№ 05'04

Евгений МАТОЧКИН

НОВОСТИ ДОМЕНА

ГОСТЕВАЯ КНИГА

XPOHOС

Русское поле:

СИБИРСКИЕ ОГНИ

МОЛОКО

РУССКАЯ ЖИЗНЬ

БЕЛЬСКИЕ ПРОСТОРЫ

ПОДЪЕМ

СЛОВО

ВЕСТНИК МСПС

"ПОЛДЕНЬ"

ПОДВИГ

Общество друзей Гайто Газданова

Энциклопедия творчества А.Платонова

Мемориальная страница Павла Флоренского

Страница Вадима Кожинова

ВЗГЛЯД ВГЛУБЬ ВЕКОВ

(Г.И. Чорос-Гуркин и проблемы освоения художественного наследия Сибири)

Прошедшие после перестройки годы, тяжелые, выбившие многих «из седла», годы отпущения на идеологическую свободу столь вольную, что привыкшие чуять, куда дует ветер, вообще оказались «без руля и без ветрил», — эти годы все же выявили некоторые духовные тенденции в художественных пристрастиях мастеров изобразительного искусства. Пожалуй, важнейшая из них — обращение к культурному наследию своей земли — Сибири, стремление признать его как свое, родное, кровное. Эта тенденция возникла, можно сказать, стихийно; она «не спускалась сверху», шла помимо рамок официоза и затронула не только изобразительное искусство, но и музыку, литературу, театр, а также научные дисциплины — фольклористику, этнографию, культурологию, искусствознание. И то, что каждый исследователь и художник самостоятельно открывал для себя новый, обогащенный образ Сибири, придало этому направлению особую искренность, убедительность, если хотите, долю утраченного было патриотизма.

Любить же Сибирь, гордиться ее прошлым и в самом деле есть за что: на ее земле живут около тридцати коренных аборигенных народов, обладающих своеобразной духовной культурой, оригинальным видением мира, богатым фольклором; земля ее — кладовая не только сырьевых ресурсов, но и самых разнообразных художественных памятников. За последние десятилетия археологи вскрыли и опубликовали такие замечательные художественные сокровища, которые не могли не поразить душу сибиряка. Духовный мир творцов прошлого, как писал академик А.П. Окладников, оказался «несравненно более сложный и богатый, чем можно было ожидать» (1). Однако проникновение в мир древней красоты шло не по уготованному пути, а требовало личной вовлеченности и немалых усилий по изучению специальной исторической литературы. Такое всестороннее вглядывание в творения былого возымело куда больший эффект, нежели, будь она предпринята, широкая популяризация раскопанных шедевров.

Ситуация изменилась прежде всего среди коренных народов Сибири. Именно они первые с завидной смелостью и прямотой признали своим национальным достоянием все то, что сберегла их земля, вне зависимости от того, каким народам и культурам принадлежало авторство создания того или иного художественного феномена. Можно сказать, у коренных народов Сибири начался своеобразный ренессанс, который связан не только со снятием идеологических запретов на «пережитки», но и с приобщением к вновь открытым памятникам и с возрождением традиционной культуры, сформированной в условиях адаптации к суровым условиям Севера. Вообще, настоящий сибиряк, несмотря на все наветы бездушного материализма, всегда ощущал себя в своей родной стихии в какой-то мере язычником, сознающим великую мощь природы и свою связь с нею. Почитание, уважение к родной земле, протест против хищнического истребления ее богатств не в малой степени способствовали возрождению языческого мировосприятия и обществ языческой веры в национальных автономиях Сибири. Все эти ренессансные процессы, еще не отмеченные в должной мере культурологической наукой, имели результативные гуманистические последствия не только в своей этнической среде, но и среди приезжего населения Сибири.

Следует отметить, что для осознания эстетической ценности культурного наследия необходим достаточно развитый уровень художественного мышления. Если аборигенные народы, воспитанные в традиционной культуре, воспринимают его достаточно органично, то для европейского глаза нужна определенная подготовка, отказ от академических стереотипов. Однако здесь само время подвело к пониманию древней красоты, поскольку в конце ХХ века изобразительное искусство, освободившись от догм социалистического реализма, в поисках новых средств выразительности повернулось к изучению и освоению своего сибирского художественного наследия.

Задача же синтеза европейской культуры с азиатскими корнями на самом деле достаточно сложная. Тем не менее, как это ни покажется странным, но первобытная архаика вполне естественно влилась в искусство конца 2-го — начала 3-го тысячелетия, поскольку какие-то самые общие законы формообразования древней изобразительности оказались привлекательны современному неакадемическому мышлению. Достаточно органично западные и восточные традиции претворяются у алтайцев И. Ортонулова, В. Тебекова и А. Укачина, у тувинцев В. Ховалыг и Ч. Монгуш, у хакаса В. Кызласова и многих других. И как поначалу национальные художники, так и теперь русские мастера — томич С. Лазарев, красноярец Н. Рыбаков, С. Дыков из Горно-Алтайска и другие стали воспринимать художественное наследие земли, на которой они живут, как актуальное и потенциально глубокое явление. Возник даже специальный термин — археоарт по отношению к искусству, в котором прорабатываются архаические мотивы. Однако археоарт, подчеркивая исторический вектор, не отражает всей глубины современного творческого процесса, охватывающего не только чисто изобразительную сторону, не только проблемы стиля, но и тяготение к мифопоэтическим образам, к традициям национального художественного мышления. В этой перекличке прошлого и настоящего современные мастера находят для себя особо вдохновляющие темы.

Гуманитарные исследования сибирских народов начались давно, однако еще и в начале ХХ века художественная мысль не подошла к тому, чтобы оценить во всей полноте богатство и своеобразие их изобразительного фольклора. Тем не менее, начиная с 1910-х годов, у деятелей культуры становится все более заметным интерес к художественному наследию Сибири. Со всей остротой проблема его эстетического освоения будет обсуждаться позднее, спустя два десятка лет — как проблема «сибирского стиля» — на конференции художников «Новой Сибири» в 1927 году. Но прежде чем родился художественный интерес к Сибири со стороны Запада, еще ранее сформировалось встречное движение. Оно было столь неожиданным, что его национальное своеобразие, элементы синтеза культур не были в должной мере поняты, а приняты как свое, тем более что заговорило оно на привычном языке русской реалистической школы. Случилось это событие на выставке произведений Григория Ивановича Чорос-Гуркина под названием «Природа и жизнь Алтая» в 1907 году в Томске.

Выставка имела огромный успех и сразу выдвинула его в ряды первых мастеров кисти Сибири. «Гвоздем» выставки было, несомненно, большое полотно «Хан-Алтай». Как и многие другие последующие критики, томская художница Л.П. Базанова отмечала заслуги Гуркина в создании достоверного сибирского пейзажа. Да, это было действительно так, хотя его искусство и замысел «Хан Алтая» не сводились только к этой узко понимаемой задаче, над которой трудились в то время и многие русские художники.

Все три главных «героя» картины: Хан-Алтай, кедр, орел обладают необычайно емким этнокультурным содержанием. Восстанавливая его многозначную символику, можно значительно расширить понимание пейзажного образа, ощутить его национальную специфику. Восприятие очеловеченного кедра и орла — в древности типичного тотема и культурного героя, помощника шамана — идет от визуально-достоверных изображений к своим мифопоэтическим образам. Облик Хан-Алтая не имеет явных видимых очертаний и узнается с помощью поэтической метафоры, которая широко известна в народной лирике: «Треуголен ты, Хан-Алтай, когда взглянешь на тебя с высоты». Таким рисует воображение алтайцев этого, берущего свое начало с древнейшего культа гор, верховного духа Алтая. Гуркин непосредственно следует общепринятому иносказанию и пишет Хан-Алтая в виде могучих гор, своим рисунком напоминающих треугольники.

Произведение Гуркина существует как бы в двух временных срезах, в двух плоскостях восприятия. Одно — реалистическое, соответствующее современному материалистическому видению природы, другое — анимистическое, идущее из глубины веков. Важная особенность «Хан-Алтая», идущая от национального мировосприятия, состоит в том, что в нем эти образы полифункциональны. Они не лишены конкретного, реального содержания и в то же время выступают в роли условных символов в той же мере реальных и сугубо абстрактных, мистических. Обращаясь к богатому устному фольклору Алтая, можно отметить, что такое взаимодействие ирреального и действительного является характерным моментом народного творчества. Подобный дуализм был свойственен и изобразительной традиции петроглифов Саяно-Алтайского нагорья.

Творческие искания Гуркина пришлись на время расцвета символизма, а затем и примитивизма в России. Его обращение к язычеству шло явно в русле общего увлечения архаическими культурами. Но в отличие, например от мастеров «Мира искусства» с их чисто эстетическим постижением прошлого, Гуркина привлекала не столько внешняя, экзотическая сторона древности, сколько глубинная суть образов и представлений, которые жили в художественном сознании его народа. В этом он был ближе всего к Рериху.

В настоящее время признается, что Рерихом была поднята совершенно новая для русской и западноевропейской эстетики проблема искусства и археологии (2). В поисках «нового стиля» он обращался не только к художественным ценностям национального средневековья, античности или Возрождения, но и к памятникам каменного века и архаических культур севера Азии, где живет, по его мнению, наследие «высокохудожественных сибирских древностей» (3). Историческая живопись, как писал Рерих в своей статье 1898 года «Искусство и археология», должна состоять в тесной связи с успехами археологии, а художнику нельзя фантазировать и надеяться на неподготовленность зрителей.

Правда, в рериховских произведениях дух историзма шел адекватно современному стилевому поиску, чего нельзя сказать о ранних работах Гуркина. В «Хан-Алтае» связь реалистически исполненного пейзажа со скрытым этнокультурным подтекстом не была в полной мере органична, не случайно его образная символика не была понята современными художниками и критиками его творчества.

В письмах к А.В. Адрианову Гуркин писал: «Я знаю народ, его обычаи, его веру, а также и настроение природы. А для этого нужно много работать, чтобы представить голубой и черный Алтай в том виде, как он есть и как его понимают алтайцы. Ведь они его представляют живым, говорящим и смотрящим, но сумею ли я это передать? Только теперь вижу его во всем величии и красоте и, увлекаясь его красотой, чем дальше, тем больше благоговею перед ним» (4).

Стремление изобразить Алтай «живым, говорящим и смотрящим» сказалось, прежде всего, в глубоком проникновении во все объекты окружающего мира, в обостренном видении всех элементов природы. Все, что он пишет, особенно на переднем плане — цветущий луг или альпийский уголок со мхом, валунами, кедрами — все это не «стаффажные типы», а своеобразные герои, которым он уделяет столько же внимания, как если бы рисовал портрет человека. Если для европейского художника изображаемый объект — будь то дерево, камень или цветок — являются прежде всего выразителями их общепринятого понятийно-образного смысла, то у Гуркина объект сугубо индивидуализируется, подчас как бы одушевляется; он находит для каждого цветка, каждой сосны или кедра свои изобразительные интонации, наделяя каждый из них в какой-то мере своей содержательной функцией. Если здесь уместно сравнение с пением, то лес для европейского художника — это унисонный хор голосов, а для Гуркина — ансамбль разноголосных солистов.

В обществах далекого стадиального уровня развития искусство носило родовой характер. Отголоски такого отношения к искусству можно обнаружить и в творчестве Гуркина. Действительно, его пейзажи обладают ясной эмоциональной настроенностью. Везде главный герой — природа; автор всегда как бы в тени, и все его мастерство служит лишь одной цели — как можно полнее и проникновеннее выразить состояние природы, все оттенки ее жизни. Подобная «безличностность» сродни суровой поэтике народного эпоса. В ней нет места лирическим отступлениям или сентиментальным словоизлияниям. Так же у Гуркина — ясность замысла, спокойное, уравновешенное видение природы, которые дается как бы не от отдельного человека с его изменчивым настроением души, а от лица народа с четким, выработанным вековым практическим опытом мировоззрением. Рисуя, он будто забывает о себе, растворяясь в окружающей его красоте, и кажется, что кисть его направляет лишь голос предков, внимающий таинственному языку природы. Конечно, художник воплощает на холсте свое вдохновение, свое восприятие, но в этом «своем» нет места случайным переживаниям «я», в нем звучит голос личности как субъекта общественно-исторического и онтогенетического развития народа.

Одухотворяя все сущее, алтаец одухотворяет и весь мир — весь свой Алтай. Замечательно сказал по этому поводу сам Гуркин: «Для алтайцев-язычников Алтай — живой дух, щедрый, богатый, исполин-великан... Он — живой кормилец — отец несметного народа, несметного зверя, птиц. Сказочно красив своей многоцветной одеждой лесов, цветов, трав. Туманы, его прозрачные мысли, бегут во все страны мира. Альпийские озера — это его глаза, смотрящие во вселенную. Водопады и реки его — речь и песни о жизни, о красоте земли, гор. Вся жизнь язычника-алтайца и мысли заполнены его влиянием, силой, красотой. Отсюда о нем их сказания, легенды, предания, песни — их творчество» (5).

В 1902, 1908 годах и позднее Чорос-Гуркин совершал длительные путешествия по Алтаю. Помимо чисто живописных задач Гуркин считал для себя важной и этнографическую деятельность. В многочисленных рисунках он запечатлел жизнь своих соплеменников, их быт, культовые обряды, мотивы орнамента, украшения домашней утвари, шаманские бубны, национальную одежду и многое другое. Все рисунки сопровождают пояснительные тексты, записанные со слов очевидцев. В своей совокупности графические листы мастера представляют своего рода художественную энциклопедию алтайского народа.

Гуркин, с удивительным пристрастием изучавший декоративно-прикладное искусство, в своих произведениях смело брался за проблему своеобразного транслирования: перейти от предельного схематизма народного образа к его реалистическому аналогу. И сколь бы подчас ни казалась нова и оригинальна его художественная концепция, все же в основе своей она бережно следовала строю образного мышления его далеких предков. Такое заключение можно отнести к известному произведению Гуркина «Кочевье в горах» (1910).

В ней представлена жанровая композиция, вписанная в панораму гор. Отвлекаясь от пейзажного фона, который смотрится несколько «сам по себе», в изображенной группе фигур, в их взаимоотношениях можно увидеть немало общего с тем, как это преподнесено в народном рисунке на деревянном ведерке — кеноке. Этот рисунок однажды запечатлел Гуркин в своем альбоме и впоследствии был опубликован С.В. Ивановым (6). В свою очередь, прототип резьбы на кеноке можно отыскать в петроглифах саяно-алтайского нагорья. Например, ему близок памятник в долине среднего Енисея — Большая Боярская писаница. Ее исследователь — М.А. Дэвлет приходит к выводу, что на писанице «представлен ирреальный, идеальный поселок. Древние художники, терпеливо выбивая на скале изображение поселка, созданного их воображением, ставили себе целью обеспечить при помощи этих рисунков материальное благополучие, изобилие и процветание реального поселка» (7).

Та же мечта о счастье изображена у Гуркина, где все окружение дано в наиболее благоприятном для кочевников виде. Ярко зеленеет трава, клубятся полные дождя облака, сияют снегом Капчальские горы — отроги Белухи. Как и в народном рисунке, в центре картины находится кошомная юрта. И так же остались застывшими, неподвижными, как на петроглифах и на кеноке гуркинские всадники, верблюды, яки, козы. Здесь тот же остановленный миг, мысленный образ, идеал кочевника, который жил в народном сознании со времен палеолита.

Несколько позднее, в 1914 году Гуркин выполнил рисунок тушью «Из эпохи бронзового века». И хотя все, что он изображает: изваяние, ряд балбалов, петроглифы имеют более позднюю археологическую датировку, тем не менее, все же интересно, как представлялась ему древнейшая эпоха. В центре листа, как в центре истории, художник поместил стелу с рисунками, которые по традиции наносятся на шаманские бубны. (Ниже, для указания адреса выбит и сам бубен.) Собственно, бесписьменной истории для него нет: сакрально-ритуальные памятники — вот подлинные вехи прошлого. Земная же человеческая история с ее постоянной межплеменной борьбой, которую Гуркин рисует в манере древнетюркских граффити, — это лишь преходящее явление. Надо полагать, для Гуркина магические изображения — незыблемые символы, скрижали завета, которые он видел вечными, как вечны сами рисунки на скалах.

Если «Кочевье в горах» пленяет своим живописным образом, то в этом рисунке и некоторых других произведениях черты национальной архаики явно абсолютизировались художником, приобретая самодовлеющее значение. Эта идеологическая концепция, сформулированная достаточно определенно, выступает в оформлении Гуркиным обложки «Алтайского альманаха» (1913). Композиция обложки делится резко на две части. Правая представляет прошлое Алтая — это сошедшие с петроглифов фигурки маралов, горных козлов, камлающего шамана, ленточных изображений, разнообразных знаков и символов. Здесь же крохотный пейзаж — символ Родины — с озером, восходящим солнцем и каменными стелами. Центральная часть — это полная «благоденствия», как мыслил ее автор, настоящая жизнь Алтая. Приютившиеся у скалы аилы, дым воскурений, кости и шкура жертвенной лошади, алтайцы, встречающие из-за гор солнце — зарю будущего — все, как было много веков тому назад. На переднем плане, объединяя «прошлое» и «настоящее», стоит древнетюркское изваяние, которое как бы охраняет и благословляет все происходящее. На спине изваяния Гуркин поставил свою подпись. Вот так, наверное, древними каменными глазами хотел он видеть свой край. Весь набор национальных символов был призван им не столько для того, чтобы создать эстетически значимый образ, сколько для воспевания этнического своеобразия и традиционности как таковой. Возможно, все это было ответом на ту боль, которую причиняли природе Алтая и его обитателям хищнические, потребительские интересы дельцов. Быть может, поэтому здесь вместо художественной образности брала верх определенная политическая программа.

Эта «призма архаики» несколько сковывала восприятие им живого пульса времени. Не случайно А.Л. Коптелову пришлось отказаться от иллюстраций Гуркина к роману «Великое кочевье» и предложить оформление книги Г.Г. Ликману.

Рисунок 1930-го года «Скифы на охоте» демонстрирует как более реальное отношение к истории, так и более ясное понимание стилистических задач. Рисунок был создан Гуркиным по свежим впечатлениям после поездки к пазырыкским курганам. Художник явно был знаком с материалами раскопок скифских захоронений, которые тремя годами раньше начали вскрывать на Алтае экспедиции археологов во главе с С.И. Руденко и М.П. Грязновым. Плоскость листа своими отдельными, сюжетно не связанными изображениями, отсутствием пейзажного фона и пространственной глубины напоминает фрагмент скалы с петроглифами. Композиция в центре с хищником и копытным животным выглядит совсем как сцена терзания в духе скифо-сибирского звериного стиля. Да и три всадника декоративизмом своих линий вторят блистательному искусству ранних кочевников.

Следует отметить, что Гуркину-живописцу было важно не только достоверное соответствие зрительной правде, но и следование представлениям и образам, которые исторически сложились и жили в народном художественном сознании. Эта образная, ассоциативная реальность требовала своего изобразительного языка, своей внутренней гармонии. Все в этом самобытном видении имело свой смысл — и число объектов изображения, и их соподчиненность, и цветовая определенность, и характер рисунка. Творческие поиски приводили Гуркина к живописным экспериментам, в которых поразительно сочетаются самые разнородные истоки — академическая школа и традиции национальной условной изобразительности.

Пожалуй, наиболее ярко эти тенденции проявились в его работе «Вечер на озере Ак-Кем» (1915). На первый взгляд, она производит странное впечатление своей сумбурной стилистикой. Левый угол — кедр, лошадь, костер, проводники — все достоверно списано с натурного этюда 1908 года. Задний план выделяется схематичным рисунком гор в виде простых треугольников — конусов. В алтайском эпосе о высочайшей вершине Алтая есть такие слова: «Встает с восточной стороны, закрыв глаз солнца и луны, девятигранная гора с вершиною из серебра» (8). В изображении Белухи на заднем плане картины Гуркин следует этому народному образу. Совмещая две точки зрения, художник дословно воспроизводит все девять граней Белухи, зримо воплощая представление, идущее от образного национального мышления. Геометрическая упрощенность рисунка гор опять-таки не случайна — подтверждение этому можно обнаружить в каталоге выставки 1915 года. В нем Гуркин приводит выдержку из народной лирики: «Треуголен, ты, Хан-Алтай, когда взглянешь на тебя с высоты. Со стороны поглядишь на тебя, ты блестишь, как девятигранный алмаз!»

Помимо девятигранности, в композиции доминируют четыре треугольника вершин. Оказывается, эта доминанта имеет свое обоснование в народных представлениях. У куладинских алтай-кижи есть обычай нарезать из курута ритуальные фигурки животных и горных вершин (9). Символом священной горы Учь-Сумер могут быть только четыре сырных конуса, хотя в действительности у Белухи три вершины, недаром ее так и называют — «Учь-Сумер», что по-алтайски означает «трехрогая Сумер». В любом случае количество вершин у изображаемой горы должно быть четным, даже если в реальности она состоит из трех. Гуркин поступил в своей картине так же — он нарисовал четыре треугольника вершин, а из трех пиков Белухи оставил только два. К тому же, схематичный рисунок конусов-вершин на полотне у Гуркина явно близок упрощенной манере изготовления ритуальных горок и зверей из сыра.

Основываясь в своем произведении на реалистическом методе, алтайский мастер дополняет его традициями национальной изобразительности. Конечно, не все в этом сплаве таких разнородных элементов полностью удалось художнику, но этот дерзкий эксперимент открывает широкий простор для дальнейших поисков. Этот гуркинский синтез подобен богатому, насыщенному аккорду, в котором полноправно звучат и ноты современности, и пласты необычайно глубокой древности.

Все это в какой-то мере затрудняет восприятие картин Гуркина современным человеком. И дело здесь не только в том, что трудности восприятия — проблема национальных различий, сколько в том, что эта проблема общекультурного характера. Ведь мы ничуть не лучше понимаем свое древнерусское искусство, символику его условного изобразительного языка. Дело здесь — в другом, в желании понять и вникнуть в круг исторических, духовных, национальных явлений, породивших то или иное искусство. Без этого нет и не может быть подлинно гуманистического отношения к народу большому или малому, к его культуре. Без этого не может быть органичного взаимодействия и взаимообогащения культур народов России. Почему-то такой подход считается естественным в отношении памятников Древнего Египта или античности, но когда происходило столкновение с живыми архаическими культурами коренных народов Сибири, здесь общепризнанные эстетические критерии не срабатывали. Всякие проявления мифопоэтического мышления еще недавно объявлялись пережиточными явлениями, не несущими никакой эстетической ценности.

Крутые социальные сдвиги были еще впереди, и в своих ранних произведениях Гуркин отразил образы и представления своего народа, во многом сложившиеся еще в эпоху мифопоэтического мышления. Действительно, образы родовых гор, анимистическое восприятие природы, мотивы, навеянные шаманистическим культом, сюжеты алтайского героического эпоса, воплощение мечты кочевников-скотоводов о достатке — все это имеет непосредственные связи с традициями национального художественного мышления, все имеет свои корни в самых различных, порой необычайно глубоких пластах алтайской культуры. Об этом же свидетельствуют и поиски Гуркина в области выразительных средств, идущих от древних поэтических образов, от народной изобразительности. В своих наиболее значительных произведениях Гуркин стремился слить воедино традиции национального художественного мышления с передвижнической системой изобразительности, перенятой от петербургских учителей. И здесь не надо видеть лишь одну несовместимость или крайности того или другого, хотя это и было взаимодействие далеких по стадиальности культур. Творчество Гуркина имело и имеет признание, как в национальной среде, так и в русском искусстве; оно многообразно и гетерогенно по своему мышлению. И такой взгляд не противоречит выводам психологов, которые считают, что «историческое мышление не заключается в замене одного типа мышления другим. Скорее новый тип дополняет существующие» (10).

В свете современных проблем взаимодействия культур творчество Гуркина приобретает смысл важного связующего контакта, еще в достаточной мере не проанализированного опыта по синтезу искусства Запада и Востока. Причем под Востоком здесь понимается не Япония или Китай, не буддийский или мусульманский мир, а Восток некогда архаических, традиционных культур Севера Азии.

После всего того, что сделал Гуркин, прошло немало лет. То было время крупных перемен и значительных событий, каждое из которых привнесло что-то новое в освоение художественного наследия. Приобретенный в этом плане опыт сегодня также нуждается в более глубоком и внимательном прочтении. Однако первый и чрезвычайно важный вклад Гуркина трудно переоценить. Собственно, его оценка вызревает только сейчас, когда после долгих лет забвения искусство мастера возвращается в нашу культуру. Его живопись вновь заняла место в экспозициях галерей и появилась возможность познакомиться с его графикой. А то, что возвращение к Гуркину происходит на фоне современного интереса к сибирским древностям, придает особую значимость его произведениям. Конечно, то, чего достиг Гуркин, имело свою временную обусловленность, свою национальную специфику, но те результаты, к которым он пришел в ходе своих творческих поисков, имеют непреходящую художественную ценность. А потому и путь к ним интересен сейчас всем ценителям культуры Сибири.

Литература

1. Окладников А.П. Исторические корни культур народностей Севера // Культура народностей Севера: традиции и современностью. — Новосибирск: Наука, 1986. — С. 15.

2. Князева В.П. Николай Константинович Рерих. 1874—1947. — Л. ; М.: Искусство, 1963. — С. 21.

3. Рерих Н.К. Избранное. — М.: Советская Россия, 1979. — С. 123.

4. Адрианов А.В. Алтай и его художники // Жизнь Алтая. — Барнаул, 1911, 1 апреля.

5. Цит. по: Эдоков В.И. Мастер из Аноса. — Барнаул: Алт. кн. изд-во, 1984. — С. 68.

6. Иванов С.В. Материалы по изобразительному искусству народов Сибири XIX— начала XX в. — М.; Л., 1954. — С. 613 /Труды Института этнографии. — Т. 22/

7. Дэвлет М.А. Большая Боярская писаница. — М.: Наука, 1976. — С. 11.

8. Маадай-Кара. — Горно-Алтайск: Алт. кн. изд-во, 1979. — С. 194.

9. Окладникова Е.А. Ритуальные скульптурки животных из сыра куладинских алтай-кижи // Первобытное искусство. Пластика и рисунки древних культур. — Новосибирск: Наука, 1983. — С. 163—164.

10. Тульвисте П.Э. Типы мышления и традиционные занятия // Культура народностей Севера: традиции и современность. — Новосибирск: Наука, 1986. — С. 106.

Написать отзыв

© "СИБИРСКИЕ ОГНИ", 2004

Оригинальный сайт журнала

 www.sibogni.ru 

WEB-редактор Вячеслав Румянцев