Генрих Вёльфлин

1864-1945

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Генрих Вёльфлин

Портрет Генриха Вёльфлина работы Э.Шарфа.

Генрих Вёльфлин (1864-1945). "Я среди историков искусства - "формалист". Это название я принимаю как почетный титул, поскольку речь идет о том, что я всегда видел первую задачу историка искусства в анализе пластической формы..." - так Генрих Вельфлин в последние годы жизни определил свое место в науке об искусстве, на развитие которой он оказал решающее влияние. С его именем связано становление истории искусства как самостоятельной научной дисциплины. До Вельфлина история искусства - это отчасти раздел археологии, отчасти периферийная область истории культуры, отчасти сфера эссеистического творчества, после Вельфлина - это респектабельная и вполне автономная наука, обладающая собственным методом и специфическим материалом для исследования. Разработанный Вельфлином метод формально-стилистического анализа художественных памятников уже почти столетие лежит в основе подготовки искусствоведов в разных странах мира. В некотором смысле вельфлиновский метод является краеугольным камнем в многосложном здании современной науки об искусстве.

Генрих Вельфлин прожил долгую жизнь. Швейцарец родом, он получил образование в Базельском университете, где его учителем был выдающийся историк ренессансной культуры Я. Буркхард, от которого Вельфлин унаследовал вкус к широким концепционным построениям, а также важную для всего последующего вельфлиновского творчества идею "классического искусства" как вершины в развитии стиля. Заканчивал образование Вельфлин в Мюнхене, в одном из лучших университетов того времени, под руководством профессора Г. Брунна, стремившегося привить молодому исследователю интерес к тщательному рассмотрению конкретного памятника. Этот интерес, выразившийся в особой предметности подхода к явлениям искусства, ощущается во всех работах Вельфлина, даже в тех случаях, когда художественный процесс рассматривается на уровне абстрактных категорий. Прекрасное образование, помноженное на талант и незаурядное трудолюбие, не могло не принести свои плоды. Сейчас кажется почти невероятным, что фундаментальная монография "Ренессанс и барокко", принесшая Вельфлину европейскую известность, была опубликована в 1888 году всего лишь двадцатичетырехлетним юношей.

К моменту выхода книги Вельфлин уже преподавал в Мюнхенском университете. С университетской работой была связана вся дальнейшая жизнь ученого. Он занимал профессорские кафедры в крупнейших университетах Германии и Швейцарии. После Мюнхена он преподавал в Базеле, затем в Берлине, снова в Мюнхене, с 1924 года и до конца жизни - в Цюрихе. Лекции Вельфлина были своего рода событием, их стремились послушать практически все историки искусства, получавшие образование в Европе. В лекциях исследователь пытался в достаточно простой и ясной форме, на конкретных примерах передать существо своих идей, преимущество нового подхода к искусству. Влияние университетского курса хорошо заметно во второй крупной работе Вельфлина - книге "Классическое искусство" (1899), которая окончательно утвердила его авторитет как выдающегося историка искусства.

Период от публикации этой книги до появления наиболее значительной в теоретическом отношении работы "Основные понятия истории искусства" (1915) стал временем мировой славы Вельфлина. Его труды переводятся на основные европейские языки. Его идеи не только господствуют среди историков искусства, но и в опосредованной форме влияют на многих художников, как известно, именно в это время особенно интересующихся проблемами изобразительного языка. Концепция Вельфлина оказывает значительное воздействие на развитие литературоведения и некоторых других гуманитарных дисциплин, также поставивших перед собой задачу самоценного изучения художественной формы.

Популярности Вельфлина, помимо научной новизны и актуальности его идей, несомненно способствовала литературная одаренность исследователя. Вельфлин писал живым, образным языком, выгодно отличающим его произведения от перегруженных специальной терминологией и до предела наукообразных "гроссбухов" иных немецких ученых. Вельфлин легко обращается к неожиданным, на первый взгляд даже произвольным, сравнениям и метафорам, в итоге на удивление точно и осязаемо передающих мысль исследователя. Достаточно вспомнить знаменитое сравнение раннего Ренессанса с "тонкочленными девичьими фигурами в ярких одеяниях". Вельфлиновский стиль изложения делал его глубокие по научному содержанию работы доступными и интересными для широкого круга читателей. Прямым следствием популярности и широкой известности явилось избрание Вельфлина в члены Прусской Академии наук. Он был первым исследователем, получившим звание академика за работы в области истории искусства, что, безусловно, подняло престиж тогда еще молодой науки.

Однако Вельфлину было суждено пережить апогей своей славы. После первой мировой войны вельфлиновский метод подвергся основательной критике. Исследователю не удалось противопоставить этой критике ничего существенного. За последние три десятилетия жизни Вельфлин опубликовал только одну крупную работу - "Италия и немецкое чувство формы" (1931), в которой он скорее уточнял ранее высказанные положения, чем выдвигал оригинальную концепцию. Новое поколение историков искусства уже не удовлетворял вельфлиновский анализ художественной формы, они стремились к более глубокому постижению содержательной стороны искусства. Умами владели концепция "истории искусства как истории духа" Макса Дворжака и идеи набирающей силу иконологической школы. Работы Вельфлина постепенно потеряли свою актуальность, превратились в своеобразную искусствоведческую классику. Не случайно много раз переиздавались "Основные понятия истории искусства", ставшие своего рода учебным пособием. В этой ситуации Вельфлин отказывается от полемических выпадов против культурологических и социологических подходов к изучению искусства, допускает возможность "истории искусства как истории выражения". Однако при этом он всячески отстаивает право на существование собственной теории, которую определяет словами "искусство как имманентная история формы".

Для понимания истоков вельфлиновской теории развития искусства необходимо вернуться к событиям 1887 года, когда молодой исследователь во время поездки в Рим познакомился и близко сошелся с группой немецких интеллектуалов, в которую входили философ К. Фидлер, живописец X. фон Маре, скульптор А. Гильдебранд. Эти люди были объединены идеей возрождения "большого стиля" на основе вновь найденных "вечных законов художественного творчества". Роль идеолога выполнял Фидлер, утверждавший, что задача искусства - не воспроизведение окружающего мира и не идеализация его, а творение некой "новой реальности" через достижение совершенной гармонии форм. Связь идей Фидлера с конкретной художественной практикой показал Гильдебранд в получившей широкую известность книге "Проблема формы в изобразительном искусстве". Основной тезис Гильдебранда сводился к тому, что все лежащее за пределом "оптических ценностей", собственно видимой, формальной стороны произведения, не имеет прямого отношения к сущности художественного творчества.

Идеи "римского кружка" вдохновили Вельфлина, впоследствии он сравнивал их с "бодрящим, свежим дождем на изнуренной засухой почве". В открывшейся перспективе исследователя более всего, привлекала возможность превращения истории искусства в объективную науку, ведь форма, по его мнению, могла быть "математически" измерена. Воспитанный на позитивистских идеалах XIX века, Вельфлин стремился уйти от субъективных методов в область точного эксперимента, с помощью которого исследователь хотел найти неизменные закономерности, управляющие развитием искусства. Новый подход к искусству, примененный для познания исторических явлений, позволил Вельфлину выработать достаточно цельную концепцию, существенно не изменявшуюся, но развивавшуюся я уточнявшуюся на протяжении всей жизни ученого. Его основные работы как бы отмечают вехи на этом пути. В основе вельфлиновской теории лежит идея о существовании различных "методов видения", характерных для тех или иных исторических эпох. Различие методов связано с эволюцией психической природы человека, порождающей изменение зрительного восприятия предметного мира и, как следствие, форм его воспроизведения в искусстве. Исследователь подчеркивает, что смена стилей не зависит от сознательной воли художников. Таким образом, развитие художественных форм у Вельфлина становится внутренне обусловленным, имманентным процессом, подчиняющим себе все остальные моменты творческой деятельности. Поэтому любые знания о художниках играют для понимания искусства второстепенную роль. Отсюда возникает знаменитый вельфлиновский тезис: не "история художников", а "история искусства без имен".

В первой книге Вельфлина Ренессанс и барокко рассматривались не просто как сменяющие друг друга стили, но как два совершенно разных способа художественного мышления, выражающие принципиально отличающиеся мироощущения. В смене ренессансного стиля барочным исследователь был склонен видеть одну из важнейших закономерностей в развитии формы, наблюдаемую не только в итальянском искусстве. Примечательно, что Вельфлин собирался дать в книге параллельное рассмотрение "античного барокко". В процессе исследования сущности и происхождения барочного стиля ученый пытался выработать систему понятий для описания различных "методов видения". Эта работа была продолжена в книге "Классическое искусство", где Вельфлин представил искусство Высокого Возрождения как результат развития "чисто оптического характера", направленного "к объединенному созерцанию многого и к слитому в необходимое целое соотношению частей". Вывод исследователя о "классическом искусстве" как не конкретно-исторической, а вневременной категории, получил дальнейшее теоретическое развитие в "Основных понятиях истории искусства". Здесь метод Вельфлина становится последовательно не историческим, он создает картину искусства нового времени, используя систему формальных категорий, состоящую из пяти пар контрастных понятий (линейного и живописного, плоскостного и глубинного, замкнутой и открытой формы, множественности и единства, абсолютной и относительной ясности). Эта система явилась своеобразным завершением теоретических построений Вельфлина. В последней книге, посвященной "немецкому чувству формы", исследователь не вносит ничего принципиально нового, он только демонстрирует дополнительные возможности "формального" подхода к искусству, пытаясь связать "метод видения" с особенностями национального мироощущения.

Вельфлин понимал ограниченность своей теории. Он говорил, что она применима только для искусства тех эпох, в которые существовали единые "методы видения". Искусство XIX-XX веков с его хаосом различных направлений Вельфлин отказывался исследовать, считая этот период глубочайшим упадком в искусстве. По его мнению, "прекрасной задачей истории искусства является сохранение живым хотя бы понятия о единообразном видении, преодолении невероятной путаницы и установка глаза на твердое и ясное отношение к видимому".

Использованы материалы статьи А. Лидова в кн.: 1989. Сто памятных дат. Художественный календарь. Ежегодное иллюстрированное издание. М. 1988.

Литература:

Недошивин Г. А. Генрих Вельфлин. - История европейского искусствознания. В 2-х кв. Кн. 1-я. М., 1969

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС