Татьяна СЕМЕНОВА

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Г.И.ГАЗДАНОВА

XPOHOC

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ИСТОРИЧЕСКИЕ ОРГАНИЗАЦИИ

КАРТА САЙТА

И вот, засыпая, я вспоминаю этот разговор; уже всё темнеет вокруг меня, уже сон начинает спускаться, как медленно летящий снег, и я отвечаю:

- Не знаю; может быть, чтобы не забыть. И с отчаянной надеждой, что кто-то и когда-нибудь - помимо слов, содержания, сюжета и всего, что, в сущности, так неважно, - вдруг поймёт хотя бы что-либо из того, над чем вы мучаетесь долгую жизнь и чего вы никогда не сумеете ни изобразить, ни описать, ни рассказать».

Г.И.Газданов. "Водопад".

В силу своей темы - «как писать» - приведённый фрагмент рассказа кажется имеющим важное метаписательное значение для творчества Газданова. Л.Диенеш цитирует этот фрагмент как одно из подтверждений того, что писателю был присущ так называемый «комплекс Валери» - переходящее в невроз сомнение в необходимости и оправданности собственного писательства. С.С.Никоненко приводит этот фрагмент в связи с запоздалым «возвращением» эмигрантского прозаика к широкой российской читательской аудитории в конце 1980-х - 1990-х гг., придавая фрагменту значение переживания писателем трагической уникальности своей литературной судьбы. Предваряя рассмотрение образа и роли главного повествователя в произведениях Газданова, остановимся тоже на приведённом фрагменте, пытаясь при этом проследить раскрытие в нём заявленной темы - «как писать».

Данный фрагмент возникает не сам по себе, но из монологического зачина рассказа («Всегда, сколько я себя помню, каждый раз, ложась спать, я представляю себе идущий поезд или пароход...»). Поэтому о нём можно сказать, что он является монологом, перерастающим в диалог. Нам даны две реплики, первая условно принадлежит товарищу рассказчика (условно, так как рассказчик в данном случае отождествляет себя с товарищем, и эти слова возникают в его памяти), вторая реплика принадлежит непосредственно самому рассказчику. Формально они соотнесены как вопрос и ответ. Однако уже первые фразы данных реплик ставят под сомнение однозначность формального содержания второй из них: «Как вы хотите, чтобы я писал?» - «Не знаю...». В первой реплике звучит утверждение (литература - бесплодная попытка). Во второй реплике нет контрарного утверждения или разубеждающего аргумента, однако именно за нею в рассказе следуют основные эпизоды. Рассказчик ничего не утверждает, он только предполагает («может быть, чтобы не забыть...»). Но его предположение наделено конкретным вспомогательным смыслом. Рассказчик пред-полагает себе/своему товарищу, мучимому несоответствием переживания и выразительных возможностей слова, некую перспективу - гипотетического понимающего читателя. Данное предположение конкретно тем более, что одновременно с ним рассказчик пред-полагает и гипотетическому читателю нечто, ждущее понимания - текст (пред-полагает не прямо, а с помощью синтаксически воплощаемой экспрессии «отчаянной надежды»). Так первоначальный монолог посредством рассказчика преломляется в со-бытие нескольких экзистенциальных референтов - голосов. Солидаризуясь с замечаниями Ю.Д.Нечипоренко о двойственности в образе газдановского повествователя, непосредственно, как свидетеля, погружённого в событийный поток, но при этом и обособленного, как посредника, рассмотрим подробнее природу этой двойственности в её взаимосвязи с картиной мира в произведениях эмигрантского писателя с целью дополнить представления о его художественной позиции.

Посредниками в произведениях Газданова так или иначе выступают все повествующие персонажи, центральные и второстепенные. Например, посредником выступает и тот персонаж, который произносит первую реплику в приведённом выше фрагменте: главный рассказчик вспоминает и приводит эту реплику как сравнение, то есть использует её для более полного сообщения собственных предсонных видений («И вот закрываешь глаза и тотчас слышишь тихий гул и видишь множество вещей...»). Если же допустить, что данная реплика построена и как скрытая цитата из "Писем русского путешественника" Н.М.Карамзина - цитата эпизода, в котором передаются впечатления рассказчика от увиденного им водопада, - то посредническая роль этого персонажа становится ещё более очевидной.

Ровесник Газданова, поэт и прозаик-эмигрант Б.Ю.Поплавский говорил по поводу своих произведений "Аполлон Безобразов" и "Домой с небес": «Персонажи двух моих романов <...> суть множественные личности мои, и их борьба - борьба в моём сердце жалости и строгости, любви к жизни и любви к смерти, все они я, но кто же я подлинный? Я среди них - никто - ничто, поле, на котором они борются, - зритель...». Об авторе-повествователе Газданова также можно сказать, что он «поле», репрезентирующее персонажей, их судьбы и переживания как тексты. Но и эти персонажи сами по себе тоже оказываются «полями», на которых происходят столкновения разнообразных дискурсов. В своих ранних, опубликованных в конце 1920-х годов рассказах Газданов несколько гротесковым образом показывает современного человека всего лишь случайной «точкой преломления» различных дискурсов.

«Поэт Казимиров, человек немецкой культуры и славянской беспорядочности, читал наизусть Фауста и Вильяма Ратклифа. Вертуненко, самый ленивый, тихо засыпал под музыку и стихи <...> Актёр Баритонов, выпив, орал монолог из "Орлёнка", потом путался и кричал: - Быть или не быть? Джэн, мы ждём! <...> Вася рассказывал, бормоча и захлёбываясь, точно ныряя в чёрных морях своей фантазии <...> как в Египте он стал нищим, потом сделался сапожником, как встретил красавицу, полюбил её - и с ужасом узнал, что она его сестра. - Сюжет из Мопассана, - подумал Молодой», -

пишется рассказе "Общество восьмёрки пик". Анализируя другой ранний рассказ Газданова "Гостиница грядущего", О.С.Подуст пишет: «Обитатели гостиницы не понимают друг друга, потому что в прямом и переносном смыслах говорят на разных языках <...> Разнообразие гостиничных звуков лишь имитация общения, в то же время звукопроницаемость номеров - знак абсолютной незащищённости личного и личностного пространства героев». Главный герой-повествователь и другие персонажи Газданова представлены как своего рода локусы, в пределах которых случайно, бесцельно и беспорядочно сталкивается множество дискурсов. Фрагментарная путанная декламация, заполняя речь персонажа, скрывает за собой заданную в его образе растерянность - растерянность человека, который осознанно или неосознанно чувствует свою незащищённость от хаоса и бессмысленности жизни, от обилия речевых и дискурсивных потоков, исчерпывающих жизнь и лишённых как целостности, так и диалогической направленности. Такой взгляд на современный мир и положение человека в этом мире принципиален и для последующего творчества Газданова.

Когда элемент гротеска и отрывистость в репликах и смене эпизодов, отличавшая ранние рассказы прозаика, сменилась его знаменитой лирико-ироничной интонационной плавностью, а «актёрская» декламация персонажей сменилась изящной цитацией (явной и скрытой, непосредственной и контаминированной, фактически - тотальной), идея мира как непрерывного столкновения множества дискурсов, бессмысленно (то есть не приводя к диалогу) лишающих человека целостности, стала организовывать повествование писателя только на более глубоком уровне.

«Мы окружены незримой стеной, - думал я. - От неё отскакивают оскорбления и угрозы, мысли и желания других людей, мы только слышим изредка глухой гул из-за стены; но мы осуждены на вечное одиночество. И ничто не меняется...» -

говорит повествователь в рассказе Газданова "Превращение", ознаменовавшем этот «переход» в 1928 году. «Незримая стена», подобно стеклянной перегородке между водителем парижского такси и его пассажиром, отделяет персонажей писателя друг от друга как соседей; каждый из них проживает «по соседству» с другими, близкими и чужими, знакомыми и незнакомыми, не изменяя или не в состоянии преодолеть своё «соседское» - без взаимопроникновения, условно близкое - положение. Определение и концепт «сосед» довольно часто встречаются в текстах произведений Газданова:

«Они все, то есть отец и мать Клэр и её старшая сестра, занимали целый этаж большой гостиницы и жили отдельно друг от друга»; «...В тени сада, прилегающего к соседнему дому, Гриша Воробьёв <...> читал роман...»; «...Резкую разницу <...> я старался сглаживать, как мог, чтобы не привлекать постоянного внимания соседей <...> навлёк на себя презрительное неудовольствие одного из моих соседей» (о людях, вместе с которыми довелось работать герою-рассказчику в "Ночных дорогах"); «Тише, Леночка, ты разбудишь соседа» (говорит о самом герое-рассказчике в "Ночных дорогах" любовник квартирной хозяйки) и т.д.

Здесь можно добавить, что фамилия героя первого романа писателя - Соседов - и что разрозненность эпизодов, корпускулярность потока повествования в "Вечере у Клэр" была необходима во многом и для того, чтобы показать эту незримую отделённость современного человека на примере «отделённости» каждого персонажа, вокруг которого формируется тот или иной эпизод воспоминания героя-повествователя. Та же «незримая стена» отделяет внутреннее пространство бытия личности от её внешнего (социального) плана бытия:

«...Моё глухое, внутреннее существование оставалось для меня исполненным несравненно большей значимости <...> в детстве оно было более связано с внешним миром, чем впоследствии; позже оно постепенно отдалялось от меня - и чтобы вновь очутиться в этих тёмных пространствах с густым и ощутимым воздухом, мне нужно бывало пройти расстояние, которое увеличивалось по мере накопления жизненного опыта, то есть просто запаса соображений и зрительных или вкусовых ощущений <...> Моя внутренняя жизнь начинала существовать вопреки непосредственным событиям; и все изменения, происходившие в ней, совершались в темноте и вне какой бы то ни было зависимости от моих отметок по поведению, от гимназических наказаний и неудач».

Однако эта «незримая стена», отделяющая друг от друга два личностных пространства, не является залогом ни статического состояния личности, ни её автономного своеволия, ни защищённости личности от хаоса внешнего мира. В отличие от имён двух главных героев "Петербурга" Андрея Белого, имя центрального персонажа "Превращения" - Филиппа Аполлоновича Герасимова - подвержено редукции. Окружающие изначально, ещё до решающего его судьбу ранения, мортального переживания и внешнего «превращения», зовут его Аполлонычем, и это имя как бы символизирует усечение гармонического начала (если вспомнить о мифологических ассоциациях, связанных с именем Аполлон) и деформацию и профанацию «пространства» его личности. Образ Аполлоныча возникает на пересечении отрывков «чужих текстов», текстов и кодов известных литературных персонажей Л.Толстого - Стивы Облонского (молодой Аполлоныч), Алексея Александровича Каренина (изменившийся Аполлоныч до знакомства с рассказчиком), князя Андрея и Ивана Ильича (в эпизодах, когда Аполлоныч рассказывает о пережитой смерти), - а также лирического героя Ш.Бодлера. В финальной части рассказа семейная пара Герасимовых (Аполлоныча и его жены) уподобляется пародийному образу счастливой в бессмысленности своей жизни, «невозмутимой четы Томсон», которую сочинил уже сам герой-рассказчик «и которой никогда не существовало на свете».

Аполлоныч, таким образом, постоянно внезапно «превращается», и в рассказе ни одно из его «превращений» не является ни окончательным, ни «истинным». В связи с этим думается, что название этого рассказа Газданова несёт разные смыслы. Здесь, во-первых, может подразумеваться и превращение различных литературных текстов в реальность и одновременное «противонаправленное» превращение реальности в текст, переживаемые рассказчиком. Во-вторых, - и превращение трагедии Аполлоныча - трагедии «неумершего» Ивана Ильича - в пародию и фарс. Здесь в центр внимания поставлена тема личностного воплощения, заменяющегося в современном мире последовательностью случайных превращений. Подобно объясняемой буддистами обречённости непросветлённой души на дурную бесконечность реинкарнаций, любой персонаж Газданова обречён на череду превращений: из хаоса окружающего мира в пространство личности перманентно и случайно попадают новые и новые дискурсы, каждый из которых (в форме идей, цитат образов мировой художественной культуры и т.д.) затем начинает репрезентироваться персонажем и утверждаться им в качестве очередного «единственно верного» взгляда на окружающий мир.

В своём повествовании Аполлоныч доходит до высокомерия и поучения:

«И почему вы думаете, - презрительно спросил он, - что она [смерть - Т.С.] женщина? Смерть - мужчина. До меня это некоторые поняли; Бодлер, например. Вы ничего не понимаете».

Определённым здесь симптомом мании величия не только подчёркивается сумасшествие Аполлоныча, но ставится под сомнение возможность любых «исчерпывающих» откровений в изменяющемся мире, дискредитируются любые утверждения как таковые. Трагедия Аполлоныча заключается не в том, что он не умер «окончательно» и, приобретя опыт последней истины - смерти, - был возвращён в бессмысленный мир беспечных и непосвящённых людей. Трагедия Аполлоныча в том, что узнанная им истина вопреки его впечатлению и утверждениям не обрела статуса «последней», причём не обрела не только для окружающих, но даже и для него самого. Словно двуликий Янус, Аполлоныч, который до своего смертельного опыта «постоянно улыбался и, улыбаясь, проигрывал деньги, улыбаясь, делал предложение, улыбаясь, женился», после опыта смерти открыл своё второе - тревожное - выражение лица («казалось, что вот он внезапно придвинется к вам и расширит глаза или исступлённо заплачет перед вами...»), но не сделал свои поступки более осмысленными: Аполлоныч возобновляет знакомство с женой (жизнь с которой и с сыном ему представилась в момент переживания смерти пустой сутолокой), и ничем, кроме «ничего не поделаешь», не мотивирует этот шаг, как и собственное слишком громкое сморкание.

Уверенность персонажа в обретённом воплощении своей личности (в обретённой аутентичности), или абсолютная поглощённость «чужой» идеей, или убеждение, что утверждаемая им точка зрения должна быть разделяемой всеми окружающими, оборачивается не только травестией опыта персонажа, но иногда даже и его гибелью. Так, например, внезапно пробудившаяся рефлексия Федорченко ("Ночные дороги"), его превращение из обычного филистера в мучимого поисками смысла жизни героя Ф.М.Достоевского - такая же случайность и такое же следствие хаотичного движения реальности, как и женитьба на Сюзанне, проститутке из рабочих кварталов, бесхитростно, но успешно выдающей себя для Федорченко за служащую со «специальной работой». Так же, как вначале этот герой существовал и судил о своём положении «критериями рабочей среды, в которой жил, а о критериях общего порядка не подозревал» и университет для него был почти трагедией, - так же затем Федорченко подчиняется своеобразному буржуазному дискурсу Сюзанны («эмблемой» которого выступает её вставной золотой зуб) и идёт ради невесты на кражу дорогого кота. Точно так же затем в личностное пространство Федорченко «попадает» дискурс маниакального заговорщика Васильева (в образе которого утрированы черты персонажей-революционеров Достоевского), приводящий его к самоубийству. Если Ф.М.Достоевский создал тип героя, которого «идея раздавила», то Газданов в Федорченко и в ряде других персонажей выводит тип современного человека, целиком зависящего от того дискурсивного потока, от того языка, который в силу случайного стечения обстоятельств завладевает его сознанием.

Если Федорченко не хватило критичности, способности к отстранению, то гибель Александра Вольфа предопределяется, скорее, напротив, чрезмерной отстранённостью от личностного пространства другого, неспособностью Вольфа к сопереживанию, воплощением эмоциональной холодности и рационального стремления к власти, в частности, к абсолютной власти над Еленой Николаевной. То же относится и к двум главным персонажам-антагонистам романа Газданова "Полёт" - Сергею Сергеевичу, олицетворению крайне критического, иронического и «метанарративного» (описывающего, моделирующего, властного) отношения к миру, и Лизе, которая оказывается полностью подчинённой неожиданно пробудившейся в ней чувственности и теряет способность к оценке.

Любой персонаж Газданова, настаивающий на своей аутентичности, стремится к монологу, требуя внимания другого и его совершенного согласия, но невольно для самих персонажей их речь, как правило, состоит из цитат из разных источников, то есть из разных «голосов». Видимо, поэтому описание таких персонажей сопровождается ироническими и, одновременно, сочувственными интонациями.

«...Никогда не становись убеждённым человеком, не делай выводов, не рассуждай и старайся быть как можно более простым. И помни, что самое большое счастье на земле - это думать, что ты хоть что-нибудь понял из окружающей тебя жизни. Ты не поймёшь, тебе будет только казаться, что ты понимаешь; а когда вспомнишь об этом через несколько времени, то увидишь, что понимал неправильно. А ещё через год или два убедишься, что и второй раз ошибался. И так без конца. И всё-таки это самое главное и самое интересное в жизни», -

напутствовал дядя Виталий Колю Соседова, героя-повествователя в "Вечере у Клэр". Однако разного рода «убеждения» подчас кажутся человеку единственной жизненной опорой и ценностью в катастрофически и хаотически меняющемся мире, и сами процитированные слова дяди Виталия тоже являются не чем иным, как убеждением.

Главный герой-повествователь Газданова, как и другие персонажи, обречён на бесконечность личностных «превращений»: в "Вечере у Клэр" его образ сопоставим с образом Геракла в античной мифологии, и с образом Дона Кихота Сервантеса, и с образом протопопа Аввакума, и с образом Татьяны Лариной; в романе "Ночные дороги" он уподоблен Харону и Вергилию, одновременно, - он и перевозчик мёртвых в аиде, и проводник читателя по кругам ада, с которым в романе ассоциируется ночной Париж, и т.д. Но между повествователем и многими другими персонажами в произведениях Газданова изначально задано важное отличие.

Оно заключается в особом формируемом повествователем отношении к своему положению в окружающем мире. Это отношение двояко: его составляют взаимосвязанные любопытство и отстранённость, созерцательность и стремление к диалогу с другим «личностным пространством».

Главный герой-повествователь Газданова любопытствующий и, вместе с тем, отстранённый созерцатель. В рассказе "Превращение" он так же, как Аполлоныч, мог бы выступить «адептом» идеи смерти-последней истины и избавления от суеты этого мира, поскольку повествователю доступны мортальные трансы: "Элегия" Массне навевает на него воспоминания об умирании «лимфатической больной», он видит шеренги мёртвых музыкантов, проходящих сквозь его комнату, а накануне объяснения с Аполлонычем ему снится сон о собственной гибели («Я лёг спать и увидел во сне, что иду по глубокому оврагу...»). Однако переживание смерти не изменяет рассказчика, как изменило Аполлоныча, а сама смерть продолжает восприниматься повествователем как один из текстов дискурсивного хаоса внешнего мира. Герой-повествователь романа "Вечер у Клэр" из-за желания «знать, что такое война», поступает в действующую армию, но во время войны для него «бои и убитые и раненные прошли... почти бесследно, а запомнились навсегда только некоторые ощущения и мысли, часто очень далёкие от обычных мыслей о войне»; герой "Ночных дорог" непосредственно соприкасается с обитателями парижского «дна», с любопытством и участием следит за их судьбами, но не в силах предотвратить их трагические финалы и свои чувства при этом сам определяет как «презрение и жалость».

Повествователь Газданова так же, как другие персонажи писателя, подчинён непредсказуемому развитию обстоятельств. Личную обречённость на подвластность случаю и внешним обстоятельствам повествователь находит даже положительной, поскольку она даёт ему возможность удовлетворить своё любопытство и гарантирует принципиальную для созерцателя беспристрастность взгляда и чистоту впечатления:

« ...Бескорыстному моему любопытству ко всему, что окружало меня и что мне с дикарской настойчивостью хотелось понять до конца, мешал, помимо всего остального, недостаток свободного времени, происходивший в свою очередь, оттого, что я всегда жил в глубокой нищете и заботы о пропитании поглощали всё моё внимание. Однако это же обстоятельство дало мне относительное богатство поверхностных впечатлений, какого у меня не было бы, если бы моя жизнь протекала в иных условиях. У меня не было предвзятого отношения к тому, что я видел, я старался избегать обобщений и выводов...».

Однако при этом герой-повествователь ощутимо отделён от окружающих. Коля Соседов ("Вечер у Клэр") отстранён от своих домашних, одинок среди гимназистов и кадетов; для солдат, с которыми он оказался в одном отряде, он «русский иностранец», в Париже - он эмигрант; Володя Рогачёв из "Истории одного путешествия" искренне любим родным братом и его женой, но и «ненормален» в их глазах, как и в глазах своей соседки в лекционной аудитории, богатой сокурсницы. Герой-повествователь "Ночных дорог" в восприятии окружающих - ещё более ненормален как для обитателей парижского «дна», так и для разнообразных клиентов своего такси. В большей части романов и рассказов писателя его герой-повествователь живёт или некоторое время находится по соседству с теми, о ком повествует. Он в равной мере «сосед» по отношению к личностному пространству других персонажей, как и они выступают соседями по отношению друг к другу. Но в случае героя-повествователя «соседство» - положение не только случайное, вынужденное, но и принципиальное.

Его, на первый взгляд, обуславливает потребность героя-повествователя во «внутренних путешествиях» - визионёрских внутренних блужданиях, в форме которых написана значительная часть произведений Газданова и с описания которых начинается рассказ "Превращение" («Я блуждал - как всегда - в необъятном хаосе самых отдалённых представлений... начинал мои путешествия от привычных снов и привычных мыслей...»). Повествователь Газданова оптимально приближен к людям и явлениям внешнего мира для их созерцания и оптимально, с точки зрения необходимой свободы (свободы не быть убеждённым человеком), удалён от них. Однако если любопытство героя-повествователя, его склонность к созерцательности можно понимать случайным индивидуальным качеством его характера, то стремление к свободе, осуществляемой в его внутренних миграциях, кроме значения личного свойства предстаёт и в значении некоего долженствования повествователя - принятой им на себя не демиургической, не учительской, но посреднической роли.

«В том огромном и безмолвном движении, увлекавшем меня, точно в клубящейся мгле ежедневно рождающегося и умирающего мира, в котором, конечно, не было понятий о начале и конце, как не было представления о смысле и направлении, - и могучий, неостанавливающийся и неприятный мне ритм которого я ощущал, - всякая жизнь, укладывавшаяся в какие-то привычные и условно неправильные схемы - завязка, развитие, конец, - остро интересовала меня, и всякое событие, имевшее отношение к этим вещам, навсегда запечатлевалось в моей памяти, одновременно с часом дня или ночи, когда оно происходило, запахом воздуха, лицами людей, окружавших меня <...> И над этими вещами, в том виде, в каком они оставались во мне, время было бессильно, и это было, пожалуй, единственное, что мне удавалось удержать из беспрестанно исчезающего, движущегося мира, который всё увеличивался, по мере того как проходило время, и в бездонных пространствах которого гибли целые страны и города и почти бесчисленное количество людей, которых я больше не увижу».

«Независимо от того молодой человек или старый, мужчина или женщина, богатый или бедный, он всегда оказывается расположенным на «узлах» линий коммуникаций, сколь бы малыми они ни были <...> помещённым в пунктах, через которые проходят сообщения различного характера. И даже самый обездоленный никогда не бывает лишён власти над сообщениями, которые проходят через него и его позиционируют, - будь то позиция отправителя, получателя или референта. Ибо его перемещение относительно эффектов этих языковых игр <...> допускается - по меньшей мере, в определённых пределах, которые к тому же весьма расплывчаты», - напишет Ж.-Ф.Лиотар спустя полвека после литературного дебюта Газданова, но эти слова могут быть отнесены и к его творчеству. Путём визионёрских блужданий его повествователь не просто «наполняет» своё личностное пространство как музей. Он сохраняет ускользающие вещи, предлагая и раскрывая их для диалога, преломляя их дискурсы в условно единый текст. Удерживая путём внутренних перемещений своё приближенно-отстранённое положение к внешним вещам, герой-повествователь Газданова тем самым удерживает возможность видеть эти вещи, растворяющиеся в окружающем хаосе, и выделять их «привычными и условно неправильными» формами - формами «завязки-развития-конца», формами литературного текста, то есть формами «слов, содержания, сюжета и всего, что, в сущности, так неважно» - для того, чтобы преобразить хаос засвидетельствованного им мира, но не в «космос», не в законченную картину или «художественную модель» (вид метанаррации), а именно в диалоговое поле, в со-бытие полемических и просто разных голосов, открытое для читательского соучастия, читательской оценки, осмысления и интерпретации.

Во второй половине 1960-х годов Газданов скажет в одном из своих докладов: «Никто не пишет для себя, никто сам себе не рассказывает о том мире, который он открыл и создал. Всякое литературное произведение оправдывает себя тогда, когда оно становится достоянием других». Исключительная ориентация на режим непосредственного сообщения - режим не «высеченного», а именно «живого», диалогового слова, «оживающего» в процессе его рецепции неизвестным и даже приблизительно не обрисованным (как, например, у Набокова), но мучительно чаемым читателем, - определила в произведениях Газданова их специфическую незавершённость: препоручая читателю миссию эстетического завершения репрезентированного его повествователем текста, писатель при этом практически не ограничил читателя каким-либо авторским - «авторитетным» - комментарием, апеллируя к индивидуальному, субъективному и ситуативному опыту своего читателя. «Произведение искусства - это то, что человеку удаётся вырвать из-под власти случая», - писал Р.Барт. Непосредственно вырывая из-под власти случая репрезентируемый читателю мир, Газданов фактически вновь отдаёт, подчёркнуто отдаёт его случаю, обрекая этот мир-текст на бесконечную последовательность интерпретаций, на бесконечность его эстетических завершений новыми или одними и теми же читателями, на бесконечность его «воплощений».

Определить принадлежность художественного наследия Г.И.Газданова к тому или иному эстетическому направлению, существовавшему в ХХ столетии трудно и в настоящее время, может быть, не обязательно. Отдельным составляющим художественного кредо этого писателя можно найти аналоги в российских поэтических направлениях, которые существовали в России в начале ХХ века, для других - в произведениях экзистенциалистов и т.д. Но предложенное Газдановым в 1930-е годы отношение к литературному произведению - отношение по его экзистенциальной референтности - и предложенное понимание роли и функций писателя позволяют говорить о нём, как о современном нам писателе. Поэтому ещё очень многое в творчестве Газданова представляется требующим новых подходов и новых осмыслений.

Список примечаний:

Газданов Г.И. Собрание сочинений в трёх томах. - М., "Согласие", 1996. - Том 3. - С. 332.

Dienes L. Russian Literature in Exile: The Life and Work of G.Gazdanov. - Munchen, 1982. - S.141-143.

Никоненко С.С. Загадка Газданова. // Гайто Газданов. Собрание сочинений в трех томах. - М.,1996. - Том 1. - С.36.

Нечипоренко Ю.Д. Литература свидетельства: поэтика Гайто Газданова. // http://www.hronos.km.ru/proekty/ru/

Газданов Г.И. Собрание сочинений в трёх томах. - М., "Согласие", 1996. - Том 3. - С. 332.

См.: Карамзин Н.М. "Письма русского путешественника". - Л., 1984. - С. 138. Интересно, что спустя полвека после создания Газдановым этого рассказа появится исследование М.Б.Ямпольского о символике водопада, где наблюдения исследователя совпадают с содержанием процитированной реплики газдановского персонажа: «Созерцание водопада в литературных текстах часто описывается в категориях потери сознания, гипноза, блокировки речевой деятельности, захлёстывая зрителя изобразительным в ущерб вербальному» [Ямпольский М.Б. К символике водопада. // Учёные записки Тартуского университета. - Выпуск 754. - Тарту, 1987. - С. 34].

Откровения Бориса Поплавского: Дневники. Стихи. Статьи по поводу (Публ. и примеч. А.Н.Богословского) // Наше наследие. - М., 1996. - №37. - С.69.

Газданов Г.И. Собрание сочинений в трёх томах. - М., "Согласие", 1996. - Том 3. - С.53-55.

Подуст О.С. Ранний Газданов: первооформление художественного мышления писателя. // Вестник научно-практической лаборатории по изучению литературного процесса ХХ века. - М., 1999. - С. 50.

Газданов Г.И. Превращение. // Газданов Г.И. Собрание сочинений в трёх томах. - М., "Согласие", 1996. - Том 3. - С.88.

Газданов Г.И. Вечер у Клэр. // Газданов Г.И. Собрание сочинений в трёх томах. - М., "Согласие", 1996. - Том 1. - С. 85, 83.

Газданов Г.И. Ночные дороги. // Газданов Г.И. Собрание сочинений в трёх томах. - М., "Согласие", 1996. - Том 1. - С. 487.

Газданов Г.И. Ночные дороги. // Газданов Г.И. Собрание сочинений в трёх томах. - М., "Согласие", 1996. - Том 1. - С. 619.

Газданов Г.И. Собр. сочинений в трёх томах. - М., "Согласие", 1996. - Том 1. - С. 48-52.

Подробнее об этом см.: Кабалоти С. Поэтика прозы Гайто Газданова 1920-30-х годов. - СПб., 1998. - С. 55-57; Семёнова Т.О. "...Мир, который населён другими". Идея децентрации в творчестве Г.И.Газданова (http://www.aseminar.narod.ru).

Газданов Г.И. Собрание сочинений в трёх томах. - М., "Согласие", 1996. - Том 3. - С.85.

Например, К.Куталов считает, что основное содержание произведений Газданова - это изображение жизни писательского мышления. См. об этом: К.Куталов. Завершение незавершимого. О некоторых особенностях прозы Газданова на примере романа "Ночные дороги" (www.pereplet.ru/ohay/gazdan/gazdan14.html).

О.М.Орлова утверждает близость мирочувствия Газданова с дзен-буддистскими установками. См., об этом: Орлова О.М. Чужой писатель. // Газданов и мировая культура. Сборник научных статей. - Калининград, 2000. - С.194-200.

Газданов Г.И. Собр. сочинений в трёх томах. - М., "Согласие", 1996. - Том 3. - С. 90.

Газданов Г.И. Собр. сочинений в трёх томах. - М., "Согласие", 1996. - Том 3. - С. 85.

Газданов Г.И. Собр. сочинений в трёх томах. - М., "Согласие", 1996. - Том 3. - С. 89.

Газданов Г.И. Собр. сочинений в трёх томах. - М., "Согласие", 1996. - Том 3. - С.89.

Газданов Г.И. Собр. сочинений в трёх томах. - М., "Согласие", 1996. - Том 3. - С.89, 90.

Газданов Г.И. Ночные дороги. // Газданов Г.И. Собр. сочинений в трёх томах. - М., "Согласие", 1996. - Том 3. - С. 497.

Газданов Г.И. Собр. сочинений в трёх томах. - М., "Согласие", 1996. - Том 3. - С. 490.

Там же, стр. 489.

В случае Сергея Сергеевича метанарративность поведения проявляется даже в буквальном смысле - он оценивает, определяет и называет чужие нарративы: вычитывая шаблонную фразу из письма Людмилы, он замечает: «Можно, конечно, и так выразиться», - и далее: «Это, Федя, как гадалки говорят, называется перемена жизни»; или - отвечает на реплики Лизы: « - Постоянное чтение Достоевского вредит твоему стилю, Лиза <...> Как героиня в мелодраме. Лиза, ты не знаешь, до чего ты восхитительна и классична! C’est de la Comedie Francaise le jour des abonnes [Прямо Комеди франсез]», и т.д. (Газданов Г.И. Полёт.// Газданов Г.И. Собр. соч. в 3-х томах. - М., "Согласие", 1996. - Том 1. - С. 357, 442).

Газданов Г.И. Вечер у Клэр. // Газданов Г.И. Собрание сочинений в трёх томах. - М., "Согласие", 1996. - Том 1. - С. 115-116.

Газданов Г.И. Собр. сочинений в трёх томах. - М., "Согласие", 1996. - Том 3. - С. 82-83.

Газданов Г.И. Превращение. // Газданов Г.И. Собрание сочинений в трёх томах. - М., "Согласие", 1996. - Том 3. - С. 87.

Газданов Г.И. Вечер у Клэр. // Газданов Г.И. Собрание сочинений в трёх томах. - М., "Согласие", 1996. - Том 1. - С. 111, 121.

Газданов Г.И. Ночные дороги. // Газданов Г.И. Собр. сочинений в трёх томах. - М., "Согласие", 1996. - Том 1. - С. 464-465.

Газданов Г.И. Ночные дороги. // Газданов Г.И. Собр. сочинений в трёх томах. - М., "Согласие", 1996. - Том 1. - С. 464.

Газданов Г.И. Вечер у Клэр. // Газданов Г.И. Собр. сочинений в трёх томах. - М., "Согласие", 1996. - Том 1. - С. 128.

Газданов Г.И. Собр. сочинений в трёх томах. - М., "Согласие", 1996. - Том 3. - С. 82.

Газданов Г.И. Ночные дороги. // Газданов Г.И. Собр. сочинений в трёх томах. - М., "Согласие", 1996. - Том 1. - С. 622.

Лиотар Ж.- Ф. Состояние постмодерна. - СПб, 1993. - С. 44.

Газданов Г.И. Масонские доклады (публикация А.Серкова). // Новое литературное обозрение. - М., 1999. - № 39. - С. 180-181.

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М.,1989. - С.342.

ВСЕ ПРОЕКТЫ:

Русская жизнь

XPOHOC

ФЛОРЕНСКИЙ

НАУКА

РОССИЯ

МГУ

СЛОВО

ГЕОСИНХРОНИЯ

ПАМПАСЫ

МОЛОКО

ГАЗДАНОВ

ПЛАТОНОВ

СТАТЬИ

Председатель Общества друзей Гайто Газданова -

Юрий Дмитриевич Нечипоренко

редактор Вячеслав Румянцев 01.07.2002