|
|
|
Театр Но |
|
-- |
СТРАНЫ, ГОСУДАРСТВА, ГОРОДА |
|
XPOHOCВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТФОРУМ ХРОНОСАНОВОСТИ ХРОНОСАБИБЛИОТЕКА ХРОНОСАИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИБИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫСТРАНЫ И ГОСУДАРСТВАЭТНОНИМЫРЕЛИГИИ МИРАСТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫМЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯКАРТА САЙТААВТОРЫ ХРОНОСАРодственные проекты:РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙДОКУМЕНТЫ XX ВЕКАИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯПРАВИТЕЛИ МИРАВОЙНА 1812 ГОДАПЕРВАЯ МИРОВАЯСЛАВЯНСТВОЭТНОЦИКЛОПЕДИЯАПСУАРАРУССКОЕ ПОЛЕ |
Театр НоТеатр но возник в конце XIV и на-чале XV в. благодаря художественному дарованию актера и драматурга Канами (или Кандзэ Киёцугу, 1333—1384) и его сына Дзэами (или Кандзэ Мотокиё, 1363—1443), актера, драматурга и теоретика театра но. Оба они являлись исполнителями саругаку (...), и именно благодаря произведенной ими переработке идей саругаку театр но возник в качестве отдельной исполнительской традиции, делающей акцент на пантомиме и стилизованном танце, сопровождавшихся музыкой и песнями. Однако театр но мог бы и не появиться на свет, если бы не покровительство и финансовая поддержка третьего сёгуна Асикага Ёсимицу, являвшегося восторженным почитателем труппы Канами и Дзэами. Именно это покровительство предоставило Канами, а впоследствии и Дзэами средства, необходимые для воплощения в жизнь их театральных идей. Как руководитель собственной труппы саругаку, Канами, согласно обычаям того времени, являлся сразу и ее директором, и главным актером. Таким образом, он имел возможность вводить необходимые новшества в обычный репертуар саругаку. Одним из таких новшеств стало внедрение кусэмаи, песенно-танцевальной интермедии, в короткие пьесы, которые ко времени Канами стали частью стандартного репертуара саругаку. Дзэн-буддийские мотивы также повлияли на новые пьесы, написанные Канами и Дзэами. Созданная ими театральная форма стала называться «но» («способность» или «талант»). После смерти отца Дзэами продолжал оттачивать новый вид исполнительского искусства. Он писал теоретические трактаты по таким темам, как эстетика но, структура пьес и отношения между актером и аудиторией. Как и написанные им пьесы, теоретические взгляды Дзэами были также наполнены идеями дзэн-буддизма. Как театральная форма но вращается вокруг человеческих эмоций, выраженных в движении — в существенной степени стилизованном танце, очень напоминающем религиозный обряд. Развитие сюжета всегда вторично, отчасти потому, что аудитория обычно заранее знакома с исполняемой историей. Впечатление, производимое спектаклями театра но, определяется скорее медленными и тягучими, выразительными движениями, передающими глубоко эмоциональные переживания. Символизм манеры но очевиден из полного отсутствия внимания к реализму. Стилизованные движения и голоса ничем не напоминают о повседневном мире. Кроме того, в этом театре и не пытаются согласовать внешность актера с исполняемой им ролью. Как и в кабуки, все исполнители но являются мужчинами, которым приходится исполнять и женские роли. Аналогично старикам иногда приходится играть молодых людей или мальчиков. Таким образом, считался важным не внешний облик, а способность достоверно исполнять движения, передающие эмоции, которыми заряжена конкретная роль. В театре но используются стилизованные жесты и движения, подразумевающие действия, которые фактически не происходят на сцене. Например, второстепенный персонаж должен выразить желание поехать в какое-то место. Простой поворот головы в новом направлении символизирует путешествие и прибытие в необходимое место. Такие стандартные жесты и движения получили название ката («образец» или «форма»). Помимо действий, они могли также указывать на эмоции. Обыкновенно использовалось около 30 стандартных жестов, хотя существует их намного больше. Эти жесты считались неизменными не только в рамках одной и той же исполнительской школы но, но также для разных школ. Таким образом, жест, обозначающий печаль, выглядел на сцене более или менее одинаковым, независимо от того, какая школа выступала. Критическое значение для театра но всегда имело качество игры и эмоциональное воздействие исполнения, так как сюжет пьесы был заранее известен аудитории. Таким образом, кульминация представления осуществлялась не за счет предвкушаемой или неожиданной развязки, а за счет способности актеров выразить нужные чувства и заставить зрителей сопереживать положению главного персонажа.
Актер но был обязан пройти интенсивное обучение. Важной частью этого обучения было воспитание навыков и качеств, соответствующих духовным знаниям и способностям. Согласно четкой формулировке Дзэами, с эстетическими аспектами мобыли связаны два самых важных качества: мономанэ, «имитация вещей», и югэн, «утонченное изящество», или «абсолютная красота». Понятие мономанэ скорее соотносится с мимикой, чем с имитацией в смысле подражания действительности. Точнее, в театре но это прежде всего способность должным образом представить или сымитировать важные для него установленные классические жесты и действия. Понятие югэн относится к «тайне и глубине», но в представлении Дзэами значение и важность этого эстетического понятия расширились. Для Дзэами главным было то, чтобы актеры могли выразить югэн, который для него означал умение передать аудитории чувства благородства и красоты данной ситуации. Таким образом, югэн подчеркивал связь между актером и аудиторией на эстетически богатом эмоциональном уровне. Пьесы но исполнялись на практически пустой сцене с использованием минимального количества реквизита. Центральную роль при передаче символики пьесы и эмоций персонажа играли маски и костюмы. Масками пользовался только главный герой и его близкие. Маски использовались и для изображения характерных персонажей — стариков, молодых женщин, демонов, богов и др. Маска, которую носил персонаж в начале пьесы, иногда менялась на другую маску по ходу развития сюжета, тем самым проявляя истинную суть персонажа. Костюмы, соответствующие определенной маске, создавались согласно эстетическим требованиям театра но. Немногие предметы, использовавшиеся в спектаклях но главными или второстепенными персонажами, это складной веер, буддийские молельные четки, письмо или зонтик. Как и другие аспекты но, эти предметы обычно наделялись символическим смыслом, т. е. символизировали совсем другой предмет, чем тот, что находился в руках у актера. Таким образом использовался например, складной веер. Закрытый веер изображал нож, а открытый — луну. Другим существенным аспектом представления но были музыканты. Они сидели на сцене, аккомпанируя стихотворным разделам пьесы. Обычно в спектаклях но использовались флейта и барабаны. Хор (из восьми человек) также сидел на виду у зрителей и заполнял в унисон паузы между песнями главного и второстепенных персонажей. К числу многих свершений Дзэами следует отнести его теоретические трактаты, в которых он, например, определил различные компоненты, необходимые для пьес но. Иначе говоря, он установил правила относительно сюжета пьесы, ее литературного стиля и формальной структуры. Сюжеты менялись, их часто брали из повествований об известных публике персонажах, исторических и литературных, в жизни которых возникал неразрешимый конфликт, заканчивавший неудавшуюся жизнь и мешавший переходу в следующую. Воплощение такого сюжета требовало соответствующего литературного стиля, кроме всего прочего, эстетичного, поэтичного, эмоционального и изящного. Сюжетная ткань и стиль определялись предписанной структурой по схеме: 1) введение (дзо)\ 2) развитие (ха) и 3) кульминационный момент (кю). Не все пьесы но соответствовали этой схеме, однако она чаще всего выдерживалась. Развертывание этой структуры в фактический сюжет и исполнение пьесы обычно проходило в следующей последовательности. Введение: появление второстепенного персонажа (ваки); этот второстепенный персонаж (обычно путешественник) объясняет место и время действия пьесы. Развитие (в трех частях) Часть 1: выход главного персонажа (ситэ), а в некоторых пьесах друзей главного персонажа или слуг (цурэ). Часть 2: диалог между второстепенным и главным персонажами. Второстепенный персонаж всегда чужак, путешественник, не знакомый с историей и прочими особенностями того места, в которое прибыл. Поэтому он расспрашивает главное действующее лицо о месте действия и просит рассказать, какие важные события произошли здесь. Часть 3: объяснение. Главный герой рассказывает о важных событиях, происшедших в том месте, в которое приехал незнакомец. Это повествование обыкновенно производится в форме танца (кусэмай). Подробности, рассказанные главным персонажем, заставляют второстепенного персонажа удивляться тому, как человек может так хорошо запомнить давние события. Кульминационный момент: главный герой появляется снова, но уже в измененном обличье, раскрывая свою (ее или его) истинную сущность. Разоблачение обычно включает танцевальное представление. Раскрывшись, главный герой получает некую форму поддержки от второстепенного персонажа и освобождается от кармических связей, соединяющих ее или его с этим миром. К концу периода Эдо стандартный репертуар но насчитывал приблизительно 250 пьес. Эти пьесы были поделены на пять групп согласно сюжету. Традиционную программу представления составляли пять пьес — по одной от каждой группы. Таким образом, театрал средневековой поры или начала Нового времени за один спектакль мог увидеть сразу пять пьес. Эти пять групп составляют: Божественные пьесы: религиозные пьесы, в которых фигурируют в основном божества. Воинские пьесы: пьесы о воинах, героями которых являются мужчины; сюжеты обычно берутся из повествующей о войне Гэмпэй (1180—1185) Хэйкэ моногатари. Женские пьесы: пьесы об изящных придворных дамах; эти пьесы часто называются пьесами «парика». Смешанные пьесы: в этих пьесах главными персонажами обычно выступают живой человек или «сумасшедшая». Эти пьесы повествуют об особенностях человеческого характера и чувствах, таких как храбрость, ревность и любовь. Демонические пьесы: игры, которые имеют дело с существами, такими как демоны и призраки. Тексты пьес но сочинялись как в стихах (утаи), так и в прозе (котоба). Разделы пьесы, написанные в прозе, скорее пели, чем исполняли в разговорной форме. Существовали правила, регулирующие скорость и интонации песнопения. Стихотворные разделы пьесы пели в сопровождении музыки. Они включали в себя стихи из классических японских поэтических собраний, а иногда отрывки из буддийских текстов. Существенную роль играли буддийские аспекты пьес но. Более того, пьесы ко невозможно понять без знания пред-писаний буддизма, определяющих сюжет и развязку пьесы. Однако эти идеи были превосходно понятны зрителям рассматриваемого нами периода. Так, например, герой пьесы (ситэ) в начале пьесы часто появляется в одном облике, а в конце ее предстает в другом обличье. Поскольку главным персонажем обычно является не нашедшая покоя душа воина или другой известной персоны, ищущая разрешения некоторого давнего конфликта, на первый план выходят темы, важные для японского буддийского мышления, подчеркивающие понятия кармического воздаяния и фундаментальной неустойчивости и непостоянства мира. Действительность непрочна и нестабильна, она текуча и переменчива. Таким образом, потусторонняя чувствительность, обнаруживаемая во многих пьесах но, и появление душ усопших в мире живых и их уход из него казались естественным большинству театралов Средневековья и начала Нового времени. Актеры театра но символически исполняли роль священнослужителя — посредника между мирами живых и мертвых. НЕКОТОРЫЕ ИЗВЕСТНЫЕ ПЬЕСЫ ТЕАТРА НО: Божественные пьесы • Тикубудзима • Камо • Оимацу • Такасаго • Ёро • Юми явата Воинские пьесы • Ацумори • Киёцунэ • Санэмори • Таданори • Томоэ • Ясима • Ёр има а Женские пьесы • Хагоромо • Идзуцу • Мацукадзэ • Нономия • Обасутэ • Сайге дзакура • Юя Смешанные пьесы • Аом но уэ • Атака • Ая но цудзуми • Додзодзи • Кантан • Кинута • Сумидагава • Уто Демонические пьесы • Фуна бэнкэи • Момидзигари • Нуэ • Сяккё • Цутигумо • Ямамба Дил У. Япония. Средние века и начало Нового времени – Уильям Дил. – М., 2011, с. 349-353.
|
|
|
ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ |
|
|
ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,Редактор Вячеслав РумянцевПри цитировании давайте ссылку на ХРОНОС |
