|
О проекте
Проза
Поэзия
Очерк
Эссе
Беседы
Критика
Литературоведение
Naif
Редакция
Авторы
Галерея
Архив 2007 г.
РуЖи
|
Максим Лаврентьев
Последнее свидетельство
Наблюдения над русской эсхатологической лирикой
«Слова умирающего особенно значительны».
Л.Н. Толстой
Давно замечено, что поэты на протяжении всей известной нам истории
литературы особенно склонны затрагивать в своем творчестве тему смерти,
использовать ее многообразную символику, а некоторые из них, как, например,
Ш. Бодлер, выстраивают вокруг смерти своеобразный эстетический культ.
Поэтические произведения, тематически обращенные к смерти, принято
объединять понятием «эсхатологическая лирика». В чистом виде эсхатология –
это тот аспект в любом религиозном учении, в котором поднимаются вопросы о
конечных судьбах мира и человека. Различается индивидуальная эсхатология,
т.е. учение о загробной жизни единичной человеческой души, и всемирная
эсхатология, т.е. учение о цели космоса и истории и их конце. Искусство,
постепенно сделавшееся эстетической религией человечества, также по-своему
изучало проблему смерти; именно жрецами эстетического культа были сделаны
многие поразительные открытия в этой области духовного знания.
Исходным пунктом настоящей работы явилось обнаружение роковых параллелей в
личной и творческой биографии поэтов. Особенно поразил меня тот факт, что
гибель не от естественных причин, гибель на взлете жизни и творчества
казалось предощущалась поэтом и отражалась с беспристрастной ясностью в его
итоговых произведениях.
Действительно ли это так? Суть возражений сводится к тому, что, согласно
распространенному мнению, поэтическое, да и вообще любое художественное
творчество, переполненное эсхатологической символикой, отражает общую
патологию личности автора, не изменяющуюся сколько-нибудь значительно на
протяжении всей его жизни. Эта точка зрения подтверждается мрачной
статистикой самоубийств среди представителей творческой элиты. Не менее
часто звучат в адрес пишущей братии обвинения в умственном расстройстве.
Действительно, основные признаки проявления шизофрении чаще всего связаны с
нарушением именно речевой функции. Прежде всего, это, конечно, расстройство
ассоциаций. Далее – словесная окрошка, ментизм (скачки мыслей), хаотичность
синтаксиса, разрушение связности текста, неологизмы и бессмысленная речь.
Следом – математическая одержимость, поиск пресловутой квадратуры круга и
другие идеи мегаломанического характера. Однако затруднения в определении
ценности творчества какого-нибудь чудаковатого новатора связаны, как мне
представляется, не столько с внешними признаками текста или шокирующими
биографическими подробностями, но чаще – с поверхностно-шаблонными
суждениями некоторых малоусидчивых читателей. Этим последним адресованы
следующие слова Николая Заболоцкого из манифеста обэриутов: «Поэзия не
манная каша, которую глотают, не жуя, и которой тотчас забывают».
Смерть, устраняя отдельное человеческое «я», сливает индивидуальность с
Абсолютом. Выразить этот постепенный процесс способно только особенно
восприимчивое эго поэта, постоянно наблюдающее себя самое (отсюда навязчивое
«яканье» лирического героя, порой ошибочно принимаемое за крайнюю степень
авторского эгоизма). К концу жизни поэта (не имеет значение –
преждевременный или более менее «естественный» это конец) возрастает его
внимание к финальной проблематике, переживания воплощаются в образах
невиданного у него ранее масштаба. Напомню один известный пример.
I
Поэт Дмитрий Веневитинов, родился 14 сентября 1805 года. Происходил он из
старинной дворянской семьи. Семнадцати лет от роду Веневитинов
вольнослушателем приступил к занятиям в Московском Университете. Сдав через
два года выпускной экзамен, юноша определился в 1825 году в московский Архив
коллегии иностранных дел, намереваясь потом служить по дипломатической
части. В это время молодой поэт с жаром отдался страсти к знаменитой княгине
Зинаиде Волконской. В начале весны 1827 года, возвращаясь легко одетым с
бала у Ланских, Веневитинов сильно простудился и 15 марта его не стало.
Смерть Веневитинова «заслонила его творчество», говорил впоследствии Ю.
Тынянов. Подлинно романтическим ореолом окружила фигуру поэта его
неразделенная любовь, символом которой стал знаменитый перстень, якобы
найденный при раскопках Геркуланума. Волконская подарила его поэту «в
горький час прощанья», при отъезде того в Петербург. Веневитинов прикрепил
перстень к часам, в виде брелока, объявив, что наденет его только перед
свадьбой или перед смертью. Однако он настойчиво и неоднократно предсказывал
себе только смертельный исход (см. стихотворения «Завещание», «Поэт и друг»,
«К моему перстню», «На Новый 1827 год»). Много пищи для размышлений
вдумчивый читатель найдет в элегии-диалоге «Поэт и друг» (1827), где любое
четверостишие можно было бы выделить курсивом.
Д р у г
Ты в жизни только расцветаешь,
И ясен мир перед тобой,-
Зачем же ты в душе младой
Мечту коварную питаешь?
Кто близок к двери гробовой,
Того уста не пламенеют,
Не так душа его пылка,
В приветах взоры не светлеют,
И так ли жмет его рука?
П о э т
Мой друг! слова твои напрасны,
Не лгут мне чувства - их язык
Я понимать давно привык,
И их пророчества мне ясны.
Душа сказала мне давно:
Ты в мире молнией промчишься!
Тебе всё чувствовать дано,
Но жизнью ты не насладишься.
Скептик возразит, что здесь мы имеем дело с обычной для того времени
модой на мрачную эскапическую сентиментальность. Однако именно такому
скептику (Другу) Веневитинов (Поэт) отвечает, что предчувствие смерти – удел
не тех, кто следует литературной моде, а избранных:
П о э т
Природа не для всех очей
Покров свой тайный подымает:
Мы все равно читаем в ней,
Но кто, читая, понимает?
Лишь тот, кто с юношеских дней
Был пламенным жрецом искусства,
Кто жизни не щадил для чувства,
Венец мученьями купил,
Над суетой вознесся духом
И сердца трепет жадным слухом,
Как вещий голос, изловил!
Тому, кто жребий довершил,
Потеря жизни не утрата -
Без страха мир покинет он!
Судьба в дарах своих богата,
И не один у ней закон:
Тому - процвесть развитой силой
И смертью жизни след стереть,
Другому - рано умереть,
Но жить за сумрачной могилой!
Элегия завершается удивительным постскриптумом, отделенным от диалога
чертой. Эти слова произносит как бы сам автор:
________
Сбылись пророчества поэта,
И друг в слезах с началом лета
Его могилу посетил.
Как знал он жизнь! как мало жил!
Последняя строчка выбита на могильном камне Веневитинова. В дальнейшем мы
попытаемся ответить на вопрос о том, каким именно образом поэт оказывается
способным воплотить в тексте ту пророческую энергию, в существовании которой
едва ли возможно сомневаться, читая такие, например, признания:
Ты был отрыт в могиле пыльной,
Любви глашатай вековой,
И снова пыли ты могильной
Завещан будешь, перстень мой <...>
Когда же я в час смерти буду
Прощаться с тем, что здесь люблю,
Тебя в прощанье не забуду:
Тогда я друга умолю,
Чтоб он с руки моей холодной
Тебя, мой перстень, не снимал,
Чтоб нас и гроб не разлучал.
И просьба будет не бесплодна...
«К моему перстню» (кон.1826 или нач.1827)
В продолжение этого написано другое стихотворение, озаглавленное
совершенно недвусмысленно:
ЗАВЕЩАНИЕ
Вот час последнего страданья!
Внимайте: воля мертвеца
Страшна, как голос прорицанья.
Внимайте: чтоб сего кольца
С руки холодной не снимали:
Пусть с ним умрут мои печали
И будут с ним схоронены.
Друзьям – привет и утешенье:
Восторгов лучшие мгновенья
Мной были им посвящены.
Внимай и ты, моя богиня:
Теперь души твоей святыня
Мне и доступней, и ясней;
Во мне умолкнул глас страстей,
Любви волшебство позабыто,
Исчезла радужная мгла,
И то, что раем ты звала,
Передо мной теперь открыто.
Приближься! вот могилы дверь!
Мне всё позволено теперь <...>
Эти пророчества удивительным образом совпадают с известными нам фактами
из биографии поэта. В день смерти Веневитинова А.С. Хомяков, хорошо знавший
о «завещании», надел умирающему на палец перстень Волконской. Тот на минуту
пришел в себя и спросил: «Разве я венчаюсь?», но тут же обо всем догадался,
зарыдал и скоро впал в предсмертное забытье.
В своих последних творениях Веневитинов поднялся на невиданную у него ранее
художественную высоту, чтобы навеки остаться в священном синклите русской
поэзии.
II
В 20-40 годы прошлого века совершилась чудовищная по размаху массовая
казнь представителей всех областей русской культуры; были морально сломлены
или физически уничтожены все сколько-нибудь выдающиеся деятели искусства. В
это число не входит, не могущее быть установленным, количество писателей,
художников, музыкантов, философов, чье творчество оказалось невостребованным
современниками, было утрачено или вообще не состоялось. Особняком стоят
немногие выжившие – и оставшиеся верными общечеловеческим идеалам эстетики,
этики и морали. Ибо художник во все времена это не рекламный щит салона
красоты, а эталон морали и духа, тем более необходимый народу в пору
духовного одичания, когда подобно громоотводу он притягивает к себе удары,
предназначенные другим. К этому поэт предназначен Богом, и в вопросах не
только эстетики, но и в значительной мере этики поставлен как бы над
человечеством. Поэт, по слову Вяземского о Пушкине, не просто стихотворец,
ибо писать стихи может каждый мало-мальски грамотный, а – прежде всего –
нравственная личность.
Александр Иванович Введенский представлял собой именно такой человеческий
тип. Далекий от любого рода стяжательства, он жил во многом подобно
Хлебникову: никогда, например, не имел своего письменного стола. Памятуя о
метком самоопределении В.А. Жуковского, Введенского вполне можно отнести к
разряду поэтов «без биографии» - с той оговоркой, разумеется, что этот «уход
в тень» был насильственным и принужденным, разновидностью т.н. «внутренней
эмиграции». Но за мелкой халтурой в детских журналах, за голодным скетчизмом
последнего, харьковского периода, возник и развился необыкновенный талант,
нечто дотоле неслыханное.
Всё начиналось в послереволюционном Петрограде. Трое гимназистов – Шура
Введенский, Лёня Липавский и Яша Друскин – организовали дружеское
сообщество, объединенное сходными взглядами на искусство и пристальным
интересом к философии. Введенский и Липавский пробовали писать стихи – в
новом духе, разумеется. Стихи были посланы, по тогдашнему обыкновению,
Блоку. Ответное письмо знаменитого поэта не сохранилось, но существует
краткая запись в бумагах Блока: читал таких-то, ничего особенно не
понравилось. Однако к 1925 году Александр Введенский уже был известен
некоторым ленинградским ценителям, как начинающий поэт-заумник. Он вошел в
круг Михаила Кузмина, в те годы поощрявшего молодые «левые» дарования.
Сохранилась удивительная чуть более поздняя оценка, данная Кузминым
творчеству Введенского. В записках Ольги Гильдебранд-Арбениной зафиксировано
его высказывание о том, что Введенский стоит-де в поэзии выше Хлебникова,
так как «в вещах у того слишком много национального». К этому же году
относится его знакомство и начало дружбы с Даниилом Хармсом. Примерно в то
же время, с приходом в дружеский круг Николая Олейникова, окончательно
оформилась группа «чинарей» - двух философов и трех поэтов (Друскин,
Липавский, Введенский, Олейников, Хармс).
В мою задачу сейчас не входит анализ творчества этой группы писателей, в
данном случае я ограничусь только разговором о предсмертном произведении
Введенского. Речь идет о написанном в мае-июне 1941 года и известном только
в черновом варианте «реквиеме», условно озаглавленном Друскиным «Где. Когда»
(в заглавие механически вынесены названия обеих частей произведения).
С первых же слов читатель оказывается в некоем подчеркнуто необязательном,
чисто условном - везде! - месте, «где он стоял, опершись на статую»
(вероятно, на воображаемую статую Пушкина, на что есть намек в самом конце
текста). Итак,
Где он стоял опершись на статую. С лицом переполненным думами. Он стоял. Он
сам обращался в статую. Он крови не имел. Зрите он вот что сказал:
Прощайте темные деревья,
прощайте черные леса,
небесных звезд круговращенье,
и птиц беспечных голоса.
И далее продолжается эта заунывная песнь-прощание. Поэт подчеркнуто
отстраненно говорит о приближении смерти: «Он, должно быть, вздумал
куда-нибудь когда-нибудь уезжать», - а именно туда, где нет ни «где», ни
«когда». Он прощается со всем четырехмерным миром:
Прощайте скалы полевые,
я вас часами наблюдал.
Прощайте бабочки живые,
я с вами вместе голодал.
Прощайте камни, прощайте тучи,
я вас любил и я вас мучил <...>
Прощайте славные концы.
Прощай цветок. Прощай вода.<...>
Я приходил к тебе река.
Прощай река. <...>
Расстаться с морем нелегко.
Море прощай. Прощай рай.
О как ты высок горный край <...>
О последнем что есть в природе он тоже вспомнил. Он вспомнил о пустыне.
Прощайте и вы
пустыни и львы.
Предчувствуя насильственную смерть, поэт говорит с подчеркнутой иронией о
суициде, нарочито обессмысливая действие:
И так попрощавшись со всеми он аккуратно сложил оружие и вынув из кармана
висок выстрелил себе в голову.
[И ту]т состоялась часть вторая — прощание всех с одним.
Деревья как крыльями взмахнули [с]воими руками. Они обдумали, что могли, и
ответили:
Ты нас посещал. Зрите,
он умер и все умрите.
Он нас принимал за минуты,
потертый, помятый, погнутый,
Скитающийся без ума
как ледяная зима.
С этого момента в тексте воцаряется смерть.
Что же он сообщает теперь деревьям.— Ничего — он цепенеет.
Скалы или камни не сдвинулись с места. Они молчанием и умолчанием и
отсутствием звука внушали и нам и вам и ему.
Спи. Прощай. Пришел конец.
За тобой пришел гонец.
Он пришел последний час.
Господи помилуй нас.
Господи помилуй нас.
Господи помилуй нас.
Что же он возражает теперь камням.— Ничего — он леденеет.<...>
Прощай тетрадь.
Неприятно и нелегко умирать.
Прощай мир. Прощай рай.
Ты очень далек человеческий край.
Что сделает он реке? — Ничего — он каменеет. <...>
Раздается вой небесных труб. Уже из посмертия поэт глядит на покинутый
мир:
Но — чу! вдруг затрубили где-то — не то дикари не то нет. Он взглянул на
людей.
Короткую вторую часть «реквиема» - «Когда» - я считаю важным
процитировать целиком. Единственное, что необходимо особо предварить
заранее, это поразительная нарочитая оговорка в тексте, в том месте, где
автор, как бы забывшись, роняет: «я» - и тут же снова возвращается к
обращению «он». «Я забыл попрощаться с прочим, т. е. он забыл попрощаться с
прочим». Поэт, однако, не путается в противоречиях, а поясняет: «т.е. он
забыл попрощаться».
Когда он приотворил распухшие свои глаза, он глаза свои приоткрыл. Он
припомнил всё как есть наизусть. Я забыл попрощаться с прочим, т. е. он
забыл попрощаться с прочим. Тут он вспомнил, он припомнил весь миг своей
смерти. Все эти шестерки, пятерки. Всю ту — суету. Всю рифму. Которая была
ему верная подруга, как сказал до него Пушкин. Ах, Пушкин, Пушкин, тот самый
Пушкин, который жил до него. Тут тень всеобщего отвращения лежала на всем.
Тут тень всеобщего лежала на всем. Тут тень лежала на всем. Он ничего не
понял, но он воздержался. И дикари, а может и но дикари, с плачем похожим на
шелест дубов, на жужжанье пчел, на плеск волн, на молчанье камней и на вид
пустыни, держа тарелки над головами, вышли и неторопливо спустились с вершин
на немногочисленную землю. Ах, Пушкин. Пушкин.
Всё
<май-июнь 1941>
В самом начале войны, когда немецкие войска приблизились к Харькову, где в
то время проживал с семьей Введенский, поэт был арестован органами НКВД и
погиб по дороге в Сибирь.
Вообще, обращение автора к самому себе, как к «нему», есть одно из
поразительных проявлений последнего свидетельства. Мы еще рассмотрим в этой
связи предсмертные стихи Константина Вагинова: «Промозглый Питер легким и
простым ему в ту пору показался...». Заметим пока, что в литературе
вынесение себя и своего сознания вовне всегда дополняется обращением
индивида на самого себя, направленностью сознания на самое себя, т.е.
«вовнутрь». Таковое обращение есть осознание собственных
ценностно-символических оснований, предельных смыслов, задающих меня, мои
знания, мои возможности отношения с миром и с самим собой. «Я» познает себя
и свое сознание, оценивает свое знание, как бы наблюдая себя со стороны, как
бы выходя за собственные пределы, одновременно оставаясь в них. И только
выход в смерть дает возможность настолько полно слиться с Абсолютом, что
взгляд на себя перестает быть эгоцентричным. В этом – феномен последних
стихов Введенского. Отделяя сущности от данностей с помощью мышления, «Я»
выстраивает субъективное отношение к предмету, другому и себе как
рефлексирование, интерпретацию и организацию смысловых структур своего
бытия. Сознание, в силу своей тотальности и целостности («нерасчленимости»,
в отличие от подчеркиваемой Введенским «раздробленности» времени)
реализуется как самосознание, как способность быть «здесь и теперь»
(вспомним полемическое название «Где. Когда» данное Друскиным «реквиему»
Введенского) через различные состояния сознания – в культуре. Установка на
осознание сознанием самого себя впервые задана в философии Нового времени
Декартом, в его знаменитом «cogito ergo sum».
III
Говоря о предсмертном творчестве русских поэтов, мы вплотную касаемся
разработанных Ю.М. Лотманом вопросов т.н. автокоммуникации (гр. autos — сам,
само — и лат. communicatio — разговор; букв, «общение, разговор с самим
собой»). Если в автокоммуникации (по Лотману) сообщение передается по каналу
«Я — Я», т.е. сам отправитель является также и адресатом сообщения, то в
коммуникации отправитель и адресат разные — сообщение передается по каналу
«Я — Он». Автокоммуникация по Лотману есть «тип информационного процесса в
культуре, организованный как такая передача сообщения, исходным условием
которой является ситуация совпадения адресата и адресанта». Термин введен
Лотманом в работе «О двух моделях коммуникации в системе культуры» (Лотман
Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. Т. 1. Таллинн, 1993).
Однако предсмертное творчество Александра Введенского и Константина Вагинова
демонстрирует поразительный синтез: «Я – Он в абсолютном Я», возможный
только в особых, исключительных обстоятельствах и при особом, исключительном
самосознании – самосознании художника.
Немного истории. Установка на самозознание как наблюдение внутреннего опыта,
деятельности и способов ее проявления была сформулирована Локком. Как
осознание собственного содержания сознанием трактовал это Лейбниц.
Переинтерпретация соотношения осознания внешнего мира и самосознания
принадлежит Канту, писавшему: «Сознание моего собственного наличного бытия
есть одновременно непосредственное осознание бытия других вещей, находящихся
вне меня». Гегель переинтерпретировал проблему в своей «Философии духа» как
«процессуальность саморазвертывания духа в его рефлексии о самом себе».
«Перевернул» же проблему Фихте, у которого не сознание реализуется «в» и
«через» самосознание, а «Я полагает само себя, свое собственное бытие»,
именно «Я полагает не-Я», т.е. сознание не дано, а задано, порождает себя
(синтез Я и не-Я задается в абсолютном Я).
Смерть, по моему убеждению, есть не разрушение или полное уничтожение Я, а
его слияние с Абсолютом (сверх-Я). Предчувствие этого слияния, или, скажу
смелее, факт постепенного слияния зачастую фиксируется в тексте обладателя
поэтического самосознания, как синтез «Я – не Я (Он)». Говоря проще, поэт
умирает в тексте еще до момента констатации физической смерти человека,
носителя поэтической личности. И если лотмановскую автокоммуникацию «Я – Я»
можно образно назвать «формулой жизни автора», то типичная коммуникация «Я –
Он», в применении к предсмертной художественной парадигме, становится не чем
иным как автокоммуникативной формулой смерти.
* * *
Почувствовал он боль в поток людей глядя,
Заметил женщину с лицом карикатурным,
Как прошлое уже в ней узнавал
Неясность чувств и плеч скульптурность,
И острый взгляд и кожи блеск сухой.
Он простоял, но не окликнул.
Он чувствовал опять акаций цвет густой
И блеск дождя и воробьев чириканье.
И оживленье чувств, как крепкое вино,
В нем вызвало почти головокруженье,
Вновь целовал он горький нежный рот
И сердце, полное волненья.
Но для другого, может быть, еще
Она цветет, она еще сияет,
И, может быть, тот золотым плечом
Тень от плеча в истоме называет.
Этим стихотворением открывается предсмертная парадигма Константина
Вагинова. Краткие биографические справки о жизни и творчестве Константина
Константиновича обычно наполовину состоят из перечня литературных
группировок, к которым в разное время примыкал поэт. Среди прочего мы
обнаруживаем здесь и гумилевскую «Звучащую раковину», и «Аббатство гаеров»,
и «Кольцо поэтов им. К. Фофанова». И, конечно, ОБЭРИУ. Но при подробном
разборе оказывается, что все сближения, кроме последнего, носили
действительно временный и случайный характер, внутри литературных групп
Вагинов был фигурой нетипичной и как бы факультативной. Вообще он
представляется мне случайностью. Но случайностью поистине чудесной. Как мог
этот обласканный сынок царского полковника, этот молодой эстет, книгочей и
курильщик опиума, пережить революцию? Случайно. Вагинов, как писатель и
человек, вызывает «ощущение ничейности, подвешенности в пустоте; задолго до
критических облав - ощущение пасынка эпохи, а ещё вернее - подкидыша», -
справедливо пишет А. Герасимова, автор одной из первых статей, возвращавших
Вагинова русскому читателю. Тем не менее, «подкидыш» оказался с прекрасной
родословной – вся европейская культура стоит за узенькими плечами автора
«Козлиной песни», «Трудов и дней Свистонова», «Бамбочады» и большого
количества прекрасных стихотворений. Вот этого, например:
* * *
Вступил в Крыму в зеркальную прохладу,
Под градом желудей оркестр любовь играл.
И, точно призраки, со всех концов Союза
Стояли зрители и слушали Кармен.
Как хороша любовь в минуту увяданья,
Невыносим знакомый голос твой,
Ты вечная, как изваянье,
И слушатель томительно другой.
Он, как слепой, обходит сад зеленый
И трогает ужасно лепестки,
И в соловьиный мир, поющий и влюбленный,
Хотел бы он, как блудный сын, войти.
Декабрь 1933, Ялта
Пребывание в зеркальной прохладе крымского санатория неожиданно оказалось
губительным для поэта, давно страдавшего туберкулезом. В тяжелом состоянии
Вагинов прибыл в Ленинград и там 26 апреля 1934 года умер. 30 апреля в
газете «Литературный Ленинград» появились некрологи, написанные Вс.
Рождественским и Н. Чуковским. Там же было напечатано и подлинное
«свидетельство о смерти»:
ЛЕНИНГРАД
Промозглый Питер легким и простым
Ему в ту пору показался.
Под солнцем сладостным, под небом голубым
Он весь в прозрачности купался.
И липкость воздуха и черные утра,
И фонари, стоящие, как слезы,
И липкотеплые ветра
Ему казались лепестками розы.
И он стоял, и в северный цветок,
Как соловей, все более влюблялся,
И воздух за глотком глоток
Он пил - и улыбался.
И думал: молодость пройдет,
Душа предстанет безобразной
И почернеет, как цветок,
Мир обведет потухшим глазом.
Холодный и язвительный стакан,
Быть может, выпить нам придется,
Но все же роза с стебелька
Нет-нет и улыбнется.
Увы, никак не истребить
Виденья юности беспечной.
И продолжает он любить
Цветок прекрасный бесконечно.
1934, январь
Прочитав это стихотворение, Осип Мандельштам, по свидетельству Надежды
Яковлевны, воскликнул: «Вот настоящие предсмертные стихи!» Характерно, что
нигде в своем обширном творчестве Вагинов не прибегает к отождествлению по
автокоммуникативной формуле «Я – Он».
К сожалению, имя Константина Вагинова в синклите русской культуры звучит еще
трагически редко. Мне представляется, что здесь мы имеем дело с духовной
деградацией народа. Подобно тому, как подлинный поэт является нравственной
личностью, так же и читатель, не обладающий в значительной мере сходным
нравственным чувством, не способен сочувствовать в полной мере. Высокая
литература требует «высоких зрелищ зрителя» - высокоинтеллектуального
читателя. Дело в том, что пресловутую радость узнавания способен испытать
только тот, кто различает и уясняет себе массу тончайших штрихов, намеков,
ассоциаций, - ибо подлинное искусство никогда не говорит о чем-либо
напрямую, оно не есть только наблюдаемая, чувственная, но в гораздо большей
степени умопостигаемая реальность. Справедливо замечено, что в лучших книгах
нет «имен», как нет и «лиц» в лучших картинах. Отсутствие прямолинейной
логики заменяется в искусстве наличием логики синтезированной. Или, если
хотите, обыденная логика относится к логике художественной, как геометрия на
плоскости – к геометрии Лобачевского. Именно поэтому и возникает порою
трудность в определении парадигмы «последнего свидетельства».
Итак, предпринятый анализ предсмертных произведений показал наличие в них
некоторых особенных, отличительных свойств. Во-первых, мы наблюдали в тексте
возникновение финальной символики, нетипичной для автора, подчеркнуто
«конспектирующей» его творчество. Поэт подытоживает свой земной путь,
бросает взгляд на всё совершенное им в жизни, формулируя обобщенный опыт в
предельно лаконичных и ёмких высказываниях. При этом возникает или
усиливается до высочайшего напряжения тема смерти, раскрываемая через
близкие к ней образы прощания, предчувствия скорого расставания и т.д.
Во-вторых, автор пророчествует о своей гибели, причем пророчествует с
поразительной точностью, даже тогда, когда, казалось бы, к тому нет никаких
объективных причин. В-третьих, предсмертное творчество, выявляющее фатальные
изменения в человеческой составляющей личности художника, зачастую находит
воплощение в формах нарушающих принятые представления о коммуникации и
автокоммуникации в тексте. Замеченное нарушение, интерпретируемое мной как
факт слияния индивидуального «я» с абсолютным (синтез в тексте по формуле «Я-неЯ
(Он)»), в применении к предсмертной парадигме я назвал автокоммуникативной
формулой смерти.
Необходимо особо подчеркнуть, что в данной работе отражены некоторые
наблюдения поэта над себе подобными. Он видит проблему изнутри. Отсюда
неизбежный субъекивизм в подборе и подаче материала. Научное мышление вообще
отличается от художественного. Я вижу свою скромную задачу не в том, чтобы
возвести над бездонной (и смертельно опасной!) темой, затронутой этим
небольшим исследованием, вавилонскую башню теории, а в том лишь, что мне по
силам – в указании на существование интереснейшей проблемы. Я только
высказал несколько характерных наблюдений, пусть попытка набросить более
тяжелый покров научности заведет в тупик какого-нибудь злосчастного
систематизатора. Однако, «последнее свидетельство» - это величайшая
подсказка уму, бьющемуся над разрешением предельных вопросов бытия не со
скальпелем, а с кистью в руках. Ответить на эти вопросы творчеством – наша
задача.
Вы можете высказать свое суждение об этом материале в
ФОРУМЕ ХРОНОСа
|
