   |
| |
Сергей ФЕДЯКИН |
|
|
НЕПРОЧИТАННЫЙ |
На первую страницуСТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫБИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫБИБЛИОТЕКА ХРОНОСАПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬИСТОРИЧЕСКИЕ ОРГАНИЗАЦИИКАРТА САЙТА |
"... Можно предположить, что "тайна" этого беллетриста еще не совсем раскрыта... Но... Гораздо правдоподобнее мнение..." - Листаешь хрупкие страницы старых эмигрантских газет с обтрепанными краями, журналов (они всегда выглядят посвежее) - и ловишь себя на мысли, что кривое зеркало человеческого восприятия неискоренимо, что на своих художников современники всегда смотрят сквозь странные очки с мутными стеклами. Роман "Вечер у Клэр" был встречен залпом одобрительных рецензий, но потом... Эмигрантская критика долго не могла найти верный путь к разгадке этого писателя. Поражают эти отзывы, где голоса людей, так часто споривших по самым разным вопросам, вдруг звучат почти в унисон, и каждый отзыв причудливо вбирает в себя совершенно взаимоисключающие вещи. "...Автор обладает совершенно исключительным чувством прозаического ритма... - писал Владимир Вейдле. - Когда его читаешь, становится очевидным, что девяносто девять сотых советских прозаиков и девять десятых эмигрантских о словесном искусстве вообще понятия не имеют, что слова у них не услышаны, не произнесены, а просыпаны кое-как, точно шрифт из газетного набора". И тут же, через несколько строк: "Повествование никуда не ведет; у действующих лиц нет никакой судьбы; их жизни могут быть продолжены в любом направлении и на любой срок; у книги нет другого единства, кроме тона, вкуса, стиля ее автора". Мимо Газданова, в своих суждениях о нем, прошли и Владислав Ходасевич, и даже наиболее чуткий, - пусть по мнению многих субъективный и "капризный", слишком часто меняющий свое мнение, - но (не благодаря ли и этой "чрезмерной" субъективности?) способный уловить и полутона, и самые легкие, едва заметные оттенки любого произведения - Георгий Адамович. Впрочем, Адамовича подводил не его тонкий слух, а, скорее, его боязнь - читая Газданова - поверить этому слуху. Он подходит, он уже предчувствует разгадку и вдруг - делает шаг назад: нет, не может быть! Читая его отзывы, ощущаешь: вот, уловил! Сейчас даст свое виртуозное определение самой сущности газдановского творчества, как и всегда у Адамовича, полное едва уловимых "нюансов", внутренних смысловых перекличек, - этих намеков с "возвратным эхо", когда следующая строка статьи вдруг преображает смысл всего сказанного до сих пор. Но - критик бросает один-два штриха: "Конечно, можно предположить, что "тайна" этого беллетриста еще не совсем раскрыта, что он лишь на рассеянный взгляд кажется безразличным ко всему на свете. При желании можно даже развить теорию о том, что газдановское скольжение без задержки и есть признак особой углубленности или содержательности", - и повторяет уже и для себя самого унылое общее место: "Гораздо правдоподобнее мнение, что Газданов писать умеет, но о чем писать - не знает", - или уходит в совсем уж фантастические предположения: "Если бы волею судеб книги Газданова не дошли до будущих читателей целиком, а сделались известными лишь в разрозненных частях, - автор "Вечера у Клэр" был бы, вероятно, включен в число самых оригинальных и крупных художников послереволюционного времени. А так, при возможности обозреть все, что создано Газдановым, закрадывается сомнение: соответствует ли замысел рисунку и краскам, да и есть ли он вообще, этот замысел, - или писатель живет только летящими, быстро сменяющимися впечатлениями, не ища между ними никакой связи?" В статье "О Поплавском" Газданов бросил фразу о ныне неизвестных, но, быть может, самых талантливых из молодых литераторов русской эмиграции: "Все они перестали писать - и вместе с тем каждому из них было что сказать. Но в том диком и чужом пространстве, которое их окружало, их слова не были бы услышаны". Сам Газданов не замолчал и даже шагу не сделал в сторону того, чего так настойчиво добивалась от него критика. Все упреки, правда, - повторяясь из года в год, - сводились к одному и тому же набору тезисов: герои обрисованы выпукло - но это лишь статичные портреты; книги автора - безошибочное, холодное зеркало, равнодушное к судьбам героев; композицией он владеет не в полной мере, в его повествование попадает все, на чем только не остановится взгляд, в том числе много необязательного, "полуслучайного". Упреки знакомые: некогда критики писали и о статичности гоголевских персонажей, и о чеховском безразличии к своим героям. Именно бесфабульного, но полного "внутреннего лиризма" Чехова вспомнит Ходаевич, говоря о Газданове, и подведет черту: "У Газданова этого лиризма нет - и, следовательно, нет никакой сути". Эта странная глухота к подлинному лиризму газдановской прозы - вряд ли происходит от неумения действительно выдающегося критика "слышать", скорее - это "нежелание слышать", если по поводу данного писателя уже сложилась готовая концепция. Ходасевич бросил фразу и об "органическом недостатке" писателя, не заметив, насколько странно в приложении к художнику звучат эти слова: недостатком, скорее, должно назвать то, что неорганично для писателя. И если вспомнить не упреки, а то, мимо чего критика тоже не могла пройти ("каждое слово светится, пахнет, звенит"; "читатель чувствует какую-то почти физическую свежесть"; "рассказ восхитительно написан", "с необычайной изобразительной меткостью, с какой-то вкрадчивой, бесшумной, гипнотизирующей эластичностью ритма" и т.д.), - то многие "недостатки" газдановской прозы видятся уже не "изъянами", а особенностями художественной манеры писателя, неотделимой от его мироощущения. Годы гражданской войны заставили увидеть самые жестокие "грани" земного бытия. А в эмиграции почувствовалось с предельной ясностью, что мир "встал на голову", что привычные нормы морали, этики, логики, эстетики - чего угодно - утратили свою видимую универсальность. Порвались нити судеб людских, нарушились прежние "закономерности", случай стал "править бал". По жизни каждого человека прошла трещина, в глубине которой - болезненно и неумолимо - зазвучал все тот же извечно назойливый вопрос о смысле жизни. Самоубийство среди эмигрантов стало явлением почти обыденным. И неужели нужно было и в это "ночное" время "рисовать характеры в их развитии", как "должно быть", будто ничего в мире не произошло? "За пределами нашей обычной действительности происходят явления, которых мы не можем согласовать с известными нам законами - тем более, что мы вообще лишены возможности так различать явления чувств или впечатлений, как мы различаем, например, цвета или величины. Мы не можем определить ни что такое страх, ни что такое смерть, ни что такое предчувствие. В обыкновенном языке мы знаем все слова, для обозначения самых различных физических феноменов; но тот же язык изменяет нам, как только мы вступаем в область иных понятий, понятий эмоционального порядка. И столь привычная нам речь начинает звучать, как иностранная..." Это сказано Газдановым в самом начале своего литературного поприща. Уже тогда он сумел ощутить то особое кривое зеркало, при помощи которого люди видят современную им действительность. И об этой необходимости "иных понятий" вспоминаешь, когда пытаешься прикоснуться к газдановским произведениям. Можно говорить о "детективности" романа "Призрак Александра Вольфа", можно говорить о "бессюжетности" рассказа "Третья жизнь". Но - при столь, на первый взгляд, противоположных качествах этих произведений - невольно улавливается какое-то тревожное "кружение" - не сюжета даже, хотя в "Александре Вольфе" и сюжет вертится вокруг далекого, будто сквозь сон высветившегося воспоминания... "Стоял сильный зной, в воздухе колебался слабеющий запах дыма; час тому назад мы вышли из леса, одна сторона которого горела, и там, куда не доходил солнечный свет, медленно ползла огромная палевая тень. Мне смертельно хотелось спать, мне казалось тогда, что самое большое счастье, какое только может быть, это остановиться, лечь на выжженную траву и мгновенно заснуть, забыв обо всем решительно. Но именно этого нельзя было делать, и я продолжал идти сквозь горячую и сонную муть, изредка глотая слюну и протирая время от времени воспаленные бессонницей и зноем глаза". Фраза тянется, движется медленно, цепляя слово за словом. Но это лишь на поверхности, а где-то там, в глубине этого повествования - повисает неясная ни читателю, ни даже автору тревога, и мысли его мечутся, ища ответа на этот чувствуемый, хотя словесно и не выраженный вопрос. В глубине сознания - предчувствие катастрофы, а на поверхности - медленные сцепления слов, фраз, периодов, и сам сюжет должен описать несколько головокружительных спиралей вокруг все того же эпизода времен гражданской войны, вокруг того замкнутого пространства, где двое стоят лицом к лицу, ощущая между собой и противником незримое, дьявольское зеркало, - чтобы с нежеланием и неохотой подымаемое ими оружие наконец выстрелило, и в лицо главному герою посмотрели "мертвые глаза Александра Вольфа". В "Ночных дорогах" медленно закручиваются сразу три сюжетные спирали. Не случайно первоначальное название "Ночная дорога" зазвучала в отдельном издании во множественном числе, ибо это - дороги многих, и каждая - ведет к катастрофе: Ральди, Федорченко, Платон. Рефлектирующая проза Газданова - словно поиски утраченной судьбы. (Не потому ли его герои - особенно в поздних произведениях: "Призрак Александра Вольфа", "Возвращение Будды", "Пробуждение", рассказ "Нищий" и др. - так часто находят эту судьбу, причем самым неожиданным, иногда - страшным образом?) Герои Газданова приходят в его произведения преломленные сквозь призму этого сознания: перед нами не "персонажи", а восприятие "персонажей" (оттого-то так "не к месту" звучали и упреки о "статичности" его героев). Но при таком погружении каждого образа вглубь творческого сознания, - так ли уж случайно в его произведениях (как это виделось многим современникам) появляются герои, эпизоды, события? Ввод каждого нового действующего лица подчиняется не законам "интриги", но, скорее, законам музыкальной логики. Что, в самом деле, дает для развития сюжета "Великого музыканта" почти случайный образ самоубийцы, алжирца-сутенера, мелькнувший на первых страницах повести? "На трупе были лакированные ботинки с высокими каблуками с привинченными круглыми резинками и замшевым верхом светло серого цвета, завязанный каким-то особенным, сутенерским узлом яркий шарф, пиджак с разлетающимися полами, розовато-красный платочек, выглядывающий из кармана и очень голубые выставленные напоказ подтяжки". Но после, - когда перед глазами читателя в равномерном кружении ночного мира пройдут странным сплетением столь несхожих судеб m-r Энжель, Алексей Андреевич Шувалов (разговоры с которым часто обрамляют появление каждого нового действующего лица), писатель Франсуа Терье, "Великий музыкант", - когда герои эти вольются в музыкальное повествование со степенностью сонатной формы, как "темы" в экспозиции, - когда далее, в "разработке", к этим "темам" притягиваются и образы Елены Владимировны и Бориса Аркадьевича Сверлова, - когда предчувствие странной, непонятной опасности подходит к своему пику, - вдруг снова всплывает, казалось, утерянный в потоке мыслей и ассоциаций образ самоубийцы и стягивает все разнообразие прошедших перед глазами читателя "портретов" в единый крепкий узел: "Мне кажется, именно в вечер после концерта Шаляпина я с особенной силой понял и почувствовал, что отныне все эти люди - Елена Владимировна, Франсуа, Ромуальд, Алексей Андреевич и Сверлов связаны между собой такой тесной связью, судьба их так сплетена, что разрешить это могла бы только катастрофа... Я слушал речь Шувалова и видел лицо Бориса Аркадьевича и говорил себе: нет, этого не может быть; вот мы мирно сидим на бульваре Монпарнас и пьем кофе и все мы, в сущности, неплохие люди; и зачем предполагать такие мрачные вещи? Но чувство, бывшее во мне, оказалось сильнее этих рассуждений; на музыкальных волнах незримого оркестра вдруг появилась курчавая голова алжирца-сутенера, застрелившегося несколько месяцев тому назад - как голова Иоанна на блюде Саломеи; только музыка могла создать во мне такой искусственный образ, - музыка или звуковое воспоминание о голосе Великого музыканта..." И после - кружение лиц и смутных предощущений идет к последнему, разрешающему эпизоду, похожему на падение в пропасть "ночного пространства". Этот медленный, вязкий "смерч" проходит не только по судьбам героев, отражается не только в движении сюжета, но и в том "эластичном" ритме, который покорял слух взыскательных критиков и выразился в этой прозе даже грамматически: нелюбовь к запятым (их всегда меньше, чем требуют школьные правила, - "нормальное" число их загромождало бы фразу, членило бы ее на недопустимо малые отрезки, дробя и общий смысл сказанного одной фразой на множество осколков этого смысла), - и пристрастие к тире (они помогают вкладывать одну фразу в другую, а эту - в следующую, наподобие "грамматической матрешки", как, например, в той же повести "Великий музыкант"): "...если бы мне нужно было выбрать из всех определений чувств - таких условных и которых удачность или неудачность зависит чаще всего от простого звукового совпадения или от душевного состояния человека, которому об этом говорят или который об этом читает - и я знал одну женщину, считавшую "Братьев Карамазовых" эротической и вовсе не мрачной книгой - потому что она прочла ее во время своего свадебного путешествия - те определения, которые подходили бы к главным чувствам Бориса Аркадьевича, я остановился бы, пожалуй, на том, что это была тоска и ненависть и еще смертельное томление, приходившее к Борису Аркадьевичу, когда он просыпался и покидавшее его, когда он засыпал. Он рассказывал мне, что впервые испытал его еще в детстве - все кажется, говорил он, что кто-то идет следом за вами и вы даже где-то его видели; и нет никого и только страшная тишина и вы один". Здесь - не просто вложение одних пояснительных конструкций в другие. На наших глазах метафора разрастается в сюжет ("случайная" дама ворвалась в "не свою" историю вместе со своим свадебным путешествием) и происходит непостижимое прорастание одних жизней и чувственных ощущений - в другие. "Водоворотный" мир Газданова подвижен, весь словно пронизан относительностью самых разных существований: людей, вещей, судеб и случайных ситуаций. Образ через мимолетную ассоциацию порождает другой образ, а тот тянет за собой третий, и все это наворачивается на какое-то смутно предчувствуемое ощущение внезапного провала: "страшная тишина и вы один". Проза Газданова творит своих гомункулусов, в чем-то подобных тем, которых открыл Набоков, коснувшись гоголевских произведений своей волшебной палочкой. Только способ их оживления у Газданова - особый, "рефлексивный": пытаясь очертить какое-либо ощущение, какую-либо мысль, он находит их определение в других ощущениях, других мыслях, и в этом клейком коллоиде ассоциаций всплывают самые неожиданные существа: "...резкость отрицательных чувств была мне несвойственна, я был слишком равнодушен к внешним событиям; мое глухое, внутреннее существование оставалось для меня исполненным несравненно большей значительности. И все-таки в детстве оно было более связано с внешним миром, чем впоследствии; позже оно постепенно отдалялось от меня - и чтобы вновь очутиться в этих темных пространствах с густым и ощутимым воздухом, мне нужно бывало пройти расстояние, которое увеличивалось по мере накопления жизненного опыта, т.е. просто запаса соображений и зрительных или вкусовых ощущений. Изредка я с ужасом думал, что, может быть, когда-нибудь наступит такой момент, который лишит меня возможности вернуться в себя; и тогда я стану животным - и при этой мысли в моей памяти неизменно возникала собачья голова, поедающая объедки из мусорной ямы" ("Вечер у Клэр"). Плавная текучесть этого влажного ритма поистине жизнетворна, по крайней мере, когда сквозь медленную рефлексию авторского сознания проступает - сразу начиная двигаться и самостоятельно существовать - эта собачья голова. Замечание из незрелых еще, но во многом неожиданных по мысли "Заметок об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане": "Я привык представлять себе время, как ряд волновых пластов, тяжело проплывающих над теми холмами и долинами дна, где произошли великие кораблекрушения", - приходит на ум, когда начинаешь двигаться в его прозе "наощупь", обращая внимание на детали, неожиданно всплывающие из авторского сознания образы, на их странное склеивание в одно нерасчленимое целое, когда один лишь штрих, запах, звук могут вобрать в себя длинную цепь событий, ситуаций, впечатлений: "Гавайские гитары! Потом, спустя несколько лет, я забыл и путал многое, что происходило в ту пору моей жизни. Но зато эти колебания воздуха теперь заключены для меня в прозрачную коробку, непостижимым образом сделанную из нескольких событий, которые начались той ночью, когда я впервые услышал гавайские гитары, не зная, что это такое, и кончились днем похорон моей сестры. Я не раз вспоминал это: яма, туман, странное мясо за обедом, шампанское, статуэтки черного дерева - и еще постоянная ноющая боль в ногах от слишком узких туфель, которые потом я отдал починять сапожнику и так их и оставил у него"... Все события нашей жизни - лишь проекции чего-то невыразимого в словах, но единого и неразделимого - вглубь нашей памяти, и достичь понимания этого "единого и неразделимого" можно лишь долгим и неотвязным кружением вокруг любого ощущения, которое приближает нас к исходному началу нашего странствия в мире земном, в котором Газданов готов был увидеть что-то ужасающее. "Страшная тишина" сквозит в каждом произведении писателя, а при чутком слухе - ее можно уловить в каждом почти эпизоде, в каждой фразе. Мы падаем в пропасть иного, незримого мира, почти физически ощущая искривление пространства и времени. Человек оказывается на пороге неясного ему самому открытия, будто в нем растет незнакомое ранее ("шестое") чувство, и он начинает ощущать мир так, как воспринимает его - по привычке ощупывая знакомый предмет - прозревший слепой. Но "второе зрение" это еще смутно и неотчетливо, и герой Газданова часто впадает в оцепенение, когда непрерывное кружение слов, фраз, образов, судеб вдруг застывает в знойном покое-одиночестве Бомбея, в подводной, полной воздушных пузырьков, немоте Водяной Тюрьмы или в глубине белой прострации Третьей Жизни. Почти любое его произведение подводит к той пронзительной "страшной тишине", которая, как в рассказе "Шрам", - после беспорядочной пальбы в темноте, в тесном пространстве комнаты, - опускается на уши. Каждый крупный художник XX века с неизбежностью создавал, - вместе с книгой, симфонией, картиной - и свою "неевклидову геометрию": оставаться в прежних пространственно-временных измерениях в "перевернутом" мире могли только эпигоны. Иногда эта необычная геометрия почти похожа на привычный мир, где параллельные "не пересекаются": мир Бунина, Рахманинова, Нестерова. Иногда - поражающий человеческое восприятие "излом": мир Платонова, Скрябина, Филонова... Газданов - среди тех, чья "геометрия" на первый взгляд кажется довольно привычной, но по мере погружения в его прозу все заметнее становится особая подвижность его пространства-времени, которое "заворачивается" едва заметно, но с каждой фразой, - и приводит к тем граням абсурда, в которых отражается и "кривое зеркало" человеческого восприятия, и ненормальный изгиб действительности в веке XX-м, стянувший жестким узлом людские души. И, вероятно, не нужно и фантастических предположений ("если бы волею судеб книги Газданова не дошли до будущих читателей целиком") - для того, чтобы ясно увидеть, что Гайто Газданов действительно стоит в ряду "самых оригинальных и крупных художников послереволюционного времени". 1992-1993 |
ВСЕ ПРОЕКТЫ:Русская жизньМОЛОКОБЕЛЬСКXPOHOCФЛОРЕНСКИЙНАУКАРОССИЯМГУСЛОВОГЕОСИНХРОНИЯПАМПАСЫГАЗДАНОВПЛАТОНОВ |
|
|
СТАТЬИ |
|
Председатель Общества друзей Гайто Газданова -Юрий Дмитриевич Нечипоренкоредактор Вячеслав Румянцев 01.07.2002 |
