   |
| |
Анна СИВКОВА |
|
|
ОСОБЕННОСТИ ДВОЕМИРИЯ Э. ПО И Г. ГАЗДАНОВА |
На первую страницуСТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫБИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫБИБЛИОТЕКА ХРОНОСАПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬИСТОРИЧЕСКИЕ ОРГАНИЗАЦИИКАРТА САЙТА |
Однако цель данного исследования состоит не в том, чтобы доказать факт поэтического родства обоих художников. Газданов очень высоко ценил талант Э. По (при том, что общий взгляд на мир был у него глубоко ироничный, это почитание особенно значимо), и оценка эта проявлялась не только в его художественных произведениях в виде подражания манере, заимствования образов и даже обращения непосредственно к изображению самого Эдгара По (как в том же рассказе "Авантюрист"), но и четко формулировалась в его литературоведческих работах. Так, в статье "Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане" Газданов пишет о присущем Э. По "особенном обострении известных способностей духовного зрения", той "болезни, которую сам По называл "болезнью сосредоточенного внимания""[3]. Признавая значительность иррационального начала в искусстве, Газданов обращался к творческому наследию По как к редкостному примеру воплощения этого начала и говорил о том, что если искусство какого-либо писателя "находится вне классически рационального восприятия", то его "неизменно постигает трагедия постоянного духовного одиночества"[3]. Фактически, то, что Газданов считал заслугами По как настоящего писателя, настоящего художника, он сам реализовал в своем творчестве. Мы не можем не видеть "болезни сосредоточенного внимания" (это уже проявляется в первом романе "Вечер у Клэр"), не чувствовать наличия иррационального начала в его произведениях (это практически вся новеллистика), не можем отказать ему и в "овладении тайной воздействия на человеческие чувства и сознание", в особой магии его повествовательной манеры, словом, в наличии того, что им особенно ценилось у гениального По. Таким образом, наше исследование не доказывает сходство писателей, а уже основывается на его признании, тезис о поэтической симфонии произведений Газданова и По берется за исходную точку работы. Целью же является обнаружение особенностей преломления понятия "двоемирие" в их творчестве. Теоретическое осмысление двоемирия романтиками оказывается очень важным для всей последующей литературы. Искусство начала 20 века, выдержанное, главным образом, в рамках символической школы (особенно в России) также включает это понятие в свою эстетическую концепцию. Напоминание в общих чертах о понимании двоемирия романтиками, а затем и символистами, представляется не лишним, т. к. оно поможет понять, в чем его своеобразие у рассматриваемых писателей. Романтики понимали двоемирие как романтическую иронию, главной чертой которой является противоречие идеала и действительности. Пытаясь объяснить суть этого понятия, они говорили о сосуществовании в пространстве мира феноменального и ноуменального и писали об искусстве как о "выражении бесконечного в конечном (…), о слиянии и полном тождестве чувственного и сверхчувственного" (Шеллинг) [13]. По сути дела, это же можно сказать и о символистах, которые в своем творчестве постоянно балансируют на грани между реальностью и выдумкой и "привлекают на свою сторону универсальную, мощную категорию символа, настаивая на том, - пишет А. Л. Казин в статье "Андрей Белый: начало русского модернизма", - что его пафос есть именно единство горнего и дольнего, идей и вещей" [7]. Итак, эта двойственность определений сути бытия может основываться только на признании двойственности мира, более того, на признании сосуществования в пространстве и времени двух противоположных миров. Признаки, по которым осуществляется это противопоставление могут быть разными, у каждого художника своими, но не противоречащими общему принципу разграничения. Этих признаков не так много, и по ним можно объединять писателей в условные группы: для Новаллиса и Шлегеля, например, переход в "тот" мир – это, как правило, погружение в сон, грезу, для Гофмана и Тика – два мира противопоставляются по принципу сказочности-несказочности, для Байрона уход в другой мир – это часто отправление в путешествие. Интересные принципы действуют у символистов: например, у Белого в "Петербурге" - это противопоставление существующего на Земле космосу, причем точкой соприкосновения этих миров является Петербург. Все эти принципы разграничения, а тем более отнесения отдельных писателей к предпочитающим те или иные, в достаточной степени условны. Как правило, мы встречаемся с их смешением – и тем более выразителен получается художественный эффект. Естественно, что при работе с тем или иным художественным материалом понятие двоемирия преломляется и эксплицирует (т.е. помещает на поверхность) какой-либо из своих семантических пластов. Именно на этом основании мы говорим о двоемирии Новаллиса как о противопоставлении сна реальности, о двоемирии Гофмана - как мира сказочного несказочному и т. д. Существует еще один принцип противопоставления, о котором намеренно не упоминалось, т. к. именно по нему происходит разграничение двух миров в художественном пространстве Э. По и Г. Газданова. Но, прежде всего, необходимо небольшое уточнение по факту изложенного материала. Выше говорилось о сущности романтико-символического мировосприятия. Понятно, почему в этом контексте возникает фигура Э. По – в литературоведении нет сомнений по поводу его принадлежности к романтическому направлению. Говоря о символизме, мы, конечно, подводили к дальнейшему рассмотрению в этом ключе творчества Газданова, однако, сказать о нем "символист" означало бы совершить фактическую ошибку. Газданов – не символист. Однако мировосприятие его как современника эпохи символизма, как человека времени "излома" – насквозь символистское. Мы не говорим о Газданове как о романтике (хотя такая точка зрения имеет место, и она приведена в начале исследования), потому что от романтизма его отделял век; мы не говорим о нем и как о символисте, потому что он не принадлежал к символистской школе и не осмысливал теоретически проблему символа и т. д. Мы понимаем его как художника, мыслящего в романтико-символистских категориях (отсюда – упоминание символизма). А теперь - о том принципе, по которому происходит противопоставление двух миров у Э. По и Газданова, и который, в сущности, и составляет основную особенность двоемирия в их творчестве. На наш взгляд, объединяет этих писателей особое отношение к смерти и отсюда – особое понимание образа смерти. Двоемирие Э. По и Газданова – это субстанциональное, бытийственное состояние, т. е. характеризующееся сосуществованием в бесконечности двух форм бытия человека. Противопоставление двух миров происходит по принципу разделения на жизнь земную и загробную. Очень важно обратить внимание на то, что в романтико-символическом (считаем такое определение более адекватным в данном исследовании) двоемирии обоих писателей именно смерть становится той гранью, через которую проходит герой, чтобы проникнуть в мир потусторонний. У романтиков и символистов подобный принцип достаточно распространен (достаточно вспомнить Гоголя, у которого именно загробная жизнь всегда напоминает о себе мерцающим проникновением в жизнь земную, начиная с самых ранних произведений: "Майская ночь, или Утопленница", "Страшная месть" и т.д.). Однако у Э. По и Газданова поражает необычайная реалистичность и естественность существования такого двоемирия (у Гоголя-романтика оно подается, главным образом, через призму сказочности характера изображаемого). Смерть – настолько часто встречающийся образ у Э. По, что при всей своей ужасающей сущности, во всем многообразии своих проявлений становится привычным читателю. Это же мы наблюдаем и у Газданова. Разница лишь в том, что произведениям Э. По в большей степени свойственна фантастичность изображения (сказывается влияние истинного романтизма). Смерть у обоих авторов существует как явление страшное в своем свойстве абсолютного проникновения в жизнь, в неизбежности этого свойства и, главное, как единственно возможный выход за рамки этого мира. Смерть всегда либо отправная точка для погружения в себя и, через это погружение, прикосновения к миру запредельному, либо действительно грань, формально воплощенная в произведении, либо и то, и другое одновременно. Неизменно одно – именно смерть всегда разделяет два мира у Э. По и Газданова. Интересно, что смерть-граница имеет в произведениях По две формы, которые можно условно выразить в геометрических категориях – это либо прямая, либо зигзаг. По сути дела, речь идет о двух формах вторжения смерти в жизнь: прямой соответствует неожиданность, зигзагу – ощущение постоянного присутствия смерти и ожидаемое ее наступление. Надо отметить, что это вообще две возможные формы реализации образа смерти в литературе. Однако именно у Э. По они приобретают нарочитую геометричность, и прежде всего, потому, что являются границей. Итак, смерть-прямая: всегда вторгается в жизнь человека неожиданно, как правило материально реализуется в форме тонкого, острого предмета, как в рассказе "Не закладывай черту своей головы". Причем интересно, что здесь герой Тоби Накойчерт в буквальном смысле переходит из одного мира в другой, когда пытается перепрыгнуть через калитку: "Футах в пяти над самой калиткой шла поперек узкая железная полоса, укреплявшая как и ряд других, перекрытие на всем его протяжении. С острым ее краем, как видно, и пришла в непосредственное соприкосновение шея моего несчастного друга". Причем голову сразу забирает господин в черном (по замыслу – черт), стоящий по ту сторону калитки. И дальше: "Я оросил его могилу слезами, добавил диагональную полосу к его фамильному гербу, а весь скромный счет на расходы по погребению отправил трансценденталистам" [10]. Интересно, что этот же образ обыгрывается у Ф. Феллини в картине "Тоби Даммит", сценарий для которой написан по мотивам этого рассказа (только здесь уже мы видим металлическую проволоку, также отрезавшую голову герою, причем в следующем кадре появляется девочка-смерть с мячом, подпрыгивающим подобно отсеченной катящейся голове). Подобной реализации образа смерти, т. е. в виде прямой, у Газданова нет. Э. По вообще более контрастен в изображениях, и именно эта контрастность порождает первую форму. Газданов же – художник полутонов. Смерть, безусловно может носить характер неожиданности для самого героя, однако сюжетно она всегда подготавливаема и не воплощается строго геометрически. В рассказе "Смерть господина Бернара" читателю сразу, с первого предложения заявлено о "преждевременной кончине" героя (более того, на то что речь пойдет о его смерти заявлено уже в названии), однако для самого героя смерть действительно наступает неожиданно и тоже связана с пространственным перемещением: "Из окна они увидели стремительно бегущую по улице женщину с развевающимися волосами [г-н Бернар]; но, добежав до угла двух центральных улиц города, она остановилась, бросилась обратно и скрылась через секунду в душной тьме" [5]. После этого читатель видит господина Бернара уже мертвым. Отсюда можно сделать вывод, что "скрылась в душной тьме" и был переход в тот мир. Вторая форма, которую приобретает смерть в творчестве Э. По – это зигзаг. В новелле "Преждевременные похороны" читаем: "Границы, отделяющие жизнь от смерти, в лучшем случае смутны и тенеподобны" [11]. Как правило, именно эта форма границы между двумя мирами присутствует у Газданова. Такая форма воплощения смерти подразумевает, что она является как бы вплетенной в жизнь, она всегда рядом, всегда не просто ощущаема, а даже зрима. Интересно обратить внимание на реализацию этой формы в "Призраке Александра Вольфа": "Мне всегда казалось – после нескольких месяцев знакомства с Аристидом Александровичем, что на нем с более идеальной очевидностью, чем в любом другом случае, можно было бы проверить ту жестокую истину, что каждый человек носит в себе свою смерть, и эта смерть суждена только ему и никому другому. Другим словом, вся его жизнь состояла из постоянного и параллельного движения некоторых разрушительных факторов и только в их временном и судорожном равновесии, которое, конечно, рано или поздно должно было прерваться, - только в нем и заключалась трудно определимая во времени отсрочка неизбежного конца" [4]. Эта цитата как раз иллюстрирует постепенное вторжение смерти в жизнь, ее постоянное присутствие в мире реальном, а кроме того, - это пример реализации двоемирия у Газданова именно через противопоставление этому миру мира загробного. Зигзаг, как форму границы между двумя мирами, наиболее интересно воплощает у Э. По новелла "Лигейя". Тема смерти входит в повествование, уже начиная с эпиграфа: "И в этом воля – не ведающая смерти…" (Джозеф Гленвилл) [9]. Композиция произведения такова, что читатель с первых строк погружается в воспоминания рассказчика об умершей возлюбленной: "Предаваясь занятиям, которые более всего способны притуплять впечатления от внешнего мира, лишь этим сладостным словом – Лигейя! – воскрешаю я перед своим внутренним взором образ той, кого уже нет" [9]. Таким образом, воспоминания очень явственно создают перед нами образ живой женщины, о которой мы знаем, что она умерла. Болезнь и смерть – точка соприкосновения двух миров. Далее сюжетно идут воспоминания о новой жене (леди Ровене), пронизанные чувством вины перед своей умершей возлюбленной. И вновь смерть сопровождает жизнь своим проникновением в нее: "Память моя возвращалась (о, с каким мучительным сожалением!) к Лигейе – возлюбленной, царственной, прекрасной, погребенной" [9]. Далее следует болезнь леди Ровены (вновь дыхание смерти), на протяжении которой вновь силы загробного мира проникают мир живых ("За драпировками проносился сильный ветер, и я решил убедить Ровену (хотя, признаюсь, сам этому верил не вполне), что это почти беззвучное дыхание и эти чуть заметные изменения фигур на стенах были лишь естественными следствиями постоянного воздушного тока за драпировками" [9] и дальше: "И вот тогда-то я совершенно ясно расслышал легкие шаги по ковру возле ее ложа, а мгновение спустя, когда Ровена готовилась отпить вино, я увидел …, как в бокал … упали три-четыре большие блистающие капли рубинового цвета" [9]). И наконец, мы видим смерть леди Ровены, которая опять становится точкой соприкосновения двух миров: при этом происходит подмена – леди Ровена уходит в тот мир, а Лигейя возвращается в этот через ее смерть: "Она отпрянула от моего прикосновения, жуткая погребальная пелена упала, и гулявший по комнате ветер заиграл длинными спутанными прядями пышных волос … И тогда медленно раскрылись глаза стоявшей передо мной фигуры… Это они – огромные, и черные, и пылающие глаза моей потерянной возлюбленной…леди… ЛЕДИ ЛИГЕЙИ!" [9]. Таким образом, композиционно на протяжении всего текста новеллы происходит как бы взаимопроникновение жизни и смерти, некое волнообразное колебание между двумя мирами. Эта волнообразность очертаний границы и позволяет формально определить ее как зигзаг. Интересно отметить, что в тех произведениях, где присутствует мотив болезни, граница всегда будет именно такой, что связано с совмещением в человеке в этом состоянии жизни и смерти. В этом отношении очень похож на "Лигейю" рассказ Газданова "Гавайские гитары". Между ними нет композиционной схожести, однако мотив болезни сестры в "Гавайских гитарах" рождает непосредственную ассоциацию с болезнью Лигейи. Он даже вводится у Газданова в повествование почти так же как у Э. По (короткой фразой, со спокойствием неизбежности): "В то время сестра моя была тяжело больна и никакой надежды на ее выздоровление не оставалось" [2]. Ср. у Э. По: "Лигейя заболела… Я видел, что она должна умереть…"[9]. В "Гавайских гитарах", так же как и в "Лигейе", граница между двумя мирами болезненно ощутима (отсюда, возможно, необходимость мотива самой болезни), она пронизывает все повествование и даже образно воплощается: "Мне очень запомнились эта неподвижная группа людей и глиняные стены ямы с выступающими длинными корнями, которые вдруг показались мне жуткими и незнакомыми, как флора неизвестной страны, - потому что, думал я, теперь все, чем жила моя сестра, она оставила для того, чтобы быть зарытой тут и окруженной этими корнями, которые здесь также нужны и естественны, как стволы и листья наверху, на земле, где она жила до сих пор и где мы еще жили сегодня" [2]. Обращает на себя внимание противопоставление "здесь – там", "земли" и "неизвестной страны", между которыми жуткая граница рваной формы "выступающие длинные корни" – зигзаг. Кроме того, мотив узнавания, один из основных в "Лигейе" (когда герой узнает умершую в живой) становится главным уже в другом рассказе Газданова "Превращение": рассказчик встречает в Париже старика, который кажется ему невероятно знакомым, и узнает в нем человека, с которым был знаком еще в России и который застрелился двенадцать лет назад. Таким образом, граница между двумя мирами может проходить у обоих писателей и через этот мотив узнавания мертвого в живом (или мотив субстанционального перевоплощения). Еще один мотив, через который выражается рассматриваемая форма границы между двумя мирами (т. е. смерть-зигзаг) – это мотив перемещения образа, т. е. когда образ буквально перемещается или во времени, или в пространстве, или вообще в пространственно временном континууме из потустороннего мира в мир реальный. Напомним, что через этот мотив реализуется первый тип границы "смерть-прямая" у Э. По. В его новеллистике виртуозно обыгрывается этот мотив перемещения (особо здесь можно выделить произведения "Король Чума", "Рукопись, найденная в бутылке", "Маска Красной смерти"), он очень широко развернут и встречается почти в каждой новелле. Этот же мотив своеобразно реализован у Газданова в рассказе "Авантюрист", где главным героем и этим перемещающимся образом становится сам Эдгар По. Он оказывается в Петербурге, в точке соприкосновения земного времени с бесконечностью (кстати, обращает на себя внимание одинаковое восприятие в этом отношении Петербурга Газдановым и Белым), и своим явлением Анне Сергеевне как бы доказывает реальность инобытия: "Здесь существует сейчас моя смерть, - говорит Эдгар, - и в небольшом пространстве, которое мы с вами видим вокруг нас, помещается целый город Америки или Англии, в котором я умру" [1]. Кроме того, это явление само по себе может быть понято как проникновение мира потустороннего, загробного в мир реальный: Газданов нарисовал образ Э. По убегающим от нечто ("…на воздушных волнах равномерно качается как будто заснувшее, но страшное и живое лицо, которое давно преследует Эдгара…"[1]) и, соответственно, влекущим это нечто за собой сквозь пространство и время. Ему снится река, которая широко и спокойно течет, и вот в том месте, где она должна слиться с океаном (буквально на границе) возникает то, что преследует его: "И вот вдалеке, там, где река сливается с океаном, в приморском холодном тумане возникает гигантская фигура, держащая в руке пылающий факел". Показательно, что в последнем предложении этого рассказа возникает мотив болезни: "Он спал спокойно, грудь его равномерно поднималась и опускалась: длинные ресницы бросали тень на его белое неподвижное лицо, и только в левом углу губ не успел еще лопнуть маленький пузырек нежно-розовой пены" [1]. Итак, подведем итоги рассмотрению особенности воплощения двоемирия в творчестве Э. По и Г. Газданова. Заявив о главной особенности двоемирия обоих писателей как о противопоставлении мира реального именно миру загробному и определив смерть как границу между ними, мы попытались выделить две формы этой границы. Условно мы обозначили их в терминах геометрии как прямую и зигзаг. Проанализировав художественный материал, мы пришли к выводу, что первая форма встречается преимущественно у Э. По, причем имеет в его произведениях достаточно широкую распространенность и реализуется через мотив перемещения героя в пространстве или времени. Вторая форма границы, зигзаг, присутствует у обоих авторов в равной степени и реализуется через мотив болезни, мотив узнавания и опять-таки мотив перемещения из одного состояния в другое, который выступает как более протяженное действие (если в первом случае этот мотив мог реализовываться через прыжок, то здесь это переход, медленное продвижение, появление (показательно появление Красной смерти на маскараде в рассказе По "Маска Красной смерти")). Газданов в своей статье "Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане" писал о свойственном этим художникам чувстве страха перед небытием, которое принимает у них необыкновенные размеры. Однако, несмотря на него, они все же "пытаются постигнуть неведомые законы несуществующего" [3]. Здесь же он почти дословно цитирует По: "Постичь ужас моих ощущений, я утверждаю, невозможно; но жадное желание проникнуть в тайны этих страшных областей перевешивает во мне даже отчаяние и может примирить меня с самым отвратительным видом смерти. Вполне очевидно, что мы бешено стремимся к какому-то волнующему знанию – к какой-то тайне, которой никогда не суждено быть переданной и достижение которой есть смерть" [12]. Газданов делает вывод о том, что писателям, чувствующим смерть как выход в единственно возможное инобытие, было свойственно чувство непреодолимого страха. И это понятно, это психологически объяснимо. В произведениях Газданова нет выражения того леденящего ужаса, который свойственен По, но ведь и он видел этот мир, как Э. По, двучастным и писал его по той же схеме. Так может быть и ему тоже было очень страшно? "Эдгар По погиб, зная, что спастись невозможно, - пишет он, - Гоголь погиб, думая, что спасение есть. Я не знаю, что более ужасно" [3]. Цитируемая литература
|
ВСЕ ПРОЕКТЫ:Русская жизньМОЛОКОБЕЛЬСКXPOHOCФЛОРЕНСКИЙНАУКАРОССИЯМГУСЛОВОГЕОСИНХРОНИЯПАМПАСЫГАЗДАНОВПЛАТОНОВ |
|
|
СТАТЬИ |
|
Председатель Общества друзей Гайто Газданова -Юрий Дмитриевич Нечипоренкоредактор Вячеслав Румянцев 01.07.2002 |
Обращение к творчеству Э. По в контексте
исследования литературного наследия Г.
Газданова не случайно. Очевидна значимость той
роли, которую сыграл американский романтик в
становлении "последнего романтика русской
прозы" (так назвал Газданова в статье "И я
видел мир таким" Михаил Новиков"[8]) или
"представителя магического реализма" (это
определение принадлежит Вяч. Иванову"[6]).
Произведения Гайто Газданова не только насыщены
многочисленными мотивами, образами и сюжетными
коллизиями Э. По, но выдерживаются в той же манере
повествования и фактически повторяют многие
приемы его стилистики. В этом отношении
интересно сопоставление рассказов
"Авантюрист" Газданова и "Свидание" Э.
По, которые как будто бы создавались авторами по
общему замыслу в виде своеобразного цикла,
вернее –диптиха, когда одно произведение
продолжает другое на новом этапе временной
параллели. Если прочитать "Свидание" и сразу
затем начать "Авантюриста" (и даже наоборот),
то благодаря стилистическому и сюжетному
сходству создается ощущение неразрывного
единства, целостности повествования, как будто
не было между воплощением двух его составляющих
известной пространственно-временной пропасти.