   |
| |
Кирилл КУТАЛОВ |
|
|
ЗАВЕРШЕНИЕ НЕЗАВЕРШИМОГО |
На первую страницуСТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫБИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫБИБЛИОТЕКА ХРОНОСАПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬИСТОРИЧЕСКИЕ ОРГАНИЗАЦИИКАРТА САЙТА |
О некоторых особенностях прозы Газданова на примере романа "Ночные дороги"Критики из числа русской эмиграции вменяли Газданову в вину чрезмерное влияние Пруста - именно в этом смысле его романы необычны, во многом непонятны, как непонятной для современников Пруста оказалась первая часть "В поисках...", роман "По направлению к Свану". Каков бы ни был взгляд на вещи, на современную литературу, одно остается вполне несомненным - в двадцатом веке что-то произошло с романом как таковым, с достаточно четкими границами жанра, с самим жанром, характеризующимся определенными особенностями. Самый, пожалуй, "романный" XIX век почитал эти особенности за более или менее непреложные законы, вновь воспроизводя их в каждом из бесчисленных произведений. Жанр был внятен, и классическая ясность его границ словно бы подталкивала на то сверхпроизводство текстов, которое так впечатляет при взгляде на собрания сочинений, превышающие двадцать и более томов. Помимо прочих характеристик классического романа XIX века для нас наиболее важны три, воспроизводящие это единство с наибольшей для читателя очевидностью. Во-первых, это фабульная целостность, или подчиненность нарратива единой, очень общо говоря, "истории", этот нарратив оформляющей. Во-вторых, и это логически следует из первого пункта, большая или меньшая цельность персонажей (акторов), даже их функциональность, идеологическая заданность. Персонаж не существует для себя, он так или иначе что-то (или на что-то) всегда "показывает", точно также определен "историей" или "идеей". И, наконец, в-третьих, телеологичность романа как такового - потенциально безобразно расползающийся нарратив для соблюдения вышеупомянутого единства должен быть не только оформлен, собран и подшит по краям, но и направлен к определенной цели по определенному вектору. С одной стороны, в этом нет ничего, что было бы само по себе плохо, за исключением, быть может, некоего суеверного страха перед энтропией - ведь подобный "холодный" способ письма монструозен ничуть не меньше, чем подсознательное давление нарратива, и необычайная кроличья производительность авторов нерецензируемой литературы тому, как представляется, служит свидетельством. Возможно, к этому имеет отношение текст Владимира Сорокина как попытка произвольного открытия кингстонов во вроде бы непотопляемом авианосце классического романа. С другой стороны, такое положение вещей существовало не всегда и не во всех литературах. Есть такие курьезно-забавные миры, как, например, средневековая Япония, где, как кажется, ничего кроме, выражаясь современным языком, импрессионизма не существовало, а способы оформления нарратива (при том что они безусловно имели место) ничем не походили на присущие европейской литературе XIX века. Вряд ли кому придет в голову искать фабулу и цельного героя (а также и телеологию) в наиболее известном произведении этого мира, "Записках у изголовья" Сей-Сенагон. Иными словами, рассматривая творчество Газданова в противопоставлении чему-либо, не ставится задачей декларировать его превосходство, прогрессивность и так далее. Цель лежит именно в рассмотрении, в выявлении особенностей его прозы, которая кажется стоящей того исключительно в силу личных пристрастий автора данной работы. В любом случае, в романах Газданова все вышеперечисленные характеристики европейского и (что весьма важно) русского романа теряют решающее значение, если вообще сохраняются. Нарратив, принципиально бесконечный, ограниченный неким, опять же, произвольным финалом, скорее техническим, чем содержательным - вот первое впечатление, которое производит наиболее известный и часто вспоминаемый роман "Ночные дороги". Это расползание тяготеющего к всеохватности (или дурной бесконечности) нарратива обеспечено центральным образом произведения - дорогами ночного Парижа, города в известном смысле бесконечного, как и Москва замкнутого в кольцо все разворачивающихся дорог, если и ведущих куда-либо, то разве что к следующему перекрестку. Город, в котором живет герой "Ночных дорог", как будто лишен вертикальной доминанты. Лувр, символ центральной власти, не только не виден издалека, не только не поднимается как московский Кремль в перспективе идущих к центру - всегда только к центру - больших проспектов, но вообще не возвышается над окружающими зданиями. Более того, он даже не находится в центре, в том геометрическом центре, пространственное удаление от которого пропорционально удалению от чего-то невообразимо большого, жуткого, но в то же время притягательного. Отсутствие этого нечто смущает. В Париже не видно величия - того величия, которым отмечена Москва, величия, уходящего, как кремлевские башни, в небо, величия, стекающего к подножию Боровицкого холма. Здесь нет возможности допрыгнуть до вершины - потому что вершина находится, в известном смысле, повсюду. Эта своеобразная социальная архитектура данного образа и вынуждает текст длиться, и в результате мелькают лица персонажей, не объединяемых, не способных быть объединенными главным героем или главной идеей. Этот центральный образ не способен и удержать ни фабулу, ни сюжет - ядра какой бы то ни было "истории" не составляет, скорее даже наоборот, разрушает. Также не приходится говорить ни о какой телеологичности, ни о каком движении повествования к заранее определенной цели. Если и есть некое "движение", то, во-первых, то самое "могучее воздушное течение, которое перескало мой путь через весь этот зловещий и фантастический Париж, и которое несло с собой нелепые и чуждые мне трагедии", и, во-вторых, неопределенное движение героя куда-то, движение, при котором "всегда позади меня, как сожженный и мертвый мир, как темные развалины рухнувших зданий, будет стоять неподвижным и безмолвным напоминанием этот чужой город далекой и чужой страны" - таким образом, центральный образ романа проецируется вовне, на возможные будущие произведения, во всяком случае ни о какой законченности речи быть не может - это разрыв нарратива, не более того. Так, по крайней мере, представляется на первый взгляд. При том, что "Ночные дороги" - действительно наиболее известный и наиболее "газдановский" текст, представляется, что для выявления и понимания некоторых специфических для Газданова приемов больше подходит другой роман, "Возвращение Будды". Здесь создается ощущение нарочитого выпирания приемов, в то время как в "Ночных дорогах" они скрыты и остаются где-то в глубине прозы. При чтении "Возвращения Будды" подчас даже возникает мысль, что текст в известном смысле задумывался как своего рода инструкция по чтению Газданова. *** Здесь мы видим ту же ситуацию, что и в других романах. Во-первых, и это сразу бросается в глаза, возникает - с точки зрения классического романа - много вопросов по герою, по ведущему персонажу. Способ манифестации персонажа у Газданова довольно своеобразен. Начать хотя бы с того, что роман начинается со смерти героя, причем прямых указаний на то, что эта смерть приснилась - как неоднократно бывает - нет, это не сон, это именно переживание смерти: "До этого мне много раз, как большинству людей, снилось, что я откуда-то падаю, и каждый раз я просыпался во время этого падения. Но в течение этого трудного подъема на скалу <...> у меня было сознание, что я не сплю". Во-вторых, как неоднократно упоминается, его "посмертное" существование отличается какой-то всепоглощающей неопределенностью: "Я чувствовал теперь, во всех обстоятельствах, необыкновенную призрачность моей собственной жизни, многослойную и непременную...", "мое душевное существование приобретало столь же неверный и колеблющийся характер", "то, в чем проходило мое существование, было лишено для меня резко ограниченных и окончательных в каком-то смысле очертаний, в нем не было ничего постоянного". Именно так - не только субъективная расплывчатость собственных очертаний, но и некоторые явления окружающего мира не позволяют герою увидеть себя как нечто цельное, законченное, хотя бы потенциально законченное, способное завершиться в некотором пределе. Одним из основных размывающих границы факторов в романе является постоянное разрушение такой, казалось бы, привычной оппозиции, как "истина-ложь" и родственной с ней "фантастическое-реальное". Граница между этими полярными понятиями в романе оказывается весьма неустойчивой. Ложь начинается с повседневных и не слишком опасных проявлений, таких как выдуманная профессиональным писателем история "стрелка" и развивается как своего рода автопародия в нерасчлененной речи "бывшего товарища по гимназии", умершего впоследствии от чахотки, в словах которого невозможно не только отделить ложь от правды, но и определить "где кончается его пьянство и где начинается его сумасшествие". Одним из характерных примеров подвижности границы между истинным и ложным является и история Щербакова, вся построенная на несоответствиях, между тем как для Газданова "подлинное" определяется, как правило, возможностью постановки явления в ряд ему тождественных. Щербаков "начинался в области фантазии и переходил в действительность, и в его существовании - для меня - был элемент роскошной абсурдности какого-нибудь персидского сказания". В самом деле - неестественно правильный, абсурдно книжный язык нищего (как русский, так и французский - на таких языках ни руские, ни французы не говорят), его речь "с удивительными интонациями уверенности в себе" вызывают сперва даже некоторое возмущение: "Никакой бродяга или нищий не должен был, не имел ни возможности, ни права говорить таким голосом". Но тем не менее все это происходит в действительности, так что вроде бы не должно вызывать удивления состояние героя - как можно гарантировать сохранность внутренних очертаний в мире, где никакие, даже, казалось бы, самые несомненные внешние границы не определены или постоянно нарушаются? В детективной истории с убийством Щербакова и поисками пропавшей статуэтки присутствует то же самое растворение границ между истиной и ложью - эти понятия лишаются какого бы то ни было онтологического содержания и представляются как зависящие от случайных обстоятельств. Истина - истина о герое, о человеке - не важна. Все, что важно - и герой романа отчетливо это говорит - лишь "слепая и неумолимая механика случая". Еще одно подтверждение расплывчатости окружающего мира, его податливости перед той или иной претендующей на истину интерпретацией выражено в приведенных почти полностью речах прокурора и защитника на суде над Амаром, при том, что сама истина, которую уже почти не пытается ухватить герой, проста, как истина царя Соломона - Амару суждено умереть. Очертания героя, как и очертания истины, размываются не только его внутренним состоянием, но и какой-то всеобщей виртуализацией якобы несомненных и основопологающих понятий. Если в романе и дается какое-либо определение главного героя, если его границы каким-либо образом очерчиваются, то лишь негативно. Экзистенциальное негативное определение героя наличествует и в "Ночных дорогах" - основное отличие главного персонажа в отказе от спиртного, буквально поглощающего и разрушающего жизни остальных действующих лиц. В "Возвращении Будды" такое определение дается как минимум дважды, но в обоих случаях от него тянется множество связей, дающих достаточно четкое понятие о том, кем герой не является. Во-первых, это связано с Лидой. С первых минут встречи с ней в доме Щербакова в ней видится "нечто притягательное и неприятное одновременно", впоследствии это трудноуловимое свойство раскрывается: "самым неприятным в этом было нечто похожее на личное напоминание - на то, что каждый ее слушатель тоже не был и не мог быть совершенно чужд этому чувственному миру, в котором было нечем дышать". В романе есть один весьма важный фрагмент, говорящий о том же, о "воспоминании": "Мир состоял для меня из вещей и ощущений, которые я узнавал - так, как если бы я когда-то, давным-давно, уже испытал их, и теперь они возвращались ко мне точно из потерявшегося из времени сна". "Сон" о Лиде возвращается несколько раз - в сне, приснившемся в кинотеатре, в эпизоде, в котором Лида просит не рассказывать Щербакову об Амаре ("И тогда я впервые посмотрел на нее так, как не смотрел до сих пор <...> Я отчетливо вспомнил вечер в кинематографе и то, что было потом, и ее голое тело, отраженное во множестве зеркал. Мне стало душно и холодно в одно и то же время" ср. с "чувственным миром, в котором нечем дышать"), наконец, в сцене последнего появления Лиды в жизни героя - она предлагает ему себя в обмен на часть наследства Щербакова. Этот "сон" связан не только с Лидой, но и со всем миром, к которому она принадлежит - с ее матерью, которую вспоминает герой во время первой встречи с Лидой у Щербакова, с "мышастым стрелком", с ужасами колониального Туниса и так далее. Герой отказывается от воплощения этого "сна" в реальность. Во-вторых, отказ от образа жизни Щербакова в финале романа. Определение, данное самим же Щербаковым этому образу жизни - "чтение и приятное бездействие", так же ведет себя и герой: "Я поздно ложился и поздно вставал, принимал теплую ванну, вспоминал, что давно не был в университете, и что цикл лекций, из которых я не слышал ни одной, подходит к концу". Это вызывает другой ряд ассоциаций - Щербаков, фантастичность его появления, его размышления о "нирване" и рассуждения о том же самого героя: "А может быть, мне еще суждено проснуться однажды утром или однажды ночью, забыть об отвлеченных ужасах и начать жить так, как я жил раньше", ведь отказ от прекращения "отвлеченных ужасов" грозит тем, что "либо я исчезну окончательно, либо <...> я увижу себя однажды в какой-то далекой стране, на краю дороги - неизвестным бродягой без имени, без возраста и без национальности". Все эти фрагменты определяют героя экзистенциально, но не дают нам ничего в плане техники романа - что, собственно, все же "делает" героя героем, ведь роман выглядит цельным, и герой при всей его расплывчатости все же остается самим собой. Такое же, если не более, странное положение наблюдается и в том плане, который выше был назван "телеологичностью" романа. В "Возвращении Будды" цель, правда, декларируется - это освобожление от "отвлеченных ужасов", но с другой стороны эту декларацию сводит на нет один простой вопрос. Чем, собственно, гарантировано то, что Катрин, ни разу не появляющаяся в романе как реальный человек, а не как воспоминание - не еще один плод воображения героя, а его отправление в Австралию (на другой конец света, тем более в страну, традиционно имевшую напряженные отношения с Францией) не есть первый шаг к тому, чтобы "увидеть себя в какой-то далекой стране, на краю дороги..."? Уже из сказанного ясно, что роман лишен фабульного единства - в смысле какой-то одной все обнимающей истории. Вообще сразу ответить на вопрос, о чем этот роман, достаточно сложно. Можно, конечно, сказать что это о смерти, или об абсурдности как главном свойстве человеческого существования, но такие ответы ничего не дают. В романе несколько, условно говоря, "историй", каждая из которых обладает собственной логикой и внутренней последовательностью, но связь между ними на первый взгляд отсутствует. Эти истории - как реальные (история жизни и смерти Павла Александровича Щербакова, детективная история поисков золотого будды, история отношений главного героя с Катрин), так и те, что в романе названы "воображаемыми" (заключение героя в тюрьме Центрального государства, сама смерть героя в начале романа - это ведь тоже повествование, с началом и концом, и даже такие эпизодические, лишь контурно обозначенные "истории", как, например, о старухе и арабе) - рождаются, на первый взгляд, из воздуха, возникают на пустом месте, и так же исчезают, не оставляя по себе ничего кроме воспоминания и ощущения непонятной их значимости, ощущения, впрочем, столь же неясного, сколь и тревожного. В этом смысле наиболее характерен эпизод с Центральным государством, по выходе из которого герой испытывает уже знакомые чувства ("я испытал нечто похожее на тягостное чувство человека, которому еще раз был подтвержден неумолимый диагноз" стр. 155), и, вместе с тем, ощущение некоей целесообразности того, что он оказался именно в этом месте Парижа, впоследствии весьма поверхностно объясненным тем, что "собирался быть сегодня вечером на улице Молитор, у моего знакомого, того самого, который так чудесно и неожиданно разбогател". Это не говоря уже о том обилии так и не начавшихся историй, которые преследуют героя без даже малейшего намека на какой-либо смысл: "Это был зрительный и звуковой хаос, составленный из множества разнородных вещей". Эта пестрота, эти лишенные четкой взаимосвязи истории - как будто весь этот роман об историях, о сюжетах, не успевающих даже развернуться, но требующих быть хотя бы обозначенными, роман о некоем чудовищном разуме писателя ХХ века, бесконечно порождающим все новые и новые сюжеты в течение одного бесконечного нарратива, раскрепощенного Прустом. В любом случае можно констатировать, что сюжет теряет то значение, которым он некогда обладал. В сюжетном плане мы можем наблюдать не только последовательное разрушение цельности именно фабулы, как вроде бы необходимого конструктива романа, но и разрушение содержательного, ценностного единства, разрушение картины мира. Эпизод с Центральным государством в известном смысле подготовлен размышлениями героя о теории Дюркгейма. По сути дела это разоблачение социальной основы существования - общественного принуждения - разоблачение государства как неизбежного аппарата насилия: "государственная этика, доведенная до ее логического пароксизма <...> неизбежно приводит к почти уголовной концепции власти", и последующий антиутопический фрагмент в полной мере это подтверждает. Далее. Уже упомянутая смерть героя - только начало, в дальнейшем тема смерти набирает обороты и какое-то время звучит как одна из главных, если не самая главная. Под воздействием (или в результате) уже отмеченного "расщепления" мира, как микрокосма героя, так и онтологических основ существования - а в романе эти сферы теснейшим образом связаны друг с другом - смерть в некоторый момент приобретает статус единственной реальности. В эпизоде, в котором герой размышляет о Микельанджело смерть - последняя мера, перед которой меркнет величайшее проявление человеческого гения: "Я сидел в кресле и думал с холодным исступлением о том, что, в сущности, несостоятельно все, и, в частности, любая отвлеченная мораль и даже недосягаемое духовное величие христианства, - потому что мы ограничены временем и потому что есть смерть". Надо также отметить, что именно в тот момент, когда говорится о смерти - во время последней беседы героя с Щербаковым - смерть приобретает предельно конкретные черты, это разговор о России о православной панихиде, то есть как бы эстетическое восприятие смерти, при том, что главный герой говорит о ней лишь как о катастрофе: "Мгновенная или медленная, неожиданная или естественная, но именно катастрофа - призрак потустороннего ужаса, от которого стынет кровь". Но ближе к финалу романа эта мысль оказывается сильно трансформированной: "Нужно было избавиться от этого постоянного и тягостного состояния: зависимости нашей душевной жизни от той презренной, в сущности, физической субстанции, через которую проходит наше восприятие мира". Здесь вряд ли говорится о смерти, скорее о преодолении смерти, но о несколько странном способе ее преодоления, далеко не христианском, ведь в аспекте того самого "недосягаемого духовного величия" христианства смерть уже всегда побеждена, преодолена - смерть как онтологически значимая величина. Здесь же говорится о конкретной физической смерти, о преодолении именно этого вида смерти, не о спасении, но об освобождении. Пока ограничимся лишь тем, что смерть, однажды получившая статус последней и унизительной реальности, в какой-то момент лишается этого статуса, становится чем-то, что может быть преодолено не по-христиански, не подвигом Христа, но самим человеком, в пределах его собственного существования. Запомним на будущее, что смерть в этом фрагменте - не объект эстетического восприятия, но и не "призрак, от которого стынет кровь". Как бы там ни было, смерть в христианской традиции - нетъемлемый и важнейший элемент картины мира. Смерть несет слишком значительную смысловую нагрузку, чтобы можно было отказаться от нее, тем не менее именно это и происходит в романе. Размываются не только границы между истиной и ложью, но и между жизнью и смертью, из под ног выбивается не только социальная база существования, но и онтологическая. *** Однако при том, что роман, казалось бы, должен распасться на несвязанные между собой куски, нечто все же держит его, скрепляет в единое повествование. Иными словами, все перечисленные разрушения на самом деле и создают роман. Текст его можно условно разделить на две части - вначале стоит отмеченное выше разрушение, но затем весь этот разобранный на части мир внезапно собирается в одном образе. Прежде чем назвать его, уместно привести стихотворение Николая Гумилева "Прапамять", в котором удивительно удачно и компактно собрано очень многое из того, о чем говорится в романе.
Это образ Будды. При этом нужно сделать две оговорки. Во-первых, это не буддизм в его истинном виде, это, скажем так, русский буддизм. Буддизм, понятый не как религия со всеми атрибутами, присущими религии, вплоть до участия церкви в государственной и общественной жизни, это некий абстрактный буддизм, буддизм как некое экзотическое философское учение об освобождении, о спасении в небытии, о тождестве жизни и смерти, о бесстрастии и карме. Это выражено в частности и в своеобразном подходе главного героя к религиям вообще - утверждение о том, что "все религии, за исключением отдельных варварских культов, в какой-то момент почти совпадают, и экстаз Будды <...> напомнил мне некоторые луврские видения". Может быть, формально - да, можно провести некоторые совпадения, но религия прежде всего содержательна, к тому же религия неотъемлемой частью своей имеет церковь, и "буддийское" неразличение героем поступка и факта сознания (во время следствия) лишь формально совпадает с евангельский заповедью о взирающем на жену ближнего с вожделением, богословское же наполнение этих форм весьма различно. Во-вторых, было бы абсолютно неверно и слишком наивно утверждать, что Газданов - буддист. Дело совсем не в этом, не в религиозных убеждениях писателя, дело - в конструкции романа. Образ Будды это не золотая статуэтка, благодаря которой происходит освобождение главного героя (причем освобождение двойное - из тюрьмы и из плена "отвлеченных ужасов"). Да, в романе нет фабульного единства. Но в романе есть другая разновидность нарративного единства, части романа скреплены между собой другим цементом - это своего рода генетическое единство образов, порождаемых неким центральным образом-ядром. Образ Будды и есть то самое ядро, смысловой центр, от которого и тянутся вся связи. Произведение органически культурно, параллельный текст-ключ к нему - история Будды Гаутамы. Эта история общеизвестна. Индийскому принцу Сиддхартхе Гаутаме было предсказано стать либо великим царем, либо великим учителем. Отец Сиддхартхи выбрал для сына первый путь, но, уже женившись, принц прозрел тщету существования увидев три сцены - смерти, болезни и старческой немощи. После этого Сиддхартха покинул дворец и семью, став Шакьямуни - отшельником из племени шакьев - и после длительных странствий и аскезы постиг четыре великих истины: жизнь есть страдание, это страдание имеет причину, страдание может быть прекращено и, наконец, есть путь, ведущий к прекращению этих страданий, после чего он достиг нирваны и стал собственно Буддой Гаутамой. Это история. К ней примыкает и то учение, о котором уже было сказано - это учение о сансаре - безначальном круговороте рождений и смертей, обусловленном законом кармы - и нирване, как прекращении этого круговорота. Нирвана в буддизме неопределима, как неопределимо и состояние Будды, достигшего нирваны, чаще всего в сутрах встречается такая формулировка: "нирвана - это не бытие, ни не бытие". Многие эпизоды этой истории и этого учения видны и в тексте романа. Не вдаваясь в детали, просто перечислим параллели, тем более, что многие из них уже были рассмотрены. Во-первых, три видения Будды - старость, болезнь и смерть - переживаются и героем романа, это его собственная смерть и двойное видение со старухой ("это было, несомненно, самое отвратительное ощущение, которое я испытал за всю мою жизнь, - ощущение этого старого тела, жирного и дряблого, и этой мучительной мускульной несостоятельности". Стоит отметить, что это, как и смерть, переживается, а не просто видится героем. Затем очень важный параллельный фрагмент с Катрин (жена принца Сиддхартхи) - начало "отвлеченных ужасов" совпадает с моментом, когда герой покидает Катрин: "И почему мрачные образы, провалы в небытие, неверность моих собственных очертаний и качающаяся зыбкость моей жизни могли мне казаться настолько непреодолимыми, что, испугавшись этой неизбежой призрачности существования, я ушел в отвлеченную темноту, оставив там, по ту сторону ненавистного пространства этот голос и эти слова?". Здесь уместно вспомнить и о смерти, как она понимается в сцене медитации на мосту. Эта смерть - смерть именно буддийская, смерть не как конец, но как досадный сбой, как необходимость начать все сначала (в традиции, например, тибетского буддизма процесс умирания обставлен с поражающей воображение скрупулезностью, он мыслится как процесс избегания новых рождений, причем для достижения желаемой цели (не-рождения) необходимо сознательное усилие и действие умирающего, направляемого читающим над его головой "Книгу мертвых" ("Бардо Тходол") ламы, духовного наставника). Этот образ также связан с образом Будды, и он же выводит на понимание того, что же имеется в виду под "возвращением" - это своего рода возвращене обратно, в сансару, в круговорот рождений и смертей, возвращение в мир живых: "А может быть, мне еще суждено проснуться однажды утром или однажды ночью, забыть об отвлеченных ужасах и начать жить так, как я жил раньше и как должен был жить всегда, не в фантастике, окружавшей меня со всех сторон, а в непосредственной действительности существования. <...> в мире, где живут маленькие дети и щенята, в том мире, за пределами которого только холод и смерть". В буддийской картине мира жизнь и смерть не противостоят друг другу, это две стороны существования, принадлежащие одному полюсу - сансаре. Здесь же, на мосту (вообще это один из самых "буддийских" фрагментов романа) дается и почти точно соответствующее понятию, данному в сутрах, определение сансары: "Но я, конечно, знал, что никогда не найду того таинственного и давно потерянного начала, которое исчезло в немой неподвижности ушедшего времени". Сцена на мосту и наводит на размышления о буддизме вообще, когда герой "осуждает на смерть или на близость к нирване" Щербакова, при этом не испытывая никаких чувств, и, по сути дела, впервые отождествляет себя с буддой: "Я вдруг вспомнил опять восторженно-исступленное лицо Будды и его руки, поднятые вверх. Может быть, он видел перед собой ту нирвану, к которой мы были ближе, чем нам это казалось, которую мы принимали как должное, которой мы даже хотели, к которой мы, в глубине нашего сознания, даже стремились". Очень важное значение играет и понятие кармы. Оно разворачивается во всем объеме в размышлениях героя над судьбой Амара. Татуировка на груди преступника, "Enfant du malheur", как бы раз и навсегда определяет его дальнейшую жизнь: "судьба Амара и Лиды, так же, как и смерть Павла Александровича, составляли часть сложной схемы, не лишенной некоторой зловещей и последовательной логики". Не забудем, что Щербаков умирает именно в тот момент, когда, по его же словам, находится на вершине счастья. В жизни Щербакова, если учитывать понятие кармы, вообще нет ничего удивительного - он более не начинается в области фантазии, он точно знает, всегда знал, кто он такой и кем должен быть, как знала это и Лида. Все эти жизни подчинены той самой зловещей и последовательной логике, в другом месте названной несколько иначе - "своеобразной математикой". Будда как образный центр романа объясняет все показанные выше противоречия. В рамках будийской доктрины (как она была воспринята в России) действительно нет таких уж четких границ в оппозициях "истина-ложь", "реальное-фантастическое", даже "жизнь-смерть". Будучи секуляризованным, учение это всегда понималось как выражение глубочайшего пессимизма (ср. фрагмент с письмом Микельанджело), даже, в своем роде, как учение о бегстве. В то же время представляется, что сам Газданов отдавал себе отчет в том, что его понимание буддизма несколько специфично. Это и статуэтка будды, в принципе невозможная в реальности, с выражением экстаза на лице, в одном месте романа едва ли не прямо названная кощунством ("что, казалось, кроме слепой и неумолимой механики случая могло связать мою судьбу с <...> неизвестной мне жизнью индусского артиста, бесспорному и в какой-то мере крамольному искусству которого золотой Будда был обязан своим возникновением?", и, наконец, вывод героя о том, что сам-то он хорошим буддистом стать не мог "в частности, потому, что моя судьба в этой жизни живо все-таки интересовала меня, и я нетерпеливо ждал своего освобождения". Кощунство "индусского артиста" в этом смысле равносильно и "кощунству" самого Газданова, написавшего роман о возвращении Будды из нирваны обратно в сансару. *** Таким образом, отсутствие фабулы как единства изложения компенсируется - в плане содержания - взаимодополнительностью образов, смыслами, которыми они наделены, игрой смысловых окрасок. Это такой своего рода смысловой импрессионизм, но в отличие от Пруста, в произведениях которого явление может быть понято только в сравнении, в творчестве Газданова образ может быть понят лишь как порожденный неким центральным образом-ядром. Нигде не выраженный прямо, требующий декодировки центральный образ - Будда - не только порождает, но и объясняет и делает уместными все остальные образы, а так же выявляет связи между ними, при том, что в первоначальном рассмотрении такие связи казались преднамеренно нарушенными. Атрофированная фабула все же присутствует в романе - это те самые обладающие очевидным повествовательным стержнем истории, которые могут начаться в любой точке, как видения героя могут начаться в любой момент времени. Но эти истории из плана содержания переходят в область поэтики - у Газданова фабула парадоксальным образом становится приемом, несущим строго функциональную нагрузку. Это дает некоторые дополнительные и любопытные возможности, воплощенные в "Возвращении Будды", например, классический детектив и классическая же антиутопия. Детективная история - ложная колонна, основное назначение которой дать указание на тот самый центральный образ-ядро через золотую статуэтку. Проза Газданова принципиально многопланова. Там, где на одном уровне существует заурядный детектив, на другом возникает едва ли не экзистенциалистский роман, плавно переходящий (при соблюдении читателем правил игры) в религиозно-философскую прозу. Там, где герой - обычный человек, совсем недавно страдавший редким психическим расстройством - возвращается к некогда оставленной им женщине, на другом уровне мы видим причудливо измененную истрию Будды Гаутамы, возвращающегося вопреки всем религиозным канонам в круг рождений и смертей. А та самая воля, посредством которой герой останавливает свою болезнь ("впервые за все время я был обязан победе над этим призрачным миром не внешнему толчку и не случайности пробуждения, а усилию собственной воли" на другом уровне становится писательской волей - волей к завершению текста, в принципе способного стать незавершимым. |
ВСЕ ПРОЕКТЫ:Русская жизньМОЛОКОБЕЛЬСКXPOHOCФЛОРЕНСКИЙНАУКАРОССИЯМГУСЛОВОГЕОСИНХРОНИЯПАМПАСЫГАЗДАНОВПЛАТОНОВ |
|
|
СТАТЬИ |
|
Председатель Общества друзей Гайто Газданова -Юрий Дмитриевич Нечипоренкоредактор Вячеслав Румянцев 01.07.2002 |
