Станислав Минаков

КТО ПОДОБЕН ТЕБЕ НА ТОМ СВЕТЕ...

XPOHOС

НОВОСТИ ДОМЕНА

ГОСТЕВАЯ КНИГА

Возвращение Станислава Косенкова

Прошло десять лет со дня смерти изумительного белгородского художника Станислава Косенкова. Он трагически погиб в родном городе на 52-м году жизни 26 марта 1993 года. И время не только не умалило масштаб его творческих достижений и его личности, но, наоборот, очистив от суетного и сиюминутного, явило нам художника во всю его духовную величину. Он прочно занял свое место в русской художественной культуре, такое, какого, пожалуй, не занимал при жизни. И вряд ли уже его кому-нибудь уступит.

Впервые с заслуженным художником России Станиславом Косенковым читатели «Слова» познакомились в 1992 году в очерке Елены Казьминой «От земли до неба» («Слово», № 9, 1992), и позже мы не раз обращались к его работам («Слово», май, 1995) и в других номерах. В конце 2001 года в Белгороде прошла юбилейная выставка, посвященная 60-летию со дня рождения Станислава Степановича Косенкова, научно-практическая конференция «Художественная культура провинции», ему посвященная, вышел в свет альбом о его творчестве, который поклонники художника любезно предоставили журналу «Слово». Статья, которую мы предлагаем вашему вниманию, открывает альбом. Ее автор — друг художника, украинский поэт Станислав Минаков.

Станислав Косенков. Островок. Ксилография. 1984 год

Кто подобен тебе на сем свете…

Отсвет горнего был очевиден во всем облике Косенкова. А более всего — в лике.

Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на любую из фотокарточек, к счастью — их много.

Перед его лицом — как будто предстоишь православной житийной иконе с каноническим средневековым изображением святого.

Огромный, будто вывернутый обратной перспективой, лбище.

Борода.

Очки вот еще… Интересно, будут ли когда-нибудь канонизироваться изображения святых в очках?

Нет, святым он, конечно, не был. Он был земным и страстным. Он был раним и мучим. Он сам мог ранить и мучить. Не злонамеренно, а просто потому что — человек.

Но от обыденных смертных отличался тем, что вещий ангел всегда выглядывал из-за его плеча.

Ангел вечности. Ангел Вечной Жизни.

Косенков же ощущал его и понимал Ангелом Небытия, Ангелом Смерти.

Жизнь и Смерть для Косенкова если и не были тождественны, то, во всяком случае, не были и противоположны, а верней — были единосущны.

Общаясь именно с ним и его творениями, я отчетливо перестал размышлять с ужасом о собственной смерти.

«Чтобы не бояться смерти, ежедневно думай о ней», — изрек Сенека.

Косенков не думал о смерти, ибо «думание о» предполагает некоторую отстраненность от предмета обдумывания. Косенков же был погружен в «проживание смерти», в «бытие небытия» или, что точней, в «небытие бытия».

В этом, я думаю, он стал и утвердился навсегда великим оптимистом, жизнелюбом.

«Бытие — эфемерно, временно; небытие — реально и вечно…» — писал он в дневнике.

Это не есть некрофилия, любование смертью или мертвенным. Не надо пугаться. Все здесь выношено и значительно.

Речь идет о более глубоком и высоком понимании небытия.

Вот начало этой записи от 29 апреля 1984 г.:

«Ах, если бы кто знал, какое наслаждение испытываешь, когда из черного мрака небытия возникают постепенно бесформенные пятна света, потом части предмета, какой здесь восторг постижения таинства бытия, чувствуешь себя если не Богом, то Создателем!.. И в наиболее полной мере испытываешь это таинство созидания именно в гравюре, где все возникает из черного… Это — как видение самого Времени: появилось из мрака, улыбнулось краешком губ и глазами, и вновь исчезло… На белом (листе) это все — как-то не то.

Потому что нет этой светлой, созидающей надежды Мрака!»

Благоговение перед великими Утамаро и Хокусаем, у которых символом смерти является белый, перед Ци Бай Ши и другими средневековыми китай-скими мастерами, где незаполненное пространство белого листа было призвано спровоцировать ощущение вечности, незаконченности, незафиксированности жизни, единства горнего и дольнего, не помешало Косенкову выявить и оформить свою собственную модель миропонимания, создать свою символику света и цвета.

Однако любопытно, что на словесном уровне он не смог отойти от традиции: «надежду Мрака» назвал все-таки «светлой»!

Мрак светел!

Свет (Жизнь, Надежда) хлестал у Косенкова «из мрака» и в огромном цикле гравюр к «Преступлению и наказанию», за который он дважды в 70-х годах, в Брно и Лейпциге, удостоился золотых медалей на биенналле книжной графики и стал европейски известным, и в иллюстрациях к «Бедным людям» Достоевского, и в житийных листах к Лескову, точно названных Л. Аннинским «черными досками Косенкова».

Это были линогравюры, где краска накатывалась на форму валиком, где плотность черного была высочайшей, «косенковской», знаменитой.

Позднее, когда уже не стало хватать сил для работы на старом станке, он начал свой метафизический черный «набирать» (он так и говорил) карандашом. То есть часами прокрашивал плоскость, достигая необходимой степени черного.

При этом обнаружилось, что черный может быть разным, настолько разным, что вмещает чуть ли не «всю гамму бытия земного».

От этого способа Косенков уже не отступил, погрузившись в 1985-м в иллюстративный цикл «Жизнь прожить. Памяти Алексея Прасолова».

Цикл был закончен в 1988 году, однако все работы, вплоть до последних, включая серию «Чернобыль России — деревня» (1990), выполнены Косенковым «набранным черным».

В ноябре 1985-го, когда Станислав Степанович впервые прочитал мои стихи, он сразу сказал вот что: «В любом трагическом должна просвечивать надежда. Мы (художник, писатель — С.М.) не должны толкать человека к краю пропасти… Сколько дерьма на земле, каждый знает и так. Нужна вера в свет… Я вот резал, резал надломленных мальчиков в черно-белой линогравюре — все не то. Перешел в цвет — все заиграло, преодолелось гармонией, пением цвета. Цвет дал второй план, мажорный… Не надо насилия над собой: все должно быть естественно, как в игре детей, как у Велимира Хлебникова — сегодня так, завтра иначе, как Бог на душу положит... Сверхконцентрированность эмоций не нужна — она жжет, но мешает. Надо стараться вглядываться поглубже. Как у Пушкина — спокойный «розыгрыш» темы, а потом — остро, всплеск, и опять — плавно. Так в восточной культуре самоценен предмет в пустоте…»

Надо сказать, что тогда я думал совершенно иначе. Работы Косенкова виделись мне такими же, с высочайшей плотностью чувства: сильной энергией на каждом квадратном сантиметре листа. Мне казалось, что его работы и учили быть экспрессивным, совпадая со мной в способе видения и чувствования. Да таковым он во многом и был, и остался вплоть до последних работ. То есть словами «как у Пушкина» он и себе возражал, устанавливая себе же высочайшую планку.

Для Косенкова Пушкин был «живее всех живых», спутником и собеседником истинным, а не всуе названным. Косенков был организатором Пушкинского общества и Пушкинской библиотеки в Белгороде, был сопредседателем Всероссийского Пушкинского общества вместе с Лихачевым, Окуджавой, Битовым, Аникушиным.

Деньги, вырученные от продажи портретов Пушкина на аукционе и вечере, приуроченном к пушкинскому дню рождения и открытию выставки иллюстраций Косенкова к «Руслану и Людмиле», он переслал в Михайловское, Семену Гейченко.

Косенков три года проработал над «Русланом и Людмилой». (Позднее — сделал несколько работ к «Цыганам», но цикл не закончил.) Можно только пытаться представить степень его погружения в эпоху, в плоть и дух поэмы, в пушкинское письмо. Косенков разработал и создал более двухсот сюжетов, вынянчил буквицы и цифири, озарил все ярчайшим, моцартовски-пушкинским светом, использовав ярко-желтую подкраску. Тон желтого, который Косенков так мучительно искал и трудно добивался многократным перепрогоном на станке, был в результате утрачен в тираже книги. Оригиналы сейчас занимают отдельный зал в Белгородском художественном музее, и этот радостный, всепобеждающий желтый — можно увидеть там живьем. Каждый день. Иди и смотри.

Я же — и пришел впервые к Косенкову летом 1983 года, совершенно обалдев (в очередной раз) от его работ, увиденных на ежегодной областной выставке художников Белгорода.

То есть мне уже стало невмоготу. В течение лет, примерно, десяти до этого, я столбенел у его гравюр, где б они мне ни попадались: в журнале, на выставке, в подборе репродукций, вышедшей в Питере, в полиграфически убогих книжках воронежского издательства.

Все это происходило со мной с 14 до 24 лет, и в течение этого срока я совершенно утвердился в понимании, что Косенков — чудодей, величайший мастер, пуп земли, Джомолунгма на черноземной равнине и вместе с тем великий страдатель.

Я прикипел к нему очень прочно, не видя и не зная его. Он стал моим духовным опытом, частью меня, огромным содержимым моего внутреннего мира. Я не знал тогда, что нам суждена встреча, взаимная влюбленность, безудержная радость общения, что он скажет мне в письме: «Слава, тебя Сам Бог послал ко мне, чтобы нам вдвоем было легче на пути к Нему», что после его смерти прочту в его дневнике: «Единственный человек, на кого я могу опереться, — Слава Минаков» (он сразу назвал меня Славой, как никто в жизни до этого), что его дети, Артем и Маша, станут моими крестниками через два месяца после его смерти (несмотря на нашу с ним разницу в возрасте, 18 лет, он просил меня быть «духовным отцом» его детей), что я напишу о нем кучу статей, что мы возмечтаем организовать издательство «Два Станислава», что он сделает книжный макет моей поэмы «Петров день», задумает выписать ее кириллицей на больших планшетах и вынести в поле, в хлеба, 12 июля (в день поминовения, в Прелестном, под Прохоровкой), пред-ощущая этот акт как мгновенно-вечное единение Жизни и Памяти, представленное в виде словесно-изобразительного ряда, прочно-сиюминутно вмещенного в хлеба, равнину, небо…

Всего этого я, понятно, предвидеть не мог, но неслучайность, предначертанность встречи мне потом стала очевидной. Меня словно швырнуло навстречу Косенкову. Я сразу, в выставочном зале, узнал номер его телефона, пожелав приобрести портрет Достоевского (эта черно-белая линогравюра и сейчас висит у меня над диваном), не дозвонился, оставил свой номер и через пару часов он позвонил мне сам. «Приходите!»

Конечно, я помчался сразу же. Прежде его мастерская располагалась в доме на привокзальной площади, на последнем этаже. Трепеща, я вошел в святая святых и причастился тайне.

Одна из комнаток была «жилым кабинетом», со самостоятельно сработанной мебелью: гигантским рабочим столом, книжными полками и табуретками. Столяром Косенков был изумительным. Два материала являлись его страстью, возбуждали его, приводили в трепет его ноздри и сердце — бумага и дерево. Когда ему «не писалось», он погружался в столярничество.

Пустые стенные проемы заполняли гравюры: старинные, свои, друзей. Мне запомнились: Достоевский работы Фаворского, космичноподробный и пронзительный Никиреев, которого Косенков просто боготворил и который всегда отвечал ему взаимностью. Тезку, Станислава Никиреева, Косенков считал последним зубром мирового офорта, мягчел и теплел при одном упоминании имени Никиреева, правда, облечь все словами и назвать Никиреева в ряду с Дюрером и Рембрандтом пришлось мне, по причине моей принадлежности. «Ты ж писатель, а не я», — говорил Косенков, улыбаясь.

Он, художник, обладал незаурядным писательским даром. Это было ясно по его статьям, письмам, названиям работ. Незадолго до смерти он, смущаясь, дал мне прочесть свои стихи. Эти нерифмованные тексты ассоциативно связались у меня с духовными песнопениями, медитациями. Очень подействовали на меня, очень. Теперь я не могу найти их в мастерской, не уничтожил ли он их? Некоторые — помянуты автором в дневнике. Сам же дневник являет собой документ личности, пронизывает всю жизнь художника, написан страстно, темпераментно, ярко.

Он и словесник был — от Бога.

Сложные, глубокие, точные суждения, формулировки рассыпаны в его дневнике (это десяток томов) на едином дыхании, импровизационно, но сразу просятся на скрижали.

Этой точности предшествовали годы размышлений, прояснений смысла.

Что еще поразило в мастерской?

Цветы.

Всегда у него были цветы. Какие угодно: сухие букеты, по несколько лет стоявшие в вазах, кувшинах и старой грушевидной тыкве, или свежие, только что сорванные, или, как однажды, «роман с одуванчиками». Одуваны, большущий пучок желтых пушистиков, Косенков поставил в низкий пузатый керамический горшок и с изумлением, я бы даже сказал, потрясением, наблюдал их превращения в течение довольно длительного времени: сначала желтые волокна обратились в белые, еще более раскрывшись, а потом — увяли и опали. «Вот — жизнь и смерть, — сказал он мне. — Написать такой триптих и все, больше ничего в жизни не нужно». Он хотел сделать это в офорте. Глупо говорить и мыслить сослагательно, но иногда думаю: а может, эта драма могла бы, воплощенная, своей образностью перевесить то, над чем он работал, чему принес в жертву этот замысел?

Два огромных фото венчали верхнюю книжную полку. (Потом они оба перекочевали в новую мастерскую.) На одном — мать художника, Ефросинья Ивановна, с грудным еще внуком Артемом, а на другом — щенок, занесенный снегом в полуоткрытой телефонной будке. («Занято».) Оба снимка сделал друг Косенкова, с которым они росли в селе Рождественка на Белгородчине, замечательный, заслуженно известный фотохудожник Павел Кривцов. Как два таких ярких мастера могли «изойти» из одной деревни?

Как они влияли друг на друга, чем был для них духовный мир каждого? Сюжеты кочевали меж их работами, они открыли когда-то совместную выставку, которая быстро была запрещена, а авторы чуть не поплатились за прыть и свое видение мира.

«Занято» — метафора одиночества и страдания, образ души, занесенной вселенским снегом. Художник, человек с такой нервной организацией, как Косенков, видел в этом снимке образ своей судьбы, своей личности.

Кто из нас не одинок в этом мире?

Поражает, однако, вровень с этим и рассказ художника о появлении снимка. Дело в том, что именно Косенков увидел на пустынной улице в старой телефонной будке щенка. Снег продолжал идти, и сугроб над зверенышем рос. Косенков бросился звонить Кривцову, чтобы тот срочно примчался с фотоаппаратом.

«Есть ли что постыднее, чем ловить наслаждение даже в скорби?» — воскликнул две тыщи лет назад философ-грек. Вслед ему добавлю, что это и есть нравственная расплата художника за то, что он в жертву своему делу, призванию, вынужден приносить свое сердце. Он так устроен. Он — инструмент мира, которым мир познает себя самое. Он — раб своего дара. Я не знаю, можно ли осудить художника за то, что он не кинулся сразу извлекать «брата меньшего» из снега. Нежный и отзывчивый Косенков часто был «готов из самого себя достать печенку» — помните Маяковского? — «мне не жалко, дорогая, ешь…».

Дальше, уважаемый читатель, я оставляю вас возле этой будки самостоятельно решать нравственную проблему: как вам поступить в такой ситуации; если помочь щенку, то каким образом, а если — просто уйти, то как жить с этим дальше? Да простит Господь равнодушно прошедших мимо… Я же — возвращаюсь в текст и завершаю описание первой комнаты мастерской (во второй стояли допотопные печатные станки, а в третьей — на прищепках просыхали свежие листы) поминанием дивана, на котором сиживали прихожане, а по ночам спал мастер.

При его самосожжении трудно однозначно сказать: «по ночам спал». Ночами он писал дневник, слушал музыку, делал эскизы, читал. (Другого такого читателя среди художников я не знаю. Чтобы понять, что, а главное, как он читал, надо просто посмотреть его иллюстрации.)

С черно-белой гравюрой он мог работать при лампе, а вот с цветной — нет.

«Если в цвете делаешь что-либо ночью, то наутро страшно материшься и почти все выбрасываешь», — говорит он.

Для цвета Косенкову нужен был день. Свет.

Тут уместно вспомнить, что Косенков взорвал, возродил русскую цветную линогравюру. Не подкраску, а цветной раскат, идущий через Остроумову-Лебедеву. В такой технике сделаны его знаменитые циклы «Детство», «Стога», «Память», триптих «Прохоров-ское поле», объехавшие десятки музеев и выставочных залов мира, не раз репродуцированные. Эта трудоемкая техника с многократным прорезанием доски и каждоразовым накатом нового цвета, с совмещенной печатью, отнимала у него колоссальное количество времени и жизненных сил. В пике он доходил до невероятного режима: 17 цветных гравюр к подарочному изданию рассказа Евгения Носова «Красное вино Победы» («Современник») он резал 8 месяцев по 15 часов в сутки!

Так одержимо, на износ, работал Станислав Степанович Косенков, не щадя себя и окружающих, словно зная свой краткий срок на земле, боясь не успеть сказать своего главного.

Он предчувствовал ранний уход. Отдавая мне документы, вырезки, работы, эскизы («почеркушки», его словами), говорил: «Тебе пригодится». На обратной стороне одного из набросков он сделал запись: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно падши в землю, не умрет, то останется одно, а если умрет, то принесет много плода (Иоанн XII, 24)».

Небо на его цветных гравюрах было и остается именно небом, горним простором. Непостижимым образом достигавшийся плавный перелив от светлого к темному волновал всегда всех — и посвященных, и непосвященных. Как он это делал — тайна.

В цветных гравюрах Косенкова преобладает драматический фиолетовый. Тот вселенский цвет Небытия, из которого все является и куда все уходит. Опираясь на систему цветовой символики своего учителя В.Д. Ермилова, Косенков разработал собственную концепцию цветовидения и цветовую философию. Начала этой концепции он читал студентам худграфа Орловского пединститута, где успешно преподавал, будучи молодым еще выпускником Харьковского художественно-промышленного института. За полгода до его смерти мы с ним обсуждали эту работу, и я предложил ему вместе поработать над рукописью, чтобы представить ее на соискание гранта в конкурсе новых учебников, проводимом Министерством образования России при финансировании фонда Сороса. Однако сил у Косенкова на такую работу уже не было.

Поклонение Ермилову он хранил в себе все годы. Опальный представитель украинского авангарда 20-х годов, нового украинского искусства, талантливейший художник, Ермилов стал для молодого Станислава Косенкова Учителем и в художническом, и в человеческом. От него Косенков «заразился» любовью к Велимиру Хлебникову, с которым Ермилов общался в «харьковский» период поэта. После смерти Ермилова вдова передала Станиславу часть хлебниковских материалов. Долгие годы дома у Косенкова, на стене его комнаты, висела одна из конструктивист-ских композиций Ермилова.

Косенков, будучи глубоко русским художником, о чем скажу ниже, был вместе с тем открытым для любого диалога гражданином мира. Его пытливость, всемирная отзывчивость и желание понять, пропустить через себя все новое, неизведанное, интересное сложным образом взаимодействовали с его собственным нутром.

Косенков был и остался хранителем национальных святынь и традиций, кажется, что именно о нем Николай Бердяев сказал: «Очень сильна в русском характере религия земли. Это заложено в очень глубоком слое русской души, земля — последняя заступница». Никогда у Косенкова земля не была просто пейзажем, но всегда — обобщающим, диалектическим началом. «Полукруг» далей в работах Косенкова занимает, как правило, большую часть листа. Земля — Матерь человеческая. «Основная категория — материнство», — продолжил Бердяев. У Косенкова же — огромное количество написанных мадонн, женщин.

Знаменитая серия «Стога» о женщинах послевоенной деревни и незаконченный огромный цикл «Житие не одной бабы» — мощные аккорды в общей Песни о Матери.

«Житие» он много обсуждал со мной и пришел к решению сделать двенадцать больших листов. На каждом — портрет женщины в полный рост, державшей в руках икону. Предполагалось, что это будут наиболее традиционные русские иконы. Например, Никола, Егорий-Победоносец. Именно потому условно, «между нами», называл тот цикл «деисусным чином», а после — «апостольским чином», что точнее. Апостолами русской истории, русской жизни Косенков считал женщин России.

К сожалению, к «Житию» он успел сделать только три листа.

В связи с «Житием» вспоминается косенковский цикл иллюстраций к произведениям Н.С. Лескова, одного из самых прекрасных и подлинно любимых русских классиков. Каждой иллюстрации художник придал вид житийной иконы: в центре — ключевой сюжет укрупненно, обрамленный маленькими «клеймами» с выхваченными узлами судеб. Книга вышла в 1980 году в Воронеже и в нее не попали две совершенно потрясающие иллюстрации к «Житию не одной бабы». На листе «Последняя песня Насти» изображена идущая по стерне простоволосая девушка в холщовой рубахе. Из ее ладони сыплются наземь цветы. Пластически фигура решена так, что сразу понимаешь: девушка — невменяема. Увидев эту работу, я впервые подумал, что Косенков мог бы быть постановщиком танцев, режиссером жеста. Организатором языка положений, языка тела. Потом я часто находил подтверждение своей догадке во многих работах Косенкова.

Илл. к роману Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»

Косенков, повторяю, — русский художник. Без сусальности и «мелкоземельного» надрыва, но с мощным взаимодействием с европейской, мировой культурой, с подлинно гуманистическим размышлением о жизни. Его духовными учителями и собеседниками в вертикали веков вместе с Пушкиным, Достоевским, Лесковым, Фаворским, Филоновым были Ван Гог, Микеланджело, Утамаро, Дюрер, Кльвиц, Уитмен, Кортасар. Это я назвал самых любимых, любимейших. С Микеланджело у Косенкова были «личные» отношения. Особые.

Косенков сделал пастелью на больших листах несколько его портретов. Он изобразил обнаженного художника, словно погрузившегося внутренне в тему и муку Сикстинской капеллы. Его тело — вселенский узел, пружина. Понятно, что в любом произведении художник являет нам свой автопортрет. Здесь же, в серии о Микеланджело, это — отчетливо.

Микеланджеловскую тему Косенков завершил гравюрой 1991 года, которую вырезал для итальянского конкурса графиков: обнаженный же художник мучительно несет на себе свой крест.

Если продолжить рассказ о конкурсе 91-го года, проведенном под эгидой Министерства культуры России, то события развивались сугубо по-российски: Косенков проделал колоссальную работу, представил большое количество гравюр и победил. По условиям конкурса, должен был отправиться в Италию преподавать в частном художественном учебном заведении. Он уже встретился в Москве с устроителем конкурса с итальянской стороны, где было оговорено, что Косенков пробудет в Италии два-три месяца, что в Милане будут арендованы залы для выставки работ «русского маэстро», что специально будет куплен печатный станок, и молодые художники смогут присутствовать при таинстве создания гравюр «самим Косенковым», что «маэстро» сможет проиллюстрировать и выпустить (тиражом 100 нумерованных экземпляров) библейскую «Песнь Песней», что можно будет подняться на реставрационные леса и буквально потрогать, понюхать роспись потолка Сикстинской капеллы («Мой друг возглавляет реставрационные работы», — сказал итальянец, а Косенков ответил: «Я такое могу не пережить»). Надо ли говорить, как загорелся Станислав Степанович! Во-первых, — сама Италия. (Покажите мне художника, который не мечтал бы туда попасть; Косенков однажды уже оформлял документы, да братья-художники не дали партийной характеристики беспартийному Косенкову. Вообще — не каждому жителю маленькой планеты Земля дано понять сакральный смысл предыдущей фразы.) Во-вторых, поехать мэтром в Мекку искусств! — разве это не победа? В-третьих, какие заманчивые творческие предложения! Косенков сразу бросился делать наброски к «Песни Песней». Мы с ним вспомнили замечательные, любимые гравюры Стасика Красаускаса. Кто способен любить ярче и сильней, чем художник?

Косенков не попал в Италию.

На его телефонные звонки Москва отвечала невнятным бормотанием о финансовой сложности момента, хотя все мало-мальски причастные к конкурсу смотались в Италию, кажется, не по одному разу.

Молчание итальянской стороны осталось тайной.

«Веселитесь, все проходит», — сказал поэт.

После каждого такого разговора с Москвой Косенков проваливался в запой.

Алкоголь — это тоже был его крест. Крест его, крест семьи, крест близких. Алкоголь медленно, год за годом, отнимал у Косенкова его дар, его время, здоровье, интеллект, мир, жизнь; его самого отнимал у матери, детей, жены и друзей, у мира, искусства, жизни. В конце концов, отняв все у всех, алкоголь победил.

Станислава Степановича мы потеряли. Наблюдать в течение многих лет его гибель было страшно. Конечно, все, кто мог и хотел, пытались хоть как-то помочь, отвратить наваждение. Анна, жена художника, предпринимала мученические, героические усилия по спасению. Поездки к целителям, знахарям и ведунам помогали слабо. Один московский специалист сказал, что главное здесь — психологическая зависимость от алкоголя и что такую сильную личность, как Косенков, должна лечить личность еще более сильная, с более высокой духовностью.

Однако где ж ее было взять? В каком Китае-Тибете?

«Ищу человека!»

Попробуйте найти вершину выше Эвереста.

Страшно было всем. Нас охватывала тоска от безысходности и тщетности усилий, когда, вынырнув из запоя и чуть-чуть продержавшись, он срывался снова.

Помню его потрясение, когда мы с Анной пытались ночью вывезти его из мастерской, и я стал натягивать сандалии на его худые босые ноги. Косенков сгибался в поясе, хлопал ладонями по коленям и полуистерически всхлипывал-всхохатывал: «Слава! Минаков! Мне! Сандали!..» С этим мы ввалились в такси (все таксисты привокзальной площади его знали, продавали ночами ему водку, хотя Анна умоляла их не делать этого), с этим мы ехали и так же ввели-втащили его в квартиру. «Слава! Мне! Сандали! Охо-хо!»

В моменты безденежья он доходил до того, что выносил частями свою бесценную библиотеку в букинистический магазин. (Знали его и там, и книги припрятывали, чтоб потом он смог их выкупить.) Он пытался смешивать дешевый одеколон с карамелью или драже; несколько раз его находили на улице избитым и полураздетым. Стало сдавать сердце, к тому же много лет назад он был оперирован по поводу язвы, фактически оставшись почти без желудка. Однако сила жизни в этом хрупком на вид теле была незаурядная.

Однажды, весенним утром 1987 года, мне приснилось, что Косенков умер. Проснулся я в ужасе. Позвонив в Белгород, узнал от Анны, что Косенков сорвался в запой. Тогда написалось стихотворение «Налью и садану стопарик…». Оно было опубликовано в «Литературной учебе», но в страшную явь претворилось потом, 26 марта 1993 года.

В периоды просветов он поднимался из, казалось бы, уже окончательно творческого небытия и создавал шедевры. Он был «неисчерпаем, как электрон».

Сокрушительным общественным свидетельством неисчерпаемости, космичности Косенкова стала его юбилейная персональная выставка, организованная к 50-летию художника, осенью 91-го. Тогда все залы Белгородского Художественного музея были отданы устроителями «под Косенкова». Косенков именно воцарился на несколько месяцев в этом особняке: он вывесил все главное, что наработал за тридцать лет, что годами пребывало во тьме его кладовок. Оказалось, у него много живописных полотен. Он извлек на свет Божий свои ранние работы маслом, которые привозил из Венгрии, Прибалтики и других мест. Он явил свои изыскания, свой путь — те времена, когда он, по его же словам, «пикассил», «гуттузил», «сезаннил», «ван-гогил». Масляные холсты просто ошеломили всех, кто знал Косенкова. Во-первых, принято было считать, что Косенков — «чистый график», а во-вторых, крен мысли о Косенкове всегда был в содержательную, а не формальную сторону. Здесь же — предстал и Косенков-формалист. (При полной глупости такого разделения, ибо что есть форма-содержание? Мы с ним сожрали стаю собак на этой теме. Самыми вопиющими формалистами Косенков называл средневековых православных иконописцев, для которых во главе угла стоял канон, абсолютная форма, однако это не мешало проявлению в их работах Лика Божьего и Духа Святого. «Чистейший формальный прием — прямоугольник красного плаща в изображении Победоносца, — говорил Косенков, — но как удивительно этим достигается горнее!»)

Решительную попытку побороть алкогольный недуг Косенков предпринял осенью 90-го, когда на четыре месяца отправился в дом творчества «Челюскинская» в Подмосковье. Одновременно с работой в «Челюхе» он наезжал в столицу, в общество анонимных алкоголиков, «АлАнон», придуманное и затеянное американцами.

Он воодушевился общением с людьми, которых жизнь свела в этом кругу, где каждый, не открывая имени, мог рассказать о своей жизни то, что хотел, где они вместе пели и молились. «Только достигнув дна, можно оттолкнуться и изменить движение». Косенкова подкупила честность постановки проблемы: тут никто не обещал вылечить. «Алкоголизм неизлечим. С ним придется сосуществовать всю оставшуюся жизнь, как с диабетом. Но его можно преодолевать и просветы увеличивать».

Вернувшись в Белгород с ящиком литературы «АлАнон» на русском языке, Станислав Степанович попытался организовать такую «ячейку» в своем городе. Он не очень комментировал эту сторону своей жизни, мне показалось, что он не был удовлетворен ею.

Формула «только достигнув дна…» оказалась изящной и глубокой только умозрительно. Действительность же обернулась ужасающим: выяснилось, что, достигнув дна, можно не только оттолкнуться и устремиться вверх, но и погибнуть.

Косенков погиб.

Не вернулся, не вышел из последнего срыва.

Его смерть была страшна и мучительна. Многое в ней осталось неясным. Окоченевшее тело нашли у дверей больницы ранним утром. Со ссадинами на голове и костяшках пальцев. «Переохлаждение». Говорят, ночью стучал в дверь больницы, а ему не открыли.

Но что случилось еще?

Самый русский, истинно русский финал земной жизни художника.

В журнале «Литературное обозрение» я написал в 1985 году о портрете лесковского Левши, который является, по-моему, очевидным автопортретом Косенкова: «Всмотритесь в глаза этого мастерового, этого самородка земли российской. В них — и талант его, и бедность, и завтрашняя гибель от пьянки — вся судьба. Тесьмой стянуты беспорядочно обкромсанные вихры. Над правым плечом собор вдали, да избы рубленые — за спиною. А перед глазами — все его богатство: трудовые ладони мастерового».

Он все предвидел, предугадал в своих работах. Есть у него черная гравюра-предчувствие из серии «Сон разума…» (начало цитаты из Гойи: «Сон разума рождает чудовищ»). Работа называется «Крик последнего человека». Изогнувшийся в предсмертном крике человек падает на спину, а во тьму ускользают две тени с ножами. Этот, самый пессимистический, цикл Косенкова сделан в начале 80-х, лет за десять до смерти.

Господи, можно ли все это спокойно писать, произносить деревянные словеса «до смерти», «потрясающий», «чрезвычайный», «выдающийся». Всякая попытка передать несказуемое на словесном уровне — тщетна и бессмысленна. Но как, как я еще расскажу о нем, моем дорогом друге? У меня только один способ — речь.

Илл. к роману Ф. М. Достоевского «Игрок»

Те всегда с нами, кто у нас в сердце. И я не осмелюсь сказать, что мой друг, Станислав Степанович Косенков, ушел весь, поскольку я накрепко спаян с тем, что составляло его образ. Он — здесь, со мной, ибо он теперь — мой помысел о нем.

Но вновь и опять сердце щемит и называет, и плачет Аввакумовыми слезми:

Свете мой, чему помрачился еси…

Друг мой сердечный, кто подобен тебе на сем свете…

Увы, свет мой, кому уподоблю тебя?

Подобен еси магниту каменю,

влекущу к естеству своему всяко железное…

Увы мне, увы мне, печаль и радость моя осажденная…

Увы мне, осиротевшему, увы, свет мой, зерно пшеничное,

зашедшее под землю, на воскресение светло усрящу тя!

Кто даст главе моей воду и источник слез,

да плачу друга моего?

Целую тя, к себе приложивши, плачущи и облобызающи!..

Ужаснися небо, и да подвижатся основания земли!..

Милостив буди нам, Господи!

Прими отошедшую к Тебе душу раба Своего!..

Косенков ушел.

Мне хотелось от безысходности выть, орать, материться. Казалось, что из меня изъяли все, что составляло мою сущность, мой незыблемый мир.

Я слабодушно проклинал страну, убивающую своих чад тем верней, чем больше они одарены, я проклинал эпоху развала империи, в которой он не смог найти хоть какое-то равновесное состояние, потому что издательства, для коих он прежде работал, оказались на коленях. У Косенкова росло ощущение конца культуры в России, он перебивался случайными заказами каких-то кооперативов, думал о предлагавшейся ему копеечной преподавательской работе, искал и не находил просвета в сгустившемся мрачном круге: не-здоровье, алкоголь, не-творчество.

В последние годы он сделал очень тягостную серию листов с общим названием «Чернобыль России — деревня…». Дважды съездив на Брянщину, в древний Вщиж, Косенков был подавлен умиранием русской деревни. Очереди за хлебом в деревушке, куда один раз в неделю привозили из города (!) хлеб, сразили его наповал. «Четверг во Вщиже» — согбенные старухи, ожидающие государственного хлебца. В «Предчувствии весны 1991 года» — он мрачно предсказывал голодомор. Однако в этих черных работах прорывают пространство листа сполохи радуг. Свет пробивается сквозь мрак и беспредел.

Из Вщижа Косенков привез много готовых работ, замыслов и «почеркушек». Некоторые сюжеты он использовал при иллюстрировании моей книги «Имярек».

Например, для форзаца он взял рисунок заросшего хмелем и заколоченного окна, а для обложки — старой кровати, сквозь сетку которой проросла трава. Удивительно емкий образ сна и, одновременно, памяти-забвения, быть может, «жизни-смерти». На кровать эту Косенков наткнулся в лесу у Вщижа.

А вот запись во вщижском дневнике: «Рисовали мы вчера Колю Маная (на стуле). Как застали его сидящим, нога на ногу, за столом у маленького окошка, так и нарисовали его. И тогда я почувствовал, что ничего мы не знаем и не умеем, делаем не то, не так и выражаем взятые напрокат пластическое мышление, банальные постановки со студенческим рвением и неумением рисовать складки и бессилием выразить суть события, ведь одинокий человек у окна (это надо было увидеть — какой человек и у какого окна!) это событие, траге-дия и… смирение — все вместе. Но если это событие на глубине своей души, а не в словесной болтовне ума. И самое потрясающее: событие это рядовое и повсеместное! Без крика, надрыва, требований. Какой ХХ век и перестройка! Тут и атомная война не нужна — все кончено!

Но как это сделать без акцентов, деклараций, символов, а просто, мужественно и сильно сказать о сути внутреннего состояния души современного человека?..

Как никогда, здесь я ощущаю, что все уходит, движется в небытие: краснеет ветка дерева, желтеют за одну ночь плети огурцов, падают яблоки, многократно в течение дня меняется погода, состояние облаков, далей, холмов и ближних деревьев, изменяются непрестанно тень и свет, умер и похоронен дрозд, чернеют помидоры… все меркнет, увядает, исчезает…

Все случайно и закономерно, все проходит и остается, но остается навеки только то в мировой душе, что осознано и заново воссоздано в искусстве. На те века, которые даны людям на существование в мире…»

Судя по глубине и грусти письма, это был особенный день у Станислава Степановича. Из тех дней (ночей), что, по слову Пушкина, бывают в жизни человека всего два-три раза.

Как Бог выбирает, метит художника? Какое сочетание небесных светил, дыхание злаков, движение земных пластов вызывает художника к жизни? Почему Пророком становится белобрысый пацан, послевоенная безотцовщина, щуплый большеголовый подросток одной из деревень Черноземья? Как западают в него эти бугры, овраги, ветлы, татарник, космос? Как обретает он речь, становится глазами, устами и сердцем мира, свидетелем света?

Мне даровано было счастье причаститься этой тайне, черпнуть из этого истока.

Думаю, со мной это случилось для того, чтоб и во мне что-то произошло, чтоб и я изменился. Я — в ответе за неслучайно дарованное мне знание, за это прикосновение. Как распоряжусь им, распрямившись после боли?

Харьков-Белгород

© ЖУРНАЛ "СЛОВО", 2003

WEB-редактор Вячеслав Румянцев