Шаршун Сергей Иванович

1888-1975

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Сергей Иванович Шаршун

Шаршун Сергей Иванович [4(16).8.1888, Бугуруслан Самарской губ.— 24.11.1975, Париж] — прозаик, поэт, живописец, график.

Отец — купец, словак по национальности, мать — русская. Окончил коммерческую школу в Симбирске, в 1910 приехал в Москву, где занимался в художественных студиях И.И.Машкова и К.Ф.Юона, познакомился с М.Ф.Ларионовым, Н.С.Гончаровой, А.Е.Крученых. В 1912 приехал в Париж с целью посвятить себя живописи, учился в Русской Свободной академии и Академии кубистов Ла Палетт у Ж.Метценже, Д. де Сегонзака и А. Ле Фоконье, который особенно сильно повлиял на Шаршуна. В 1913 и 1914 выставлял свои кубистские картины («Эластические композиции») в Салоне независимых; в 1916 в Барселоне сблизился с французскими дадаистами (Ф.Пикабиа, А.Краван, М.Лорансен) и тогда же написал первые абстрактно-геометрические картины (см. мемуарный очерк Шаршуна «Мое участие во французском дадаистическом движении» // Воздушные пути. Альманах V. Нью-Йорк, 1967), выставлявшиеся в салонах «Дада» и Независимых (1921); в середине 1920-х стал работать в стилистике «орнаментального кубизма».

В 1921-23 провел 15 месяцев в Берлине, общался там с Андреем Белым, А.Б.Кусиковым, Б.Б.Божневым, В.Я.Парнахом и др. В 1921 напечатал брошюру «Слепой мозг. Перевод Да-да» и поэму на французском языка «Foule Immobile» («Неподвижная толпа») с дадаистическими иллюстрациями (2-е изд.: Paris, 1966).

В 1921 Шаршун стал участником парижской «Палаты поэтов», а также литературно-художественных кружков «Гатарапак» и «Через»; на поэтических вечерах «читал удивленным слушателям с невозмутимой серьезностью вполне непонятные стихи» (Юлиус А. Русский литературный Париж 20-х годов // Современник. Торонто. 1966. №13. С.87).

С 1925 примкнул к деятельности парижского Союза молодых писателей и поэтов, посещал заседания «Зеленой лампы» и «воскресенья» у Д.С.Мережковского и 3.Н.Гиппиус. Будучи приверженцем учения Р.Штейнера, Шаршун с начала 1930-х входил в парижский антропософский кружок, возглавлявшийся Н.А.Тургеневой. При этом Шаршун «был в добрых отношениях со всеми, но в то же время умел держаться от всех в стороне. <...> Он был прирожденным одиночкой, сосредоточенным исключительно на своем» (Терапиано Ю. Литературная жизнь русского Парижа за полвека (1924-1974), Париж; Нью-Йорк, 1987. С.305); «...не на одном уровне с остальными, а немного выше их, или немного в стороне от них <...> Другого измерения или с другой планеты — чужой и непонятный» (Одоевцева И. На берегах Сены. М., 1989. С.100). По мысли Г.В.Адамовича; Шаршун оказывался в кругу русских парижан «вне конкурса» «не столько по размерам таланта <...>, сколько по страстному напряжению и какой-то беззащитной чистоте его, по глубокой непосредственности и соединению мудрости с наивностью» (Путь правый // Последние новости. 1934. № 4795. 10 мая. С. 2). С этими наблюдениями соотносима и автохарактеристика Шаршуна в его «Шепотных афоризмах»: «Я примитивный человек, наделенный сложным характером».

В 1930-е Шаршун печатался в эмигрантской периодике лишь эпизодически (большинство его выступлений — в «Числах» и в выборгском «Журнале содружества»), но публиковал свои произведения отд. изданиями, осуществлявшимися на ротаторе незначительными тиражами (от 50 до 200 экземпляров). С авангардистскими живописными опытами Ш. типологически связана книга «Небо-колокол. Поэзия в прозе (1919-1929 гг.)» (Париж, 1938), состоящая из псевдодокументальных зарисовок «потока жизни», условных драматических сценок («Подкованные ткачи», «Дитя А хи ЛЛА», «Колье цимбалиста» и др.), родственных аналогичным опытам обэриутов, сюрреалистических композиций, представляющих собой как демонстративно бесконтрольную фиксацию рождающихся в сознании автора образов и ситуаций, так и игровые фантазии на различные культурно-исторические и литературной темы («Радиограмма Цеппелину», «Европейский фильм Чаплина», «Качай же, черт, качели»). Реальность в интерпретации Шаршуна предстает как логически неупорядоченная совокупность авторских наблюдений и ассоциаций; свой метод он определял как «магический реализм» и сводил его к «автоматическому записыванью»: «Творю только с натуры через опыт, без неизвестного знаменателя, глупо и безответно, как поет кукушка» (Литературная анкета // Числа (Париж). 1931. Кн.5. С.288). Опубликованные в «Журнале содружества» прозаические миниатюры Шаршун — «Антильский мед» 1935. №7), «Неудавшийся Обломов» 1936. №3), «Экзотическая песня»1936. №7), «Абиссиния» (1937. №5) — объединяются в единый цикл рассказов о поступках, размышлениях и переживаниях Тихони, художника и писателя, двойника автора; притязая на отображение только внутренней жизни героя, эти рассказы не имеют сюжетно-композиционной определенности: «Лишенные логических связей, они представляют собою как бы монолог автора о самом себе, со зрительными эффектами и фантастическими происшествиями»; «Повсюду у Шаршуна нет ни плана, ни действия, ни связи, ни конца и ни начала. <...> Одинокий герой Тихоня, страдающий от своей робости и отчуждения от людей, парадоксально ощущает себя в одно и то же время центром вселенной» (Пахмусс Т. Сергей Шаршун и французский сюрреализм // Записки Русской академической группы в США. New York, 1994. Т. XXVI. С.180, 182). В.Ф.Ходасевич писал о творческих ориентирах Шаршуна в статье об альманахе «Круг» (в 1937 в 1-м выпуске «Круга» была напечатана проза Шаршуна «Вожирар», во 2-м — его «XII письмо к другу»), полемизируя с проповедовавшейся в кругах «русского Монпарнаса» установкой на «документализм»: «...прием Шаршуна заключается <...> в отсутствии всякого приема, это — род механического письма, судорожная запись чьего-то невнятного бормотания, которое, может быть, ему слышится. В этом качестве его писания представляют собою наиболее чистый случай "документа"» Возрождение. 1937. №4105. 12 нояб. С.9.

Двойниками автора являются и герой прозаической поэмы Шаршуна «Долголиков» (Париж, 1934), и Михаил Самоедов, герой романа «Путь правый» (Париж, 1934). «Долголиков» охватывает широкий спектр жизненных восприятий, включая воспоминания о детстве и юности в России; эпизоды, из которых складывается сюжет «Пути правого», построены главным образом на материале парижской жизни; «Долголиков» составлен из относительно самостоятельных и разностильных фрагментов, в «Пути правом» в центре событий — рассказ о неразделенном любовном чувстве героя к художнице Наденьке Вайтиной и его многочисленных попытках завязать с нею общение. Г.Адамович, характеризуя «Долголикова» как «повествование о душе предельно одинокой, доброй и доверчивой», о новом Дон Кихоте («Но Дон Кихот без порывов и горячности. Дон Кихот грустный, ослабевший, начитавшийся декадентских книг и поверивший их туманно-волшебным обещаниям...»), заключал: «...автор — подлинный поэт, но он вовсе не "беллетрист" в обычном смысле этого слова,— т.е. не романист, не создатель мира <...> Автор — лирик, глядящий в самого себя». Попытка Шаршуна в «Пути правом» создать «беллетристически» упорядоченное произведение привели, по мысли Адамовича, к неудаче: роман «похож, в сущности, на погребенную, заглушённую песню — или, точнее, песню с глубокой и верной мелодией, но нелепым текстом» (Последние новости. 1934. № 4795. 10 мая. С.2). Более резко о «Пути правом» отозвался В.Ходасевич, назвавший его автора «дилетантом, не осознавшим собственных художественных заданий, мечущимся из стороны в сторону», рассыпающим «меткие, но столь же случайные и столь же неразработанные наблюдения <...> В романе нет ни настоящей фабулы, ни внутреннего развития. Его можно оборвать на десятой странице, а он изложен на ста» (Возрождение. 1934. №3249. 26 апр. С.3). Напротив, Ю.Фельзен, расценив «Путь правый» как «одну из самых замечательных русских книг в последние годы», особую заслугу автора видел в создании образа главного героя: «...обреченный в силу предельной своей независимости на полное одиночество, на жестокую отгороженность от мира, он постоянно находится в особой разреженной атмосфере, где нет у него ни утешителей, ни друзей, где он всегда наедине с самим собой и только перед собой отвечает за свои поступки, решения и мысли» (Числа (Париж). 1934. Кн.10. С.285,283).

Тот же персонаж, но под другими фамилиями (Берлогин, Скудин),— в книгах Шаршуна «Заячье сердце. Лирическая повесть» (Париж, 1937), «Подать. Лирическое повествование» (Париж, 1938); отдельные главы этих произведений соотносятся с рассказами Шаршуна, публиковавшимися самостоятельно; скомпонованные в произвольном порядке эпизоды житейских неурядиц героя сменяют «авторские размышления вслух, перехваченные его героем» (заглавие гл. XII «Заячьего сердца»), в которых, по убеждению Адамовича, «столько душевного бескомпромиссного напряжения, столько парсифалевской простоты и детской веры в добро, что книгу забыть нельзя» (Последние новости. 1937. № 6011. 9 сент. С.З).

В первые послевоенные годы увидели свет пьеса Шаршуна «Победитель» (Париж, 1950), первая часть задуманной эпопеи «Вслепую» — «Яно Грустнейший, или Хождение к истокам отцовской крови» (Париж, 1951). В эти же годы активизируется деятельность Шаршуна — живописца и книжного графика: в его абстрактных картинах 1940-70-х разрабатываются темы воды и моря, музыки.

С 1944 Шаршун ежегодно устраивал персональные выставки в парижских галереях, провел ряд выставок в городах Западной Европы и Америки (см.: Северюхин Д.Я., Лейкинд О.Л. Художники русской эмиграции (1917-1941). Биографический словарь. СПб., 1994. С.514-517). Как художник Шаршун достиг мировой известности: его работы экспонируются в крупнейших музеях совр. искусства Европы и США.

В 1960-70-е книги Шаршуна выходили под маркой парижского издательства «Вопрос»: «Неприятные рассказы» (1964), «Небо-колокол» (1965; 2-е изд., перераб.), «Шепотные афоризмы» (1969), «Без маяка. Четыре пейзажа» (1969), «Без себя. Скучная проза» (1972). Также Шаршун «упорно выпускал (по мере накопления) четырехстраничные листовки 21x14 см, "Клапаны" и "Вьюшки"» (Померанцев К. Сквозь смерть: Воспоминания. London, 1986. С.159), включавшие его афоризмы, худож. микроэтюды, философские рассуждения; в «Свечечке» №1(1972) Шаршун сообщал: «Этот журнал-листовку я выпускаю с 1922 г. под разными названиями. Вышла добрая полсотня номеров».

«Долголиков» и другие произведения 1930-х в значительно переработанном виде вкупе с новыми творческими опытами составили «солипсическую эпопею» «Герой интереснее романа» в 5 вып.: «Долголиков. Поэма» (1961), «Ракета. Лирическое повествование» (1965), «Роздых. Идиллия» (1966), «Акафист Долголикову» (1967), «Подвернувшийся случай» (1966). Первая книга этой эпопеи была воспринята как наиболее значимое и характерное произведение Шаршуна, позволяющее в полной мере ощутить своеобразие его писательской манеры. Я.Н.Горбов писал о «Долголикове», явно подразумевая параллелизм литературного и живописного творчества Шаршун: «Повествование то гладко, то прерывисто, то просто, то утрированно замысловато. В иных своих разрезах оно приближается к наиболее проверенным, выдержавшим все испытания, образчикам реализма <...> — в других принуждает к поискам: сразу бросаются в глаза лишь краска и рисунок,— сокровенное же содержание абстрактно. <...> Образ одиночества — глухого, непроницаемого, почти выраженного линиями какого-то чертежа, какой-то теоремы,— дрожит на каждой странице этой привлекательной и увлекательной поэмы... Ее необычность не только не пугает — она притягивает, гипнотизирует» (Возрождение. 1963. №141. С.148). Г.Адамович, расценивший этот «прерывистый, сбивчивый, взвивающийся и тут же срывающийся рассказ о столкновении человека с миром» как «одну из самых странных книг, когда-либо написанных по-русски, и одну из самых оригинальных», подчеркивал, что «редчайшее духовное своеобразие» книги объясняется чертами личности ее автора: «Шаршун — парижанин, бывший дадаист, в молодости сблизившийся с монпарнасской богемой и переживший, как свои, многие из ее преходящих увлечений. Но в нем уцелел и русский сектант-подвижник из заволжских степей, готовый за свою веру пойти на костер. Волга и Сена, далекие российские просторы и парижские продымленные ночные кофейни, родные поля и площадная французская ругань <...> все это соседствует в его поэме», отображающей «духовную реальность, похожую на сон, мираж или блуждание по крайней окраине доступного нам мироздания» (Мосты. 1963. Кн.10. С.414-416).

Д.В.Лавров

Использованы материалы кн.: Русская литература XX века. Прозаики, поэты, драматурги. Биобиблиографический словарь. Том 3. П - Я. с.685-688.

ШАРШУН Сергей Иванович (4.8.1888, Бугуруслан, Самарской губ. - 24.11.1975, Париж) - живописец, график, литератор. Родился в купеческой семье (отец торговал тканями). Рано потеряв мать, Сергей, будучи старшим из четырех детей, вынужден был искать заработок. В 1905-7 учился в коммерческом училище Симбирска, одновременно занимаясь живописью и готовясь к поступлению в Казанскую художественную школу. В 1908, оставив училище, уехал в Москву.

Занимался в частной мастерской К.Юона, отличавшейся свободными художественно-педагогическими установками и привлекавшей многих провинциалов, готовящихся к поступлению в Училище живописи, ваяния и зодчества. В Москве познакомился с Н.Гончаровой, М.Ларионовым, А.Крученных, О.Розановой и др. представителями художественного авангарда.

В 1910 призван на службу в армию, откуда дезертировал незадолго до демобилизации в 1912. Через Польшу и Берлин перебрался в Париж.

Поступил учиться в Русскую Свободную академию Марии Васильевой, затем в знаменитую кубистскую Академию «La Pallette», в которой преподавал К.Метценже, Д.де Сегонзак и А.Ле Фоконье. Последний оказал на Ш. наибольшее влияние, в его произведениях Ш. находил, по собственному признанию, «все то, чего ждал от французского кубизма - формальную четкость линий, строгий анализ темы, глубокий пантеизм, пропитанный символикой». Впрочем, в этот период в неменьшей степени его поразила и классическая французская живопись, в частности, «экспрессионизм» Э.Делакруа, которого он открыл для себя в Лувре. Позднее Ш. признавался: «Что касается современной живописи, Париж не был для меня откровением, зато Лувр меня восхитил».

В 1913 и 1914 выставлял свои кубистические произведения в Салоне независимых, наряду с другими русскими художниками, работавшими в те годы в Париже. В 1913 познакомился с Еленой Грюнгоф, молодым скульптором, которая впоследствии на протяжении 10 лет была его компаньоном и участником совместных выставок. В 1914 с началом 1 -и мировой войны уехал в Испанию. За время трехлетнего пребывания в Барселоне близко соприкасался с древним испано-мавританским искусством, особенно прикладным (изделия из фаянса), которое подтолкнуло его к новым поискам. Позднее писал в автобиографии: «Крашенные фаянсовые квадраты изменили мою живописную концепцию, дав волю моей исконно славянской натуре - мои картины стали красочными и орнаментальными». Так рождалась у Ш. оригинальная и самостоятельная версия «орнаментального кубизма». Отказавшись от глубины, он в своих композициях испанского периода уподоблял плоскость холста декоративной эмалевой поверхности, разбитой на геометрические фрагменты ярких цветовых кусков. Магия мозарабского орнамента спровоцировала художника на активное развитие творчества в сторону беспредметности. Орнаментализм, как считал Ш., приносил ему необходимое очищение в жизни и в творчестве; мастер стремился возвратить орнаменту его глубинный духовный смысл, способность воплощать представления человека о мироздании.

В 1916-17 Ш. устраивал свои выставки в барселонской галерее Дальмо (в 1916- совместно с Грюнгоф, в 1917 - персональную), на которых демонстрировал работы, созданные в Испании. Выставки заинтересовали дадаистов А.Кравана и Ф.Пикабия, с которыми Ш. близко познакомился уже по возвращению в Париж в 1919. В Барселоне Ш. создал также два рисованных цветных фильма: «Гитара», навеянный цыганской песней, и другой - посвященный русской теме, В 1919 по рекомендации Ф.Пикабия устроил персональную выставку в Париже в книжной лавке А.Форни.

Сближение с дадаизмом отмечено участием Ш. в 1921 в Салоне Дада в галерее Монтэнь в Париже вместе с Г.Арпом, М.Эрнстом, Т.Тзара и др.

где он показал программную дадаистскую работу «Сальпенжатная Дева Мария». Глава парижских дадаистов М.Дюшан отнесся к Ш. очень доброжелательно. Одновременно с Салоном Дада работы Ш. были представлены на выставке Салона независимых. В 1920-21 Ш. - активный участник всех манифестаций дадаистов в Париже. В то же время он сблизился с «Русским Монпарнасом» - русской литературно-художественной богемой, составлявшей значительную часть русской эмиграции в Париже. В 1921 Ш. вошел в литературно-художественное объединение «Палата поэтов», созданное ДКнутом (21.12.1921 там состоялся вечер Ш. «Дада Лир Кап»), а также в Союз русских художников (21.10.1921 Ш. провел с секретарем общества И.Зданевичем дадаистский вечер в духе цюрихского кабаре «Вольтер»). В 192324 участвовал в деятельности группы «Через», руководимой С.Ромовым и объединявшей русских художников и литераторов. Издал на французском языке свою поэму «Неподвижная толпа» с шестью авторскими иллюстрациями (1921, переизд. на франц. яз. в 1966 и 1968).

В 1922 Ш. приехал в Берлин с намерением получить советскую визу и вернуться на родину. Там он встречался с поэтами В.Маяковским, С.Есениным, Б.Пастернаком, Б.Поплавским, А.Белым, художниками - И.Пуни, Э.Лисицким, М.Андреенко и др. деятелями русской культуры, как эмигрантами, так и теми, кто приехал в Берлин по делам, в частности, для организации Первой русской художественной выставки в галерее Ван Димена (1922). Ш. тоже участвовал в этой большой экспозиции современного русского искусства. Он показал свои работы в стиле «орнаментального кубизма» и на выставках в галерее «Штурм» (сначала на совместной немецких и русских мастеров, затем на совместной с Грюнгоф - обе в 1922). Затем состоялась его персональная выставка в книжном магазине «Заря» (1923). В Берлине Ш. продолжал участвовать в дадаистском движении: сотрудничал в журналах «391», «Манометр», «Мерц», «Мекано» совместно с К.Швиттерсом, Т.Тзара и Г.Арпом, издавал свои собственные сочинения - брошюру «Дадаизм», журнал-листовку «Перевоз Дада» (в Берлине вышло 3 номера, издание было продолжено в Париже, где в период с 1924 по 1949 вышло еще 10 номеров). Ш. начал издание дадаистических листовок, выходивших крохотным тиражом, нерегулярно, иногда с большими интервалами с 1922 по 1975; они представляли собой 2-3-страничные журналы с различными названиями: «Памятник» (1948-57, 3 номера), «Клапан» (1958-68, 20 номеров), «Вьюшка и Вьюшка» (1969-71, 4 номера), «Свечечка» (1972-73, 2 номера). Листовки были большей частью написаны на русском языке, в них предельно кратко, афористично Ш. представлен как художник, писатель и философ.

После 14 месяцев, проведенных в Германии, Ш. окончательно отказался от мысли вернуться в Россию и выехал в Париж, где принял участие в юбилейной выставке Салона независимых. Он отошел от дадаизма, сближение с которым было для него временным. Еще в Германии Ш. заинтересовался философскими взглядами Р.Штайнера - теорией антропософии, которая, по словам Ш., и наложила отпечаток на все его последующее литературное и живописное творчество. Художник направил свои усилия на поиски некоего абсолюта. По свидетельству Р.Герра, Ш. любил говорить, что он беспрерывно умирает и возрождается в своем творческом процессе и что в час творения он весь вливается в то, что творит. В 1926 Ш. выставлял произведения в духе «орнаментального кубизма» в галерее Ж.Бушше в Париже. Благодаря поддержке критиков А.Сальмона и В.Жоржа выставка имела успех и большая часть полотен была приобретена в частные собрания. В следующем, 1927, Ш. познакомился через Н.Ходасевич-Леже с А.0занфаном и некоторое время испытывал воздействие цветопластических идей пуризма. Работы подобного рода парижская публика увидела на персональных выставках Ш. в галерее Обье (1927) и галерее Персье (1929).

В конце 1920-х - начале 1930-х из-за разразившегося экономического кризиса Ш. оказался в тяжелом материальном положении. Не имея достаточных средств для покупки холста и красок, Ш. ограничивался созданием небольшого размера полуабстрактных пейзажей «домов-деревьев» или натюрмортов с неприхотливыми предметами из одинокой комнаты художника - кружками, кувшинами, бутылками, трубками, фруктами. В это трудное время литературное творчество Ш. опережало живописное. Он активно сотрудничал с журналом «Числа» (1930-34), в котором выступал как писатель и поэт, принимал участие в работе литературного объединения «Кочевье», руководимого М.Слонимом, посещал вечера «Зеленой лампы», проводимые Д.Мережковским и З.Гаппиус на их парижской квартире. В 1930-е были завершены и изданы маленьким тиражом: поэмы в прозе «Долголиков» (1918-34, изд. в Париже, 1934: тираж 100 экз.) и «Небесный колокол» (1919-29, изд. в Париже, 1938: тираж 200 экз.); лирическая повесть «Заячье сердце» (1933-37, изд. в Париже, 1937, тираж 200 экз.) и др. произведения, переизданные издательством Ля Кестьон в 1960-е. Литературные опыты Ш. были замечены критикой, особенно поэма в прозе «Долголиков» - история одиночества творческой личности; поэма, по словам М.Осоргина, выявила «зрелое искусство и значительный вкус художественной души».

Своеобразной пластической метафорой душевного состояния героя поэмы - Долголикова и самого художника можно назвать картину Ш. «Маленькая читательница» (1932), в которой современник и друг художника Я.Горбов увидел образ одиночества - «глухого, непроницаемого, какого-то дрожащего: оно не только не пугает, оно притягивает, гипнотизирует».

В конце 1940-х в живописи Ш. наблюдалось отчетливое движение к абстракции, особенно в его сериях, интерпретирующих тему воды, моря как некой первоначальной материи, из которой все родилось. От декоративного орнаментализма, буйства красок художник шел к спокойной, умиротворяющей, почти монохромной живописи, превращающей, по наблюдению Р.Герра, водную стихию в «тихие и легкотекущие, чистые и небесные в их сущности и в их отражениях» шаршуновские воды (цикл живописных композиций «Морская стихия», 194849; цикл «Венеция», 1952; серия картин «Метаморфозы», созданная под впечатлением произведений Ф.Кафки).

С 1942 по 1960 Ш. снимал ателье «Сите Фальгер» в Париже. Начиная с 1944 на протяжении 12 лет регулярно выставлялся в галерее Р.Креза в Париже. С середины 1950-х все чаще обращался к теме музыки в своей живописи, сначала облекая в полуабстрактные формы пластические воплощения водной стихии и подчиняя их сложному музыкальному ритму, а затем вдохновляясь конкретными музыкальными произведениями (Бетховен. Вариации, 1954: Стравинский. Симфония псалмов, 1957; Бетховен. Концерт для фортепиано № 4, 1960; Бетховен. Кариолан, 1962: Шуберт. Симфония № 9, 1963; Брамс. Вальс, 1969 и др.). В произведениях 1960-х появляется особого рода монументальность, рождаемая строгой симметрией форм, осязаемой материальностью простых геометрических форм.

Лишь в самом конце жизни после большой ретроспективной выставки в Национальном музее современного искусства в Париже в 1971 художник получил мировое признание. Почти все картины были моментально раскуплены, к мастеру пришло наконец и материальное благополучие. Но Ш. продолжал вести скромный, почти аскетичный образ жизни, довольствуясь малым и раздавая имеющиеся деньги первым встречным русским людям.

Почти в 90-летнем возрасте, в 1973-74, художник совершил свое последнее путешествие на «край света», на остров Галопагос, где написал один из лучших своих автопортретов, в котором, по словам Г.Адамовича, «сквозь белую маску лица обнажает всю суть человека, в котором уцелел русский сектант-подвижник из заволжских степей, готовый за свою веру взойти на костер».

В 1950-70-е много иллюстрировал и оформлял книги, среди которых: произведения П.Лекьюра - «Письма Жана Борэ» (Париж, 1957, тираж 5 экз.); «Общая панорама» (Париж, 1963, тираж 66 экз.); «Книга балетов» (Париж, 1964, тираж 210 экз.): «Абракадабра, СержШаршун, поэма-портрет» (Париж, 1971, тираж 76 экз.): «Мой Фауст» П.Валери (Братислава, 1970); «Поэмы» М.Гагарина (Париж, 1969, тираж 60 экз.) и др.

При жизни персональные выставки Ш. прошли также в Монреале в 1956-57; в Паричке в 1957, 1958-59, 1960, 1961, 1966, 1967, 1970, 1974; в Копенгагене в 1959; в Гейдельберге в 1960; в Нью-Йорке в 1960; в Милане в 1962, 1969, 1974; в Женеве в 1967, 1971: в Люксембурге в 1967, 1970-71 и в др. городах Европы.

Ш. похоронен, согласно желанию, на русском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа.

Произведения Ш. хранятся в Третьяковской галерее и крупнейших музеях мира.

Материал из кн.: В.Шелохаев.Энциклопедия Русской эмиграции, 1997 г. Электронная версия фрагмента с сайта http://interpretive.ru/

Далее читайте:

Русские писатели и поэты (биографический справочник).

Художники (биографический справочник).

Сочинения:

Небо пристегнуто к земле: [рассказы, фрагменты из «Шепотных афоризмов»] // Новая юность. 1993. №2.

Литература:

Нильский П. Страх перед необычным. Два новых романа Сергея Шаршуна // Сегодня. Рига. 1934. №359. 29 дек.;

Bosquet A. Charchoun. Une Archeologie de I'Ame. Paris, 1973;

Feppa P. Профиль Шаршуна // Новый журнал. Нью-Йорк. 1976. Кн.122;

Бахрах А. Шаршун, которого я знал // Гнозис. V-VI. New York, 1979;

Пахмусс Т. Из архивных материалов: Сергей Шаршун — русский художник и писатель // Cahiers du Monde russe et sovtetique. 1983. Vol. XXIV. №3;

Яновский В.С. Поля Елисейские: Книга памяти. Нью-Йорк, 1983. С.237-238;

Ровская Н. Сергей Шаршун // Новый журнал. 1986. Кн.163;

Пахмусс Т. Сергей Шаршун и дадаизм // Новый журнал. 1989. Кн.177.

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС