдущие мысли при неожиданной остановке поезда до места прибытия. - Возвратное движение. Эта фигура повторяется неоднократно. Эрхард пытается вспомнить свое пребывание в Мюнхене, где у него была любовница. Он пытается вспомнить убийцу. Он вспоминает свою жену, с которой расстался два с половиной года назад, когда поехал учиться. Он узнает-не узнает дом, в котором прервалась его жизнь. Он стремится к дому и он попадает в Дом, но не дом своей жизни, а в дом своей смерти. Эти фигуры периодических возвратов вспять мотивирует предвещающий финал образ маятника (так Эрхард воспринимает, по-видимому, открытие входной двери убийцей). Другая повествовательная фигура – опережение телом сознания. Штильфрид нажимает кнопку звонка рокового дома до того, как он об этом подумал. Если рефлексия все время возвращает персонажа в прошлое, устойчивое и надежное, то тело предает его, толкая в неведомую бездну. Борхес начинает как всегда с истории предков персонажа, с его эмигрантских истоков. Как и автор, персонаж страдает комплексом исторической неполноценности. Он, как и сам Борхес – библиотекарь. У него сохранилось родовое поместье на юге страны. После ничтожной случайной травмы, приведшей к заражению крови, после тяжелых мук, не вполне здоровый, он отправляется на юг. Он возвращается в этот второй дом, дом истока. Как и у Рильке поезд останавливается не на той станции. У Борхеса возвратное движение принимает две формы: персонаж возвращается в дом своих предков. Это его самоопределение в пространстве. Но в предсмертный момент, еще до поножовщины ему приходит в голову, что умереть следовало в начале болезни, избежать ее мук. Таким образом, можно говорить не о случайности смерти, но о ее неопознанности: она была и раньше, но опознать ее можно только задним числом. Ей присуще рассеянное существование. Она проявляет себя как серия немотивированных вспышек опасности, и которая из них станет последней (настоящей) - не ясно до конца. Поэтому собственно конец в решающей мере – прояснение: момент времени, где сознание аутентично событию. Аутентичность эта возможна только в литературном времени, имеющем сложную природу. Борхес повторяет Рильке тем, что пространственное движение опосредует свободу персонажа. Оно задает первоначальную цель: дом. Оно же дает сбои, оказывающимися судьбоносными, точнее – смертельными. Пространство провоцирует, оно наталкивает на ложный поступок. Эрхард нечаянно звонит в дверь чужого дома, персонаж Борхеса принимает вызов случайного поножовщика в случайном трактире. Телесный непроизвольный жест опережает понимание также, как некогда неловкое движение привело к чуть не смертельной травме. Как и у Рильке последние мгновения дают персонажу ясность полноты, но в то же время отстраненность от события: умереть предстоит как бы и не ему самому. Таков, видимо, смысл последней фразы: Дальмани крепко сжимает нож, которым вряд ли сумеет воспользоваться, и выходит в долину. Но она имеет и другой смысл: Дальмани и теперь еще продолжает сжимать свой нож. Ведь до этой фразы повествование шло в прошедшем времени. Время остановилось, и эта его остановка дублирует по своему внутреннюю речь персонажа Рильке: ведь слышание собственной речи, обращенной к другому, отбрасывает неустранимую впредь тень. Литературный смысл подобного завершения, по-видимому, в том, что рассказанное становится определенным образом реальностью читателя. Ведь настоящее время – время чтения. Верников Инвертирует всю последовательность движений, создающих внутреннюю форму. Его персонаж, как и у Борхеса, болен, но он не заболевает в начале рассказа, а болен сейчас уже, изначально, перманентно, вне дома, у чужих людей, по формуле Бланшо «мало-помалу, хотя и тотчас». Его болезнь – основополагающий сдвиг в мире: что-то случилось. Движение на первых порах вовсе не пространственное. Его тело отторгает пищу: его рвет. Он бессильно удивляется слабости тела, уже неподотчетного ему, слабости, как второй и неодолимой природе. Он убирает свою рвоту, то есть удаляет следы своего тела. Он моет за собой пол. Он моет и посуду из которой он ел. Выйдя из дома он удаляет браную надпись на доме. Он занят телесным и он занят знаками: стирает по себе память. Он не думает о себе, и он не думает вообще: сознание не выходит за пределы тела. Он живет как самоустраняющееся тело. Он, можно сказать, тоже обращен вспять, но только к своему телу, которое он видит со стороны, как нечто потустороннее. Он пребывает всецело в настоящем тела, а не в прошлом сознания. Только затем он садится совершенно случайным образом в такси, потом точно также – в самолет. Он не принимает решения поехать куда-либо и поехать вообще, телесный жест размещает его в такси. Но в его движении есть некое трудноуловимое преемство. Это органическое преемство жестов слабеющего тела. Болезнь, как литературный прием, как условие наиболее полного описания состояния миметических возможностей в каждый отдельный момент повествования (4) . Его пространственное перемещение наследует знаково-телесные акты его начального само-отторжения. Такая последовательность движений может быть адекватно описана как имманентный план. В. Подорога приводит следующую его общую характеристику: План удерживает места или «феномены» в том порядке, который предполагает совместность их случайного пребывания рядом-и-вместе… Именно посредством плана открывается доступ к глубине и выход на поверхность, он заставляет вещи меняться местами… План как срез или решетка: первоначальная разлиновка безграничной таблицы, чьи ячейки заполняются и опустошаются. И по мере заполнения план становится все более невидимым, «затеняется» совокупностью событий, которым позволил случиться. (5) Имманентный план исключает разговор об инверсии. Если у Рильке и Борхеса внутренний план дает знать о себе удержанием мест (возвратами), то у Верникова мы отслеживаем его в преемстве глубины. Не пространство отнюдь наталкивает персонажа на абсурдные поступки. Его самоустранение случайным образом выталкивает его в пространство. Оно ускоренно расширяется и становится при этом все более разреженным, и как раз в меру того, как слабеет его тело, так, словно тело и является гарантом связности и плотности пространства – вещи меняются местами. Он все дальше от дома, от самого себя. И в этом смысле ему дальше – некуда.
Внутреннюю форму можно понимать и статично в ключе Мифологий Барта (6). В таком случае форма есть телеология последования – означающее вторичной системы. Вся связанная цепочка событий рассказа (означаемое первичной системы) становится означающим пустоты литературно выраженной судьбы (то, что Барт именует здесь понятием). Значением по Барту будет в таком случае новая литературность судьбы (версия Верникова). Однако, мы эксплуатируем здесь и другое пониманию коннотации (7) :…она представляет собой связь…способную отсылать к иным – предшествующим, последующим или вовсе ей внеположным контекстам. Поэтому мы изначально, на уровне чтения прочитываем здесь текст Верникова в принятых выше координатах Рильке-Борхес. Мы не найдем здесь ни движения руки, как у Борхеса, ни удара по голове (Рильке): здесь все жесты телесно-логичны. Возникая ниоткуда телесная неполнота не имеет в повествовании выраженного конца: мгновенного осознания, как у Борхеса или Рильке. Ведь смерть у того и другого приходит от внешней агрессии, от Другого (Не нравишься ты мне…). О безымянном персонаже Верникова можно сказать, что он не нравится самому себе, и это – смертельно. Верников логичен: дискомфорт болезни прямо и сам по себе ведет к смерти Тело все время, будучи больным, сохраняет полноту, не подлежащую членению. Упомянутая выше тело-пространственная слитность это опять же коннотация, но как способ ассоциирования, осуществляемый текстом-сулбъектом в границах своей собственной системы (8) . Мы отдаем себе отчет в том что разработанный В. Подорогой метод едва ли совместим с семиотикой Барта, скорее, задуман как контрстратегия. Он позволяет описать уникальность текста и притом в единстве с личностью писателя. Мы пытаемся удержать уникальность нашего текста, сохраняя и даже учреждая контекст. Это рискованное предприятие.
Завершение текста всегда имеет особый статус. Считается, скажем, что в конце задается аксиология текста (Лотман). Бывает и такое. Но концовка занята примирением с читателем: ему дается понять, что он покинет текст и окажется за его пределами, как особого способа существования. Концовка устраняет возможность вопроса: а что же дальше? Концовка – это миметический жест. Надо дать понять, что дальше – ничто. Миметический жест отказа дальше – ничто адресуется читателю, он (читатель) теперь упраздняется в качестве такового. Однако, этот жест, отбрасывает свою тень на содержание текста (судьбу персонажа). Ведь ничто – не лишено веса. Ничто отказывает в правах слову, отказывает в праве речи. Ничто – это след. Так что одной тени вполне достаточно, чтобы присвоить судьбу. Разумеется не как затекстовую реальность, но только в порядке чтения. Именно таков финальный жест Верникова. След не честь нечто, некий внутритекстовый смысл. Это диалектика недосягаемой конечной цели и пути к ней: Рассказ есть движение к точке не только неизвестной, неведомой, чужой, но и к такой, что она, кажется, не имеет до и вне этого движения ни малейшей реальности, и при этом столь властной, что только из нее одной и извлекает рассказ свою прелесть, так что даже начаться он может не ранее, чем ее достиг; однако только рассказ и его непредвиденное движение и предоставляют пространство, где точка эта становится реальной, могущественной, притягательной (9). Эта диалектическая игра не самоустраняется, но усугубляется при завершении текста, обращаясь в след. Упомянутая инверсия внутренней формы в конечном счете приводит к тому, что меняются местами в своей первозначимости смерть как повествовательное (внешнее чтению) событие и конец рассказа (обрыв наррации). Формула дальше некуда - дает приоритет собственно повествованию. Она слишком неопределенна для того, чтобы с полной отчетливостью представить конец жизни человека, о котором идет речь. Она отнимает место у представления: устраняет оппозицию читательское созерцание - персонаж. Конец чтения и есть смерть. Это коннотативное значение рассказа Верникова.
Хотя описанная инверсия размещает рассказ Верникова в ином подпространстве литературы относительно его славных предшественников, мы склонны приписать ей (структурному событию) ценностной момент. Пусть не это – лучше, но, по крайней мере, так лучше. Неяаяно-логично, строже, скромнее, лаконичней. Как все это понять? Верхисетская килька проглотила южноатлантическую литературную акулу? Возможно ли, что литературная форма имеет нечто вроде судьбы и ее судьбоносное слово достается так же случайно, как смерть? Очевидно: рассказ Верникова написан наобум. Это наобум, однако, вполне литературно: как раз оно позволяет говорить об имманентном плане (плане вне замысла). Вместе с этим рассказом в одной журнальной публикации помещены два рассказа, один из которых (После дискотеки) заканчивается тоже смертью, второй (Чужая жара) – тяжелой травмой. Оба эти рассказа построены совершенно также, как разобранные выше рассказы Рильке и Борхеса. Вторжение носит внешний характер (Не нравишься ты мне…), повествованием (а вместе с тем и жизнью) правит случайность. Эта случайность приходит со стороны пространства. Удел, судьба – бессмысленны не только в итоге своем, но и в последовательности. Оба эти рассказа много ниже уровня базовых образцов. Это ловкие анекдоты. Дело, пожалуй в том, что в нашем рассказе нарративная логика определяется влиянием Платонова: …проснулся и решил, что на свете что-то случилось. …полежал немного на полу, там, где хозяйка приготовила ему постель, и встал, чтобы вдруг не забыться и потом не занимать зря это место. …он сел на табурет и стал думать, как ему быть больным. Он почувствовал свою болезнь как хищного, злого бесенка, поселившегося внутри тела, — и сейчас он бросил ему кусок, чтобы тот мог поесть. Тогда, чтобы не топтать чистый пол и не уменьшать последнюю пользу, которую он принес этому дому, и чтоб не нанести еще какого-нибудь нечаянного вреда, он постелил перед дверью тряпку, а сам ушел за дверь, на улицу. …на небе было немного светлее, чем раньше, а внутри осталось совсем мало сил. Поэтому он стал смотреть на небо — чтобы забыть об этом остатке… Он пожелал смотреть на самолеты сидя, чтобы не тратить зря жалкую силу ног на бесполезное стояние… …вышел наружу, ступил на землю и сразу упал на теплые камни незнакомого места, потому что не мог идти дальше — и потому что дальше было некуда. Если Рильке и Борхес оставляют персонажа в вечном настоящем, но за спиной рассказчика, то Верников оставляет персонажа в бесконечно длящемся прошлом, но притом вместе с рассказчиком.
Литературная ситуация рассказа Александра Верникова на наш взгляд такова. Платоновская нарративность разворачивается в пространстве жизнь-смерть. Она устраняет рефлексию, фигуру возврата сознания к прошлым действиям или ситуациям. Теперь-существование. Она отнимает у пространства право первой ночи. Она создает то, что Барт именует непрерывным письмом, отрывающим произведение от реальности и подменяющим ее. Она же – или это уже собственность Верникова? - отнимает у персонажа имя, прошлое и позволяет устранить его как объект читательского созерцания в концовке. Кому, собственно, принадлежит право собственности? Ведь Платонову совершенно не свойственна та зачарованность смертью ( как признано со времен Фрейда – базовой антропологической константы), которая движет Верниковым. Платоновская нарративность, включаясь как актуальный фактор имманентного плана в рассказ, создает эффект Литературы (по Барту): как бы сверхперсональной силы, отнимающей имя собственное у самого автора, отныне – верникова. Рассказ – случайное Литературы, мотивированный только ею самой сдвиг. И случается оно не часто. февраль – май 2008, Екатеринбург Примечания:1 http://magazines.russ.ru/ural/2000/11/vernik.html 2 Rainer Maria Rilke Fruehe Erzaelungen und Skizzen Insel-Verlag 1963 3 Хорхе Луис Борхес Новые расследования Амфора СПб 2000 4 Валерий Подорога Мимесис Культурная революция М. 2006 5 Там же 6 Ролан Барт Мифологии Академический проект М. 2008 7 Там же 8 Ролан Барт S/Z УРСС М. 2001 9 Морис Бланшо Пение сирен В сборнике Locus Solus Амфора СПб 2006
Вы можете высказать свое суждение об этом материале в |
© "РУССКАЯ ЖИЗНЬ" |
|
 |
WEB-редактор Вячеслав Румянцев |
