|
|
|
Николай Дик, Петр Дик |
2010 г. |
БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА |
XPOHOCВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТФОРУМ ХРОНОСАНОВОСТИ ХРОНОСАБИБЛИОТЕКА ХРОНОСАИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИБИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫСТРАНЫ И ГОСУДАРСТВАЭТНОНИМЫРЕЛИГИИ МИРАСТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫМЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯКАРТА САЙТААВТОРЫ ХРОНОСАРодственные проекты:РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙДОКУМЕНТЫ XX ВЕКАИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯПРАВИТЕЛИ МИРАВОЙНА 1812 ГОДАПЕРВАЯ МИРОВАЯСЛАВЯНСТВОЭТНОЦИКЛОПЕДИЯАПСУАРАРУССКОЕ ПОЛЕ |
Николай Дик, Петр ДикХрестоматия по культурологииЧАСТЬ III. КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО. ПРАВОВЫЕ ОТНОШЕНИЯГлава 2. ИСКУССТВОПЕРВОБЫТНАЯ КУЛЬТУРАРисуночное письмо Наиболее совершенный способ передачи оптических знаков это нанесение их в виде рисунков на каком-либо удобном для этой цели материале. Так возникает пиктография, или «рисуночное письмо». Это древнейший вид письменности, к которому восходят все современные, более совершенные виды письма. Так, например, у юкагиров существовало два вида пиктограмм, наносившихся на бересте каким-либо острым инструментом. Близко к юкагирскому эскимосское рисуночное письмо. Например, репортаж об охоте на тюленей содержит живое описание фактов. Слева стоит автор, который правой рукой указывает на себя, а левой в направлении, где происходила вся история. Стоящий рядом с ним человек показывает веслом путь охотничьего каяка. Его сосед справа поясняет, сколько времени прошло, пока охотники достигли первого этапа пути (правая рука у головы: спать; вверх поднят один палец левой руки: следовательно, одна ночь). Кружок с двумя точками первая остановка: остров, на котором имелись две хижины. Рядом с островом вновь появляется автор, чтобы пояснить, что охотники отправились затем на второй остров (где не оказалось никакого жилья); там они спали две ночи, как показывает это человек с двумя поднятыми пальцами. На этом месте, как показывает жест следующего человека, были замечены два тюленя (жест его двух вытянутых пальцев означает «тюлень»), и охотники приготовились бросать свои гарпуны. Но они были убиты не гарпуном, а стрелой, выпущенной из лука. После того как цель охоты была, таким образом, достигнута, охотники стали собираться домой (лодка с двумя людьми, весла которых обращены вниз) и, наконец, смогли отоспаться в своих постоянных зимних домах, представленных на последнем рисунке в изображении иглу. Пиктографическая письменность известна также у микронезийцев - аборигенов Западных Каролинских островов, острова Палау и других мест. Ею записываются как повседневные происшествия, так и чрезвычайные события в жизни этих народов, а также их история. Точность записанных текстов контролируется общиной, и тяжкие кары грозят летописцу, пытающемуся ввести в заблуждение общественное мнение фальсификацией фактов. К знаменитым образцам пиктографического письма принадлежат хроники или «зимние рассказы» североамериканских индейцев, представляющие собой точное описание важнейших событий в истории племени, данное в изображениях людей, животных и целых сценок. Многие племена изображали, таким образом, свою судьбу и приключения на бизоньих шкурах, плащах и палатках, рассказывая о наводнениях, войнах, изобилии пищи, нужде, болезнях и обо всех жизненно важных событиях. Наиболее известной из хроник такого рода является запись знаменитого эпоса делаваров «Валам олум» (буквально «правдивая живопись»). Там, где существовала пиктографическая письменность, к ней прибегали и белые миссионеры для записи основ христианского вероучения и для распространения его таким образом среди туземцев. Так, например, в Мексике весь катехизис изображался пиктограммами на огромных полотнищах, которые показывались верующим во время богослужения. Потребовалось длительное развитие для того, чтобы «картинки» превратились - в универсальные символы для передачи абстрактных понятий (идеографическое письмо), а затем звуков и их сочетаний (словесно-слоговое и слоговое, или силлабическое письмо). Открытие письменности, то есть общепринятой системы знаков, способной графически передавать любое содержание, было, несомненно, одной из величайших «информационных революций» за историю человечества. (Происхождение вещей. Очерки первобытной культуры. М., 1995)
ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ Мудрые писцы Времен преемников самих богов, Предрекавшие будущее, Их имена сохранятся навеки. Они ушли, завершив свое время, Позабыты все их близкие. Они не строили себе пирамид из меди И надгробий из бронзы. Не оставили после себя наследников, Детей, сохранивших их имена. Но они оставили свое наследство в писаниях, В поучениях, сделанных ими. Писания становились их жрецами, А палетка для письма их сыном. Их пирамиды книги поучений, Их дитя тростниковое перо, Их супруга поверхность камня. И большие и малые все их дети, Потому что писец их глава. Построены были двери и дома, но они разрушились, Жрецы заупокойных служб исчезли, Их памятники покрылись грязью, Гробницы их забыты. Но имена их произносят, читая эти книги, Написанные, пока они жили, И память о том, кто написал их Вечна... (Прославление писцов. //Поэзия и проза Древнего Востока, М., 1973)
Фиванские храмы В течение нескольких веков строились и достраивались знаменитые фиванские храмы Амона-Ра современные Карнакский и Луксорский. Если древняя пирамида с ее спокойной целостной формой уподоблялась горе, то эти храмы напоминают дремучий лес, где можно затеряться. От Луксора к Карнаку вела длинная, почти в два километра, прямая магистраль аллея сфинксов. У входа во двор храма высились обелиски ..., мощные пилоны образовывали портал, возле пилонов стояли скульптурные колоссы. Из открытого солнцу двора, обнесенного колоннадой, путь вел в сумрачный гипостильный зал, а затем в полутемное святилище. Здесь-то и был настоящий лес: чаща колонн (в одном только гипостильном зале Карнака их было 144), папирусообразных, лотосовидных, пальмовидных иные из них таковы, что ствол колонны не могли бы обхватить пять человек. Нижние части стен украшались растительным узором, а потолок расписывался золотыми звездами на темно-синем фоне, видимо, храм символически изображал нильские заросли звездной ночью. В храме помещалось множество статуй: стены, пилоны, обелиски, иногда и колонны были покрыты вязью рельефов и испещрены иероглифами. (Дмитриева Н.А., Виноградова Н.А. Искусство Древнего мира. М., 1986)
ДРЕВНИЙ ИЗРАИЛЬ Лирика Положи меня печатью на сердце, Печатью на руку! Ибо любовь, как смерть, сильна, Ревность, как ад, тяжка, Жаром жжет, Божье пламя она И не могут многие воды любовь погасить, Не затопить ее рекам, Кто ценою своего достояния станет любовь покупать, Тому заплатят презреньем. (Песнь песней. //Библия)
ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ Лирика
По мне, тот не смертный, а бог безмятежный, Кто может спокойно сидеть пред тобой И слушать твой голое пленительно-нежный И смех восхитительный твой. От этого счастья в предведенье муки Мне душу теснит уж испытанный страх. Тебя лишь увижу, о Лесбия, звуки В моих замирают устах. Язык мой немеет, в крови моей пышут Бегучими искрами струйки огня, В глазах лишь потемки, и уши не слышат, Немолчным прибоем звеня (Хрестоматия по античной литературе. М., 1965)
КУЛЬТУРА ДРЕВНЕЙ АМЕРИКИ
О музыке и танцах у майя
У них есть маленькие барабаны, по которым бьют рукой, и другой барабан из полого дерева с низким и унылым звуком. По нему бьют довольно длинной палкой, с набалдашником из смолы одного дерева на конце. У них были трубы, длинные и тонкие, из полого дерева, с длинными и кривыми тыквами на конце. У них был еще инструмент из панциря целой черепахи, очищенного от мяса. По нему били ладонями рук, и звук его заунывный и печальный. У них были свистки из берцовых костей оленей и больших раковин и флейты из тростника. На этих инструментах аккомпанировали танцорам. Два танца были особенно мужественны и достойны внимания. Один - это игра с тростником, почему они его называют коломче, что и значит «тростник». Чтобы его исполнить, собирается большой круг танцоров вместе с музыкантами, которые им аккомпанируют. Следуя ритму (музыки), из круга выходят двое, один с пучком стеблей и танцует с ними, держась прямо, другой танцует на корточках, оба согласно ритму круга (танцоров). Тот, который со стеблями, бросает их изо всей силы в другого, а последний с большой ловкостью отбивает их с помощью небольшой деревяшки. Кончив бросать, они возвращаются, следуя ритму, в круг, и танцуют другие, делая то же самое. Есть другой танец, когда танцуют восемьсот и больше или меньше индейцев с небольшими флажками, с военными широкими шагами и звуками. Среди них нет ни одного, кто бы нарушил ритм. В своих танцах они тяжелы, ибо в течение целого дня не перестают танцевать, и им приносят есть и пить. Мужчины не имели обыкновения танцевать с женщинами. (Диего де Ланда. Сообщение о делах в Юкатане. М., 1994)
Теночтитлан - столица ацтеков
Столица «империи» Теночтитлан со временем превратился в огромный город, площадь которого составляла около 1200 га, а количество жителей, по разным оценкам, достигало 120-300 тыс. человек. С материком этот островной город был связан тремя большими каменными дорогами-дамбами, имелась и целая флотилия лодок каноэ. Подобно Венеции, Теночтитлан был прорезан правильной сетью каналов и улиц. Ядро города образовывал его ритуально-административный центр: «священный участок» обнесенный стенами квадрат длиной 400 м, внутри которого находились главные городские храмы (Темпло Майор храм со святилищами богов Уицилопочтли и Тлалока, храм Кецалькоатля и др.), жилища жрецов, школы, площадка для ритуальной игры в мяч. Рядом располагались ансамбли пышных дворцов ацтекских правителей «тлатоани». По словам очевидцев, дворец Монтесумы (точнее, Моктесумы) II насчитывал до 300 комнат, имел большой сад, зоопарк, купальни... Общее впечатление о великолепной ацтекской столице хорошо передают слова очевидца и участника драматических событий конкисты солдата Берналя Диаса дель Кастильо из отряда Кортеса. Стоя на вершине высокой ступенчатой пирамиды, конкистадор с изумлением взирал на странную и динамичную картину жизни огромного языческого города: «И мы увидели огромное количество лодок, одни приходили с различными грузами, другие ... с разнообразными товарами... Все дома этого великого города ... находились в воде, а из дома в дом можно было попасть только по висячим мостам или на лодке. И видели мы ... языческие храмы и часовни, напоминавшие башни и крепости, и все они сверкали белизной и вызывали восхищение». Теночтитлан был захвачен Кортесом после трехмесячной осады и ожесточенной борьбы в 1521 г. И прямо на руинах ацтекской столицы, из камней ее дворцов и храмов, испанцы построили новый город Мехико... (Древние цивилизации. М., 1989)
СРЕДНЕВЕКОВЫЙ ВОСТОК
Танец
Наиболее знамениты и гораздо более значительны с художественной точки зрения не каменные фигуры храмов периода Чолов, а многочисленные бронзовые статуи, которые представляют собой характерные образцы индийского искусства в период расцвета южноиндийских государств. В настоящее время стало известно, что самые значительные произведения бронзовой пластики сохранялись в больших южноиндийских храмах и лишь недавно стали доступны для обозрения. На первом месте стоит шиваитская пластика: сам Шива, его супруга Парвати-Ума и божества индуистского пантеона. Таков танцующий Шива, он и поныне являет собой образец индийской бронзовой скульптуры этого периода. Все они отличаются очень грациозными позами, композиционной законченностью и высоким совершенством объемного изображения. Такие бронзовые статуи, очевидно, попали в свое время и в страны Юго-Восточной Азии, где оказали заметное влияние на развитие местного искусства. В Шри-Ланке было найдено большое количество бронзовых статуй, относящихся к периоду завоевания этой страны династией Чолов. Как показывает уже сама статуя танцующего Шивы, культовый танец переживает здесь, в Восточной Индии, период своего расцвета. Рельефы изображают многочисленные вариации поз танцовщиц и музыкантов. Среди них и знаменитые баядеры индийские танцовщицы, которые исполняли при храме культовые функции. Их высокое искусство, запечатленное в пластическом изображении, обрело в XIX и XX веках вторую жизнь в классическом индийском танце: изображенные старинные танцевальные па были освоены молодежью, и еще и поныне индийский танец пользуется мировой известностью как высочайшее достижение танцевального искусства. Особенно богаты изображениями танцующих стены храма Чидамбарама, демонстрирующие огромное множество вариаций танца. Они еще и в наши дни служат индийским танцорам для изучения позиций классической индийской танцевальной системы (Бхарата Натьяма). (Моде X. Искусство Южной и Юго-Восточной Азии. М., 1978)
Лирика
И днем и ночью Любовался я... О сливы лепестки, когда же вы успели, Не пожалев меня, так быстро облететь, Что не заметил я печальной перемены? * * * Ах, каждый раз, когда идет весенний дождь И я сушу потом любимого одежды, Их блекнет цвет Зато блестят сильней Зеленые поля, пропитанные влагой! * * * Деревья, травы, что кругом растут, Погружены зимой в глубокий сон, Но снег пошел... И вот уже цветут Весны не знающие белые цветы! (Григорьева Т. Красотой Японии рождённый. М., 1993)
Библиотека
Пожалуй, каждая более или менее значительная мечеть имела библиотеку, ибо существовал обычай завещать свои книги мечетям... Теперь и власть имущие считали для себя величайшей гордостью собирать книги. Так, в конце IV/Х в. каждый из трех великих повелителей ислама - в Кордове, Каире и в Багдаде был книголюбом. Ал-Хакам в Испании имел на всем Востоке своих агентов, которые скупали для него первые списки; каталог его библиотеки состоял из 44 тетрадей по 20 листов каждая, в которые были занесены только заглавия книг... Более поздние поколения хотели также знать объемы книжных фондов его библиотеки, однако они колеблются (в печатном издании ал-Макризи) между 160 и 120 тыс. томов. По Ибн ат-Тувайру, библиотека имела отделы, разделенные на секции, причем каждая секция запиралась дверью, снабженной петлями и замком; там находилось свыше 200 тыс. книг. Приведем для сравнения данные о наличии книг в западных библиотеках в то же самое время: соборная библиотека в Констанце имела в IX в. 356 томов, в Бенедикт-беурене в 1032 г. немногим больше 100, а соборная библиотека в Бамберге в 1130 г. лишь 96. (Мец А. Мусульманский Ренессанс. М., 1996.
Омар Хайям
Чтоб обмыть мое тело, вина принесите, Изголовье могилы вином оросите. Захотите найти меня в день воскресенья, Труп мой в прахе питейного дома ищите. *** Ты творец, и таким, как я есть, я тобой сотворен. Я в вино золотое, и в струны, и в песни влюблен. В дни творенья таким ты создать, и задумал меня. Так за что же теперь я в геенне гореть обречен? *** Если труженик, в поте лица своего Добывающий хлеб, не стяжал ничего Почему он ничтожеству кланяться должен Или даже тому, кто не хуже его? *** Опасайся плениться красавицей, друг! Красота и любовь два источника мук. Ибо это прекрасное царство не вечно: Поражает сердца и уходит из рук. (Хайям Омар. Рубаи. Ташкент, 1982)
Низами
В мире не было нас, ты же был в безначальности вечной. Уничтожены мы, ты же в вечности жив бесконечной. Твоего изволенья коня запасного ведет Мир в круженье своем, а попону несет небосвод. Мы бродяги твои, о тебе мы бездомны и нищи, Носим в ухе кольцо, словно дверь в твоем горнем жилище... Наше ты упованье, и ты устрашение наше. Будь же милостив к нам и прости прегрешение наше. О, подай же нам помощь, помощника мы лишены, - Если ты нас отвергнешь, к кому ж мы прибегнуть должны? Что же вымолвил я? Что сказал языком я смиренным? Лишь раскаянья смысл в изреченном и неизреченном. Это сердце откуда? Свобода свершенья отколь? Кто я сам? К твоему всевеличью почтенье отколь? Как пустилась душа в этом мире в свой путь скоротечный! Как стремительно сердце впивало источник предвечный! Тщась познать твои свойства, у нас ослабели умы, Но хадис «О постигшем аллаха» усвоили мы. Речь незрела у нас, своего мы стыдимся усердья, За незрелость ее да простит нас твое милосердье! Прибегаем к тебе мы, ничтожнее, нежели прах, Прибегаем к тебе, на тебя уповая, Аллах. Утешителей друг, ты утешь нас по милости многой! О, беспомощных помощь, своей поддержи нас подмогой! Чрез тебя Низами и господство узнал и служенье. Ныне имя его вызывает в любом уваженье. Дарованью приветствий наставь его скромный язык, Сделай так, чтобы сердцем твое он величье постиг! (Низами. Пять поэм. М., 1968)
Сады
У Тулунида Хумаравайхи эта египетская традиция сочеталась с тюркской страстью к цветам, что сделало его крупнейшим специалистом по садоводству среди мусульманских правителей. На учебном плацу своего отца он велел высадить всевозможные сорта цветов и деревьев. Там имелись экземпляры редкой прививки, например, миндаль был привит на абрикосовые деревья; различные сорта роз, красный, голубой и желтый лотос. Высев цветов производился в виде разных картин и начертаний слов, а садовники обязаны были с ножницами в руках заботиться, чтобы ни один лист не торчал отдельно от других. Пруды, фонтаны, искусственные родники и как это уже имело место в античном египетском садовом стиле павильоны, которые оживляли парк. ...Стволы пальм облицовывали вызолоченными металлическими пластинками вот где с казывались вкусы древнего Востока! Еще персидские цари давали аудиенции в тени платанов, целиком облицованных серебром. Так же и в «новом павильоне» Багдада вокруг пруда из олова стояло 400 пальм, все одинаковой высоты в 5 локтей, стволы которых до самой кроны были облицованы резным тиковым деревом, скрепленным вызолоченными металлическими обручами. (Мец А. Мусульманский Ренессанс. М., 1996)
Архитектура
Прекрасный купол Зала Двух сестер составлен из пяти тысяч сталактитовых ячеек на основе точнейшего расчета и создает совершенно фантастическое впечатление. В слоистой структуре купола есть что-то зыбкое, неуловимое; впечатление подвижности, парения усилено светом из нижних окон. Вдоль изразцовой панели Зала Двух сестер идут включенные в медальоны стихи придворного поэта Ибн Зумрука. За пышной вычурностью стиля угадывается восхищение поэта красотой дворца, портиков, аркад, двора-сада, капителей колонн, узоров, покрывающих стены как драгоценные ткани, и особенно купола образа небесного свода. Включение поэтических строк в убранство Альгамбры наполняет ее покои жизнью звучащего слова. «Говорящие» надписи обращаются нередко к зрителю в первом лице: «Я сад, который украсила красота, ты познаешь мое существо, если вглядишься в мою красоту», «Когда стемнеет, представь себе, что я мир более высокий, чем все системы звезд». Надписи украшают фонтаны, тонкие сверкающие струи которых оживляют и дополняют вертикальный ритм колонн, а в садах перекидывают через бассейны как бы непрерывную сеть водяных арок (сады Хенералифе). Идущая с гор по мавританским подземным водопроводам холодная и чистая вода снабжает весь дворец, пробегает светлыми ручейками в специальных желобках, устроенных в мраморных плитах пола, и наполняет залы, дворы, сады немолчным журчанием. Архитектура Альгамбры органично включает в себя элементы природы. Горный воздух Гранады, ее свет, которые входят в пространства дворов и проемы окон, голубой свод неба, отраженный плоскостями водоемов, кипарисы и мирты, апельсиновые деревья и вечнозеленые кустарники, множество цветов с сильным душистым запахом образуют особую поэтическую среду. Природа обращена к человеку своим щедрым, благосклонным и прекрасным ликом. Вместе с тем природа в стенах Альгамбры преображена, возведена в ранг искусства, подчинена разумной упорядоченности. Вода заполняет бассейны правильной геометрической формы, падение ее струй точно рассчитано, деревья и кусты подрезаны, маршрут прогулок строго ограничен расположением садовых дорожек. (Каптерева Т.П., Виноградова Н.А. Искусство средневекового Востока. М., 1989)
КУЛЬТУРА ВИЗАНТИИ
Архитектура
Интерьер св. Софии представал ярким и неожиданным контрастом к аскетической суровости ее внешнего облика. Перед входом в собор, как свидетельствуют уцелевшие фундаменты, существовал просторный двор-атрий, окруженный портиками с большим мраморным фонтаном в центре. Колоннада двора предваряла и оттеняла своим равномерным движением многообразие ритмов и аспектов, которое открывалось зрителю за дверями св. Софии. Нартекс встречал входящего мраморной облицовкой стен и золотой мозаикой сводов. Здесь разделялись на два рукава прихожане, готовились к торжественному выходу перед богослужением император и его свита. Девять дверей вели из нартекса внутрь храма. Право доступа через центральный вход, осененный высоким куполом, было предоставлено только императору и патриарху. Простой византиец по падал в храм через крайние двери и оказывался в боковом нефе. Своим видом боковые нефы напоминали продольные залы императорских дворцов, масштаб их членений был соразмерен человеку. Колонны, держащие своды, и выступы главных устоев в перспективе нефа закрывали стены, отчего пространство в боковых частях храма казалось, словно расступающимся в стороны. Степень освещенности в различных частях храма была неодинакова. Это вносило прерывистый, волнообразный ритм в восприятие его пространства. Движение по нефам открывало все новые и новые неожиданные аспекты и сочетания архитектурных форм, особенно при взгляде через колоннаду на центральный неф. Его грандиозный масштаб становился особенно ощутим, прежде всего, в контрасте с невысоким пространством боковых помещений. В центре храма возвышался огромный амвон сложное сооружение из серебра и драгоценных камней, вокруг которого разворачивались литургические церемонии. Они должны были иллюстрировать историю вселенной в христианской интерпретации, а центральное помещение храма служить ее идеальным окружением. Грандиозный по размерам подкупольный зал воспринимался именно как образ мироздания. Обладая особой подвижностью, пространство храма казалось безмерным, проникало та пределы боковых колоннад, отступало в полукружья экседр, обретало пластичность и плавность в очертаниях аркад, полукуполов и сводов. И при этом интерьер св. Софии был наделен удивительной логической ясностью: глаз четко фиксировал поверхности стен и перекрытий. Но эти поверхности утратили свою материальность. Создается впечатление, что здание ограничивает хрупкая оболочка, сотканная из блеска цветных мраморов, сверкающей золотой смальты и солнечных бликов. Стены, прорезанные аркадами и окнами, оказываются ажурными и просвечивающими; массивные арки, несущие купол, воспринимаются из центрального нефа тонкими обводами; главные устои как небольшие выступы почти бесплотных стен. Освещение центрального зала нарастало по мере подъема вверх от приглушенного свечения нижнего яруса, воспринимаемого сквозь аркады экседр и боковых нефов, к ярко освещенным окнам апсиды и к сплетению солнечных лучей, которые падали сквозь многочисленные окна у основания полукуполов. В этом потоке света главный купол, облицованный изнутри голубой мозаикой с золотым крестом в центре, воспринимался как явившееся чудо. Сорок окон у его основания создавали иллюзию светового кольца. Не случайно у современников рождалась мысль, что купол подвешен к небу на золотой цепи. Но тем самым была окончательно достигнута иная, чем в античности, ориентация архитектурного сооружения. Античная постройка воплощала идею равновесия сил и поднималась, подобно органическому телу, снизу вверх, воспринимая все новые и новые нагрузки... (Тяжелов В.Н., Сопоцинский О.И. Искусство Средних веков. М., 1975)
СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЕВРОПА
Поэзия вагантов
Бог сказал апостолам: «По миру идите!» И по слову этому, где ни поглядите. Мнихи и священники, проще и маститей, Мчатся присоседиться к нашей славной свите... Саксы, франки, мейсенцы, свевы и батавы, В орден наш собравшие все концы державы, Молвите, прослушавши ордена уставы: «Сгиньте, скряги алчные! Сгибните без славы!» Образ милосердия мы одни являем: Бедного, богатого всех мы принимаем: Знатных с низкородными, дельного с лентяем, Кто из монастырских врат в шею был толкаем. Рады и монаху мы с выбритой макушкой, Рады и пресвитеру с доброю подружкой; Школьника с учителем, клирика со служкой И студента праздного всех встречаем кружкой. Принимает орден наш правых и неправых, Старых и измученных, молодых и бравых, Сильных и расслабленных, видных и плюгавых, И Венерой раненных, и всецело здравых... Ордена бродячего праведна основа: Наша жизнь завидна есть, доля несурова; Нам милей говядины жирный кус здоровый. Чем болтушка постная из крупы перловой... Возбраняет орден наш раннее служенье - Встав, мы ищем отдыха, ищем угощенья, Пьем вино и кур едим, судьбам в посрамленье: Это нам угоднее времяпровожденъе. Возбраняет орден наш быть в двойной одеже - Сверху свитки плащ носить можно лишь вельможе; Мы же в кости спустим плащ, да и свитку тоже, А потом расстанемся с поясом из кожи. Твердо это правило помнит мир досужный: Кто в рубахе чванится, тем штанов не нужно. Коль наденешь лишнее если не недужный, Будь под отлучением: мы с таким не дружны. Сан не дозволяет нам уходить голодным: Выклянчив, дарением поживись угодным! Будет нам и медный грош нужным и доходным, Коли с ним ты сядешь в зернь игроком свободным... (Поэзия вагантов. М., 1975)
Из «Божественной комедии»
Мучительной державы властелин Грудь изо льда вздымал наполовину; И мне по росту ближе исполин, Чем руки Люцифера исполину; По этой части ты бы сам расчел, Каков он весь, ушедший телом в льдину. О, если вежды он к Творцу возвел И был так дивен, как теперь ужасен, Он, истинно, первопричина зол! И я от изумленья стал безгласен, Когда увидел три лица на нем; Одно над грудью; цвет его был красен; А над одним и над другим плечом Два смежных с этим в стороны грозило, Смыкаясь на затылке под хохлом. Лицо направо бело-желтым было; Окраска же у левого была, Как у пришедших с водопадов Нила. Росло под каждым два больших крыла, Как должно птице, столь великой в мире; Таких ветрил и мачта не несла. Без перьев, вид у них был нетопырий; Он ими веял, движа рамена, И гнал три ветра вдоль по темной шири, Струи Коцита леденя до дна. Шесть глаз точило слезы, и стекала Из трех пастей кровавая слюна. Они все три терзали, как трепала, По грешнику; так с каждой стороны По одному, в них трое изнывало. (Данте А. Божественная комедия. М., 1968)
КУЛЬТУРА ВОЗРОЖДЕНИЯ
О танцах
Как благо танцев не признать: Находят удовлетворенье. Вперед шага четыре-пять, И столько же проходишь вспять! *** Я объявляю дураками Всех тех, кто, дрыгая ногами, В прыжках дурацких и круженье Находят удовлетворенье. Но лишь помыслю я о том, Что танец порожден грехом, Я в выводе суровом тверд: Людей навел на танцы черт, Создав для них тельца златого, Дабы унижен был Иегова. От танцев много есть последствий, Весьма тлетворных в младолетстве: Заносчивость и самохвальство, Распутство, грубость и нахальство. Стыдливость в танцах не в чести, Как тут невинность соблюсти?! На танцах сверх обычной меры Нас тянет в дом мадам Венеры, Амур нас дразнит, шалопут, И добродетели капут! На всем на этом свете, право, Я не видал вредней забавы И омерзительнее срама В дни сельских праздников в честь храма, Когда, забыв и стыд и страх, Не только поп, но и монах С толпой мирян во грех сей тяжкий Впадает, оголяя ляжки, Кой-что еще назвать я смог бы! Им танцы лакомее смоквы!
Об астрологах
Глупцов безмозглых предсказанья Мозг обрекают на терзанья. Что бог судил нам в мире этом, То по созвездьям и планетам, Забыв, что ими правит бог, Предречь нам тщится астролог, Как будто мы постигнуть можем, Что уготовил промысл божий... Да, чернокнижья лжеученье Теперь для многих увлеченье! Как простолюдье, так и знать Все тайное хотят познать И обязаться чем угодно. Но все напрасно, все бесплодно! (Брант С. Корабль дураков. М., 1971).
О Леонардо да Винчи
Он делал рисунки мельниц, сукновальных станков и прочих машин, которые можно привести в движение силой воды, но, так как он хотел, чтобы его профессией стала живопись, он много упражнялся в рисовании с натуры, а подчас и в изготовлении глиняных моделей фигур, одевая их в мягкие, пропитанные глиной тряпки, а затем терпеливо принимался их срисовывать на тончайших, уже сносившихся реймских и льняных тканях, выполняя на них кончиком кисти в черном и белом цвете чудесные рисунки, о чем можно и сейчас судить по некоторым из них, сделанным его рукой и имеющимся в нашей Книге рисунков. Рисовал он и на бумаге столь тщательно и так хорошо, что нет никого, кому в этих тонкостях когда-либо удалось с ним сравняться; такова принадлежащая мне голова, божественно исполненная серебряным карандашом и светотенью. И этот гений был от Бога преисполнен такой благодати и такой потрясающей силы ее проявления, в согласии с разумом и послушной ему памятью, и он своими рисующими руками так прекрасно умел выражать свои замыслы, что рассуждения его побеждали, а доводы ставили в тупик любого упрямца. Он постоянно делал модели и рисунки, чтобы показать, как возможно с легкостью сносить горы и прорывать через них переходы из одной долины в другую и как возможно поднимать и передвигать большие тяжести при помощи рычагов, воротов и винтов, как осушать гавани и как через трубы выводить воду из низин, ибо этот мозг никогда в своих измышлениях не находил себе покоя, и множество рисунков со следами подобных его мыслей и трудов мы видим рассеянными среди наших художников, да и сам я видел их немало ... ...Ему казалось, что в тех вещах, которые были им задуманы, рука не способна достигнуть художественного совершенства, поскольку он в своем замысле создавал себе разные трудности, настолько тонкие и удивительные, что их даже самыми искусными руками ни при каких обстоятельствах нельзя было бы выразить. И столько было в нем разных затей, что, философствуя о природе вещей, он пытался распознать свойства растений и упорно наблюдал за вращением неба, бегом луны и движениями солнца... Написал он также в Милане для братьев доминиканцев в Санта Мариа делле Грацие Тайную вечерю, прекраснейшую и чудесную вещь, придав головам апостолов столько величия и красоты, что голову Христа оставил незаконченной, полагая, что ему не удастся выразить в ней ту небесную божественность, которой требует образ Христа. Произведение это, оставшееся в этом виде как бы законченным, неизменно пользовалось величайшим почитанием миланцев, а также иноземцев, так как Леонардо задумал и сумел выразить то сомнение, которое зародилось в апостолах, захотевших узнать, кто предавал их учителя. Недаром во всех их лицах видны любовь, страх и негодование, вернее, страдание из-за невозможности постичь мысль Христа, и это вызывает не меньшее удивление, чем когда в Иуде видишь обратное, - его упорство и его предательство, не говоря о том, что мельчайшая подробность в этом произведении обнаруживает невероятную тщательность, ибо даже в скатерти самое строение ткани передано так, что настоящее реймское полотно лучше не покажет того, что есть в действительности. Говорят, что настоятель этой обители упорно приставал к Леонардо с тем, чтобы тот закончил эту роспись, так как ему казалось странным видеть, что Леонардо иной раз целых полдня проводил в размышлениях, отвлекаясь от работы, а настоятелю хотелось, чтобы он никогда не выпускал кисти из рук, как он это требовал от тех, кто полол у него в саду. Не довольствуясь этим, он пожаловался герцогу и так его накалил, что тот был вынужден послать за Леонардо и вежливо его поторопить, дав ему ясно понять, что все это он делает только потому, что к нему пристает настоятель. Леонардо, поняв, что этот государь человек проницательный и сдержанный, решил обстоятельно с ним обо всем побеседовать (чего он с настоятелем никогда не делал). Он много с ним рассуждал об искусстве и убедил его в том, что возвышенные таланты иной раз меньше работают, но зато большего достигают, когда они обдумывают свои замыслы и создают те совершенные идеи, которые лишь после этого выражаются руками, воспроизводящими то, что однажды уже было рождено в уме. И добавил, что ему остается написать еще две головы, а именно голову Христа, образец для которой он и не собирался искать на земле, что мысль его, как ему кажется, недостаточно мощна, чтобы он мог в своем воображении создать ту красоту и небесную благость, которые должны быть присущи воплотившемуся божеству, а также, что ему не хватает и головы Иуды, которая тоже его смущает, поскольку он не верит, что способен вообразить форму, могущую выразить лицо того, кто после всех полученных им благодеяний оказался человеком в душе своей настолько жестоким, что решился предать своего владыку и создателя мира, и хотя для второй головы он будет искать образец, но что в конце концов, за неимением лучшего, он всегда может воспользоваться головой этого настоятеля, столь назойливого и нескромного. Это дело на редкость рассмешило герцога, который сказал, что Леонардо тысячу раз прав, а посрамленный бедный настоятель стал усиленно торопить полольщиков своего сада и оставил в покое Леонардо, который спокойно закончил голову Иуды, кажущуюся истинным воплощением предательства и бесчеловечности. Голова же Христа осталась, как уже говорилось, незаконченной... (Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В 5 т. Т. 3. М., 1994).
КУЛЬТУРА ПРОСВЕЩЕНИЯ
О театре
К числу главных развлечений эпохи абсолютизма принадлежит и театр... Этим целям и служили комедия и фарс, содержание которых было часто не чем иным, как драматизированной порнографией и притом часто порнографией грубейшего сорта, о которой мы в настоящее время едва можем себе составить представление. Англичанин Дж. Колльер начал свой памфлет против царящей на сцене безнравственности, изданный им в 1698 г., не без основания следующими словами: «Так как я убежден, что в наше время нигде не господствует в такой мере безнравственность, как в театрах и игорных домах, то я не сумею лучше использовать свое время, как направляя против нее свое сочинение». Эта оценка вполне приложима к театру всех стран, то есть к большинству пьес, которые особенно нравились публике. Стиль большинства комедий и фарсов, даже более приличных, лучше всего можно охарактеризовать тем, что в них обыкновенно речь идет лишь о мимической перифразе флирта, начинавшегося дерзкими жестами и грубыми ласками и заходившего даже дальше полового акта... Обычным содержанием всех комедий было Avant, Реdant и Арres акта со всеми их случайностями, разочарованиями и в особенности триумфами. В более серьезных пьесах на особенный успех могли всегда рассчитывать сцены насилия. Главной задачей автора было не только как можно больше приблизиться к действительности, но и как можно больше подчеркнуть гротескным преувеличением каждую эротическую ситуацию и каждый эротический вариант. Если слов было недостаточно, то жест и мимика должны были быть тем откровеннее, кроме того, они должны были рельефнее оттенять каждое слово. Что эти мимические жесты стояли в центре внимания, видно хотя бы уже из того, что главным действующим лицом всегда была одна и та же фигура арлекин, преимущественно отличавшийся такими сальностями. Чтобы иллюстрировать характер мимики одним классическим примером, упомянем, что один из излюбленнейших трюков арлекина долгое время состоял в том, что в момент любовного объяснения или других пикантных положений он неизменно терял на сцене штаны. Родиной этих мимических и словесных скабрезностей была Англия, откуда они зашли и в Германию. Развитие в сторону открытого цинизма совпало здесь, как и во Франции и Италии, с развитием абсолютизма. Первоначально единственными актерами были мужчины, исполнявшие также женские роли. Это вполне отвечало стилю и гротескным намерениям фарса. Мужчина в женской роли мог гораздо сильнее отвечать на дерзкие авансы партнера или же ограждать себя от них. Однако в один прекрасный день выяснилось, что без женщины-актрисы не обойтись... Это произошло во второй половине XVII в., сначала в Англии, в 1660 г., потом во Франции и около того же времени и в Германии. И женщина как нельзя лучше выполняла предъявленные к ней «утончившимся» вкусом требования, и прежде всего в Англии. Об английских комедиях эпохи Реставрации и исполнявших в них женские роли актрисах говорит Маколей в своей истории Англии: «Эпилоги отличались крайней разнузданностью. Их произносили обыкновенно наиболее популярные актрисы, и ничто так не приводило в восхищение испорченную публику, как если самые скабрезные стихи произносились красивой девушкой, о которой все были убеждены, что она еще невинна»... Серьезный поворот от этого господства на сцене скабрезности произошел только тогда, когда буржуазные идеи победили и в жизни. Там, где это случилось раньше, и театр раньше был очищен от грязи и сальностей. Наряду с комедиями и фарсами особенно привлекали публику танцы и балет. Одно время они даже возбуждали в ней еще больший восторг, чем драматизированные в комедии сальности, так что в каждой даже небольшой труппе комедиантов имелась пара танцоров, а в более значительных и целый балет... (Фукс Э. Иллюстрированная история нравов: Галантный век. М., 1994)
Изобразительное искусство
Семнадцатый век одна из наиболее грандиозных эпох во всей истории искусства. Располагаясь между эпохой Возрождения, обнимающей примерно три века, с XIV по XVI, и эпохой Просвещения XVIII веком, она не уступает им ни в своем историческом значении, ни в обилии великих художников и бессмертных шедевров. При этом лишь условно можно было бы рассматривать XVII век как время перехода от Возрождения к Просвещению, хотя он действительно многое унаследовал от первого и завещал второму. В целом XVII век совершенно самостоятельная фаза в развитии мировой художественной культуры, обладающая своими неповторимыми особенностями в мировоззрении, общественном и культурном укладе, образном мышлении. Караваджо и Бернини, Веласкес и Рембрандт, Рубенс и Пусс ен, Франс Хальс и Якоб Рейсдаль, Ян Вермер и ван Дейк далеко не все из великих имен, определяющих непреходящее значение искусства XVII века. Многие из них чрезвычайно внимательно изучали живопись Возрождения: это яснее видно в картинах Рубенса и Пуссена и не столь явно в больших полотнах Рембрандта и Веласкеса. Живописцы XVIII века в свою очередь часто отталкивались от своих предшественников. Гойя многим обязан Веласкесу; Ватто, Буше и Фрагонар Рубенсу, Давид Пуссену. Этой связью эпох лишь подчеркивается особое значение культуры XVII века, оказавшей и продолжающей оказывать мощное воздействие на всю культуру человечества. В XVII веке, открывающемся творчеством Шекспира и Сервантеса, увидели свет философские системы Фрэнсиса Бэкона, Декарта и Спинозы, трагедии Корнеля и Расина, комедии Мольера, поэмы Мильтона, оперы Монтеверди. Не все искусства пережили столь блестящий расцвет в XVII веке; так, декоративная скульптура явно имела больше успеха, чем станковая, пришла в упадок гравюра на дереве, вытесненная офортом и резцовой гравюрой на меди. Но в целом поразительны расширение кругозора, обогащение старых жанров, возникновение новых и говоря шире необычайно интенсивная художественная деятельность. Возникли наиболее величественные и цельные архитектурные, ансамбли, как площадь Святого Петра и Пьяцца дель Пополо с трезубцем расходящихся улиц в Риме, Версальский дворец французских королей с грандиозным парком и скульптурными композициями. Распространению пышных росписей, панно и многофигурных холстов сопутствует интерес к углублению в душевный мир человека, в мир природы, в предметный мир, что вызвало небывалый расцвет станковых форм живописи и интимной графики. Никогда еще так разителен не был контраст искусства официального, полного велеречивого пафоса, и последовательного, глубокого реализма, проникнутого сильнейшими демократическими устремлениями. Вместе с тем никогда еще эти два направления, отчетливо выявившиеся уже к концу XVI века, не переплетались так сложно между собой, присутствуя почти неразделимо, скажем, в творчестве Рубенса. Это и было естественно в период, когда складывались новые формы общественного строя, сталкивались и приучались к сосуществованию феодально- монархические государства и буржуазные республики, до того непримиримые вероучения, философские доктрины, вековые традиции и небывалые новшества. (Прусс И.Е. Западноевропейское искусство XVII в. М., 1974) Далее читайте:Николай Дик (авторская страница).
|
|
ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ |
|
ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,Редактор Вячеслав РумянцевПри цитировании давайте ссылку на ХРОНОС |
