Хлебников Велимир

1799-1863

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Велимир Хлебников

Прозаик и драматург

Хлебников Велимир (наст. имя Виктор Владимирович) (28.10[9.11].1885—28.06.1922), поэт, прозаик, драматург. Родился в с. Тундутово в Малодербетовском улусе Астраханской губ. в дворянской семье, отец — ученый-естественник, орнитолог, мать — по образованию историк. Детство проходит в семейных переездах (Волынская и Симбирская губ.) и завершается окончанием в 1903 гимназии в Казани, после чего следует поступление в Казанский университет на естественное отделение физико-математического факультета. Осенью 1908 Хлебников уезжает в Петербург и поступает там в университет на III курс того же факультета, что и в Казанском университете. В Петербурге происходят его первые литературные знакомства (Н. Гумилев, С. Городецкий, О. Мандельштам, М. Кузмин, «подмастерьем» которого вскоре себя Хлебников назовет).

В 1910 выходит 1-й сборник футуристов с придуманным Хлебниковым названием «Садок судей». Хлебников становится и безусловным, несмотря на исключительную скромность и житейскую отрешенность, идейным и творческим центром создавшейся группы футуристов (по его собственному определению — будетлян).

Первое из крупных произведений Хлебникова поэма «Журавль» (1909) представляет собой как бы предупреждение человечеству об ожидающих его печальных последствиях, если оно допустит преобладание над «мыслеземом» и «князь-материей» косных и мертвых сил, носящих видимость достижений технического прогресса (истребление людей хищно ожившими машинами). К этой теме он будет обращаться и в дальнейшем («Змей поезда: Бегство», 1910; «Бунт жаб», 1913—14), но в следующих за «Журавлем» т. н. мифологических поэмах «Лесная дева» (1911), «И и Э» (1911—12), «Вила и леший», «Шаман и Венера» (обе — 1912), «Сельская дружба» (1913) изображается мир подлинно гармонического существования человека в лоне природы, воспринимаемого как сказочное прошлое: «свободные сны о каком-то прекрасном и немножко страшном мире стихийных и значительных вещей…» (Мирский Д.)

В 1911 Хлебников уходит из университета, и для него до самых последних дней начинается жизнь, полная скитаний и материальной неустроенности, но исполненная неслабеющей творческой одержимости. Его произведения публикуются в футуристических альманахах и групповых сборниках, носящих по своему содержанию, оформлению, а также названию печать яркой, бросающей вызов новизны: «Пощечина общественному вкусу», «Дохлая луна», «Требник троих» (все — 1913), «Молоко кобылиц» (1914). В 1912 выходят и его первые книги «Учитель и ученик» (Херсон), «Мирсконца» и «Игра в аду» (обе — М.), последние две в соавторстве с А. Крученых. К этому же времени относятся и первые высказывания о его творчестве. М. Кузмин в 1909 упоминает в своем дневнике о «вещах» Хлебникова, в которых «есть что-то яркое и небывалое», и далее он называет их «гениально-сумасшедшими». Появление стихов Хлебникова в обоих «Садках судей» (2-й вышел в 1913) сразу же было зафиксировано Н. Гумилевым, обратившим внимание на то, что образы Хлебникова «убедительны своей нелепостью», а мысли — «своей парадоксальностью». Гумилев первый отметил и исключительное жанровое своеобразие творчества Хлебникова: «теоретические исследования в области стиля и иллюстрация к ним». «Теоретическая» часть и художественный текст составляли единое целое, подчиняясь более высокой, уже как бы сверххудожественной задаче, перед которой традиционное жанровое деление, напр., на лирику, драму, эпос или прозу не имело по существу уже никакого значения. Одной из таких сверхзадач становится для Хлебникова проблема времени, впервые именно у него становящаяся главной темой поэзии.

По Хлебникову, время обратимо и вполне возможно преодоление его исторической сущности как проклятия, когда даже смерть станет не чем иным, как «временным купанием в волнах небытия» («Наша основа», 1919), тем более это существенно и важно, поскольку «после купания в водах смерти люд станет другим» (повесть «Ка», 1915). Эта мысль звучит уже в диалогах «учителя и ученика» («О словах, городах и народах», 1912): «Видишь ли, я думаю о действии будущего на прошлое». Закон этой обратимости в виде «повторения мировых волн» можно вычислить путем сопоставления дат самых разных исторических событий. Таким сопоставлением Хлебников всю жизнь и занимался — и не безрезультатно, поскольку уже в том же «Учителе и ученике» подсчет катаклизмов мировой истории завершается предположением относительно России: «…не следует ли ждать в 1917 году падения государства?» В том же 1912 в сборнике «Пощечина общественному вкусу» Хлебников публикует заметку под названием «Взор на 1917 год», где список дат падений разных государств заканчивается тем же роковым 1917 для России, скрытой здесь под криптограммой «Некто» («Некто 1917»). Проблема обратимости времени находит у Хлебникова выражение не только в математических вычислениях истории или даже прямом предвидении, но и в художественной реализации произведения, напр. в композиции драмы «Мирсконца» (1912), начинающейся со старости героев (и даже смерти одного из них), а завершающейся ремаркой: «Поля и Оля с воздушными шарами в руке, молчаливые и важные, проезжают в детских колясках». Художественное решение проблемы обратимости времени наталкивает Хлебникова на открытие даже особого жанра «сверхповести», реализованного в «Детях Выдры» (1913) — некоем космическом мифе, где отсутствие логики времени заменяется единовременным существованием разных исторических явлений: «Ганнибал, Будетлянин, Святослав, Ломоносов». В упомянутой выше повести «Ка» идея обратимости времени реализуется в главном герое, которому «нет застав во времени».

Одержимость решением проблемы времени выводит, наконец, Хлебникова и вовсе за пределы художественного творчества. Проживая в 1916 в Москве, он задумывает организацию «Государства Времени», куда должны будут войти лучшие люди современности — «Председатели земного шара» — числом 317 человек, которые могли бы диктовать «правительствам пространства» («пространство» — более низшая, бытовая категория бытия) волю Добра и Гармонии. Само понятие числа, способного властвовать над историей, также становится одним из существеннейших феноменов хлебниковского творчества и обретает свое даже образное существование в таких выражениях, как «весна чисел», «чисел нежные кривые» («Сестры молнии», 1915—21), «Запах вещей числовой / Между деревьев стоит» («Царапина по небу: Прорыв в языки», 1922). «Хлебников не просто вычислял, он мыслил числами и даже каким-то труднопостижимым образом чувствовал и ощущал мир в числе» (Дуганов Р.) — об этом свидетельствуют его собственные признания в заметках 1920—21: «Я чую, боль огня и липы запах будут водопадом чисел. Это мой ум»; «Пьянею числами»; «Числа! голые вы вошли в мою душу, и я вас оде<вал> одеждою земных чувств и народов». Через числа определял он и свою роль демиурга: «Моя задача — построить во второй раз мир из бревен троек и двоек».

Преобразование мира мыслится Хлебниковым не только путем постижения тайны числа, но и тайны слова, раскрытие которой представлялось поэту через не знающий пределов филологический эксперимент. Результат его работы по перестройке поэтической речи, свободно отныне включающей огромнейшей материал бытового, архаического, диалектного, фольклорного, научного, инонационального языка, а также самим изобретенных неологизмов, оказался грандиозным. В основе исключительной новизны поэтического языка Хлебникова — отношение поэта к слову как к миру; даже такой малый, лишенный какого-либо самостоятельного предметно-смыслового значения словесный элемент, как звук, оказывается здесь соответствующим тому или иному моменту, признаку, явлению реальной действительности. Это отмечается уже Гумилевым: «Он (Хлебников. — А. М.) верит, что каждая гласная заключает в себе не только действие, но и его направление: таким образом, бык — тот, кто ударяет, бок — то, во что ударяют; бобр — тот, за чем охотятся, бабр (тигр) — тот, кто охотится, и т. д.». Хлебниковым была даже составлена «азбука понятий», в которой устанавливались соответствия между отдельными звуками и свойствами реального мира на уровне, напр., цвета (М — синий, Л — белый, слоновая кость, Б — красный, рдяный, З — золотой) или пространственных перемещений (В — «вращение одной точки кругом другой», «слияние нескольких поверхностей в одну», Ч — «пустота одного тела, заполненная объемом другого тела» («Художники мира!», 1919). По свидетельству современника, он составил также «таблицу шумов», состоящую из согласных, поскольку пренебрегал гласными, «которые были, по его мнению, женственным элементом в речи и служили лишь для слияния мужественных шумов» (Петровский Д.). Все это проистекало из глубочайшего убеждения поэта в том, что «слова были подобием мира».

«Хлебников хотел раскрыть слово для мира, вычислить всю его магию, чтобы владеть ею для преобразования окружающего в Ладомир» (Марков В.).

На теоретическом уровне необходимость словотворчества сам поэт определял как способ избавить поэзию от «книжного окаменения языка». Это, согласно лингвистической мифологии Хлебникова, не совсем оказывалось и трудным, поскольку «каждый корень изна<чально> все формы образовывал» (запись в тетради 1908). Новообразования Хлебникова чаще всего не нарушают законов языка, поэт стремился выявить скрывавшуюся в слове поэтическую потенцию («грезютка», «грустиночка», «клинопад», «снежимочка», «солнцелов», «Тихославль», «царепад»; «Там, где жили свиристели, / Где качались тихо ели, / Пролетели, улетели / Стая легких времирей» («Там, где жили свиристели…», 1908); «Сыновеет ночей синева…», 1920).

Высшую цель своего словотворчества Хлебников видел в создании т. н. «звездного» или «заумного» языка, не находя ничего предосудительного в последнем синониме, оправдываемом существованием таких понятий, как «заречный», «залесный» край. Аналогично этому следует понимать и «заумный» язык, т. е. выходящий пока за пределы нынешнего состояния ума, но могущий стать понятным для всеобщего уразумения в будущем. В своем оправдании «заумного» языка прибегает он и к следующей аргументации: «Заумный язык есть грядущий мировой язык в зародыше. Только он может соединить людей. Умные языки уже разъединяют» («Наша основа»).

Следствием творческой экспансии Хлебникова в слово, а через него и во все бытие планеты и космоса становится ощущение масштабности и как бы раздвинутости пространства. Отмеченным еще в 1913 ощущением глобальности хлебниковского эпического мира («Многие его строки кажутся обрывками какого-то большого, никогда не написанного эпоса» — Гумилев Н.) проникнута и лирика поэта, напр. знаменитое шестистишие «Годы, люди и народы…» (1916) — о пребывании человеческого «бытия» в космосе; отдельные образы природы открывались поэту благодаря тому, что ему было как бы доступно созерцание ее на протяжении чуть ли не всей вечности: «Ты смотришь, задумчиво зоркая, / Как слабо шагает медведица» (имеется в виду созвездие Медведицы — «Три сестры», 1921). Глобальность представала важнейшей художественной доминантой в поэзии Хлебникова. Сама личность поэта внушала его современникам впечатление чего-то крупного и значительного. Хлебников говорил, что на месте его рождения «соединяются три мира — треугольник Христа, Будды и Магомеда». Поэт как бы вносил «с собой какую-то особенную, облегающую его атмосферу громадного пространства. Казалось, на плечах Велемира лежит этот “Великий мир”» — Великий мир — космическое… Вспомнилась сказка Жакова о том, как болид слетает на землю в виде юноши». По поводу открывшихся ему законов в исчислении «исторических волн» Хлебников высказывался: «Я просто брал живые величины времени, стараясь раздеться донага от существующих учений» («Доски судьбы», 1922).

В творчестве Хлебникова значительно возрастает способность самого образа изображать мир многозначно, на разных его срезах и уровнях. Напр., в облике русалки в поэме «Поэт» (1919—21): «Глаза ночей. / Они зовут и улетают / Туда, в отчизну лебедей, / И одуванчиком сияют / В кругах измученных бровей» — сквозь поэтически прекрасный образ мифического женского существа просвечивают черты лежащей в его основе трагической реальности (глаза утопленницы). Подобное поэтическое мышление соотносит поэзию Хлебникова с важнейшими открытиями искусства ХХ в. В стихотворении «Молот» (1919—21) дробимая молотом каменная порода преподносится как мертвое засохшее море, в котором потенциально таятся живые существа: «Удары молота в Могилу моря, / В холмы русалок, / По позвонкам камней, / По пальцам медных рук…» «Увидеть в камне когда-то бывшее море и населить его флорой, фауной и мифологией, в ударах молота по породе увидеть удары по глазам русалок — для такого сочетания точности и фантазии нужно быть большим поэтом <…>, причудливая смесь метафор, мифологических видений и геологии производит сюрреалистическое впечатление» (Марков В.).

Хлебникову принадлежит, безусловно, первенство в области существенного обновления поэтики русского стиха. Осуществлялось это им не только за счет обильного включения неологизмов и выявления предельных потенций образного слова, но и путем введения в высшую категорию художественности всего того, что считалось доселе в ней нежелательным, случайным, недоработанным, наивно вкравшимся, вплоть до lapsus’a. «Новое зрение Хлебникова, язычески и детски смешивающее малое с большим, не мирилось с тем, что за плотный и тесный язык литературы не попадает самое главное и интимное, что это главное, ежеминутное оттеняется “тарою” литературного языка и объявлено “случайностью”».

Инфантилизм — как выражение наивно-свежего взгляда на мир — ощутим и в лирике поэта, как бы воспроизводящей «первозданный строй человеческой души», особенно в пейзажных образах: «Бежаль реки, по что, куда? <...> Милочь и любочь счастливой четой / Идут вдвоем по тропинке глухой, / А за ними вдали голубая река / Катит валами всегда глубока. / А над ними шатры хвои сине-седой, / А за ними пастух, одинокий, молодой...» («Грезирой из камня немот...», 1906—08); «За осокой грезных лет / Бегут струи любины...» («Нега неголь», 1907); «Но моряной любес опрокинут, / Чей-то парус в воде кругло-синей...» («В этот день голубых медведей...», 1919); «К девам и женкам / Катись медвежонком...» («Русь, зеленая в месяце Ай!», 1921).

Новаторство Хлебникова в области словесно-образной формы и мироощущения пополнялось и нововведениями в ритмическом строе стиха: им «был разрушен впервые мелодийный канон в поэзии путем размыкания внезапно прерванных ритмических цепей» (Асеев А.).

Этика Хлебникова также носит печать исключительного своеобразия творческой личности поэта. Понятия добра и зла в плане онтологическом для него не существует, о чем свидетельствует хотя бы стихотворение «Где засыпает невозможность на ладонях поучения...» (1921), в котором он предлагает смешать в напитке общем все: «С венком купен — волчицы челюсть, / С убийцею задумчивое ладо, / С столетьями мгновенный легкий шелест / И с хмелем лоз — стаканы яда». Для него и могильные черви («червядь»), которым уделяется в его поэзии достаточное внимание, поют наравне со всем прочим свою «песнь мироздания». В «инфантильном» мировосприятии поэта словно бы не существует взгляда, разделяющего мир на его светлые и темные стороны: «Там небеса стоят зеленые, / Какой-то тайной утомленные. / <...> Там жаба тихо умирает / И ею уж овладевает» («Вила и леший»). Однако, устраняя дуализм добра и зла на уровне бытийственном, Хлебников активно утверждает их противоречие на уровне творческом, проводя четкую границу между людьми, чей прорыв направлен в будущее, откуда уже ощутимо «дует ветер богов слова» («Свояси», 1919), людьми-изобретателями и людьми-приобретателями, потребителями, что на языке Xлебникова означает непримиримый пока еще конфликт между «людьми времени» и «людьми пространства». И тут неприятию подлежит все, что препятствует творческим устремлениям «людей времени». Призванный в 1916 в армию, Хлебников больше всего страдал от мысли, что занятие ненужным делом убивает в нем творца-будетлянина. Дело самой войны — как разрушение, гибель — воспринималось им крайне негативно не столько по отношению к себе, сколько по отношению к России, «сыны» которой («Колосья синих глаз, / Колосья черных глаз...»), увы, обречены удобрять «пажитей прах» («Берег невольников», 1921). «Правда, что юноши стали дешевле?» — с горечью восклицает он в поэме «Война в мышеловке» (1915—22). Духовно-творческие силы России осознаются Хлебниковым в абсолютном единстве с собственными: «Я клетка волоса или ума большого человека, которому имя Россия» («Юноша я — мир», до 1914). Проницательным современником вскоре же после смерти поэта были отмечены и его «опьянение русским языком», и его «способность проникать в самую глубь, сердцевину творчеств русских сил и предвидения» (Кузмин M.).

В революции 1917 Хлебников запечатлел как выплеск, разгул социальных эмоций с преобладанием чувства мести со стороны люмпенских элементов по отношению к власть имущим, аристократии и интеллигенции (поэмы: «Ночь перед Советами», 1920; «Прачка. Горячее поле», «Настоящее», обе — 1921), так и наивное присоединение утопических идеалов будущего к политическим идеям переворота («Ладомир», 1920). Вместе с тем образно-ассоциативное видение Хлебниковым революции обличает в нем и ее отрицателя: делающий революцию предстает здесь «с рукой в крови взамен знамен...» («Ладомир»), ее священные атрибуты выступают и знаками насилия, жестокости, смерти: «И знамена, алей коня, / Когда с него содрали кожу, / Когтями старое казня, / Летите на орлов похожи!» («Ночь в окопе», 1921). Поэт высказывался о том, что «первая заглавная буква новых дней свободы так часто пишется чернилами смерти» (Петровский Д.). Изображая в поэме «Ночной обыск» (1921) на высочайшем художественном уровне «силу взаимной классовой ненависти белых и красных» (Мирский Д.), он с сочувствием рисует облик белогвардейского мальчика, расстрелянного матросской братвой, глумящейся заодно и над висящим в углу образом Спаса. Поэма завершается полной пророческого провидения трагедией возмездия.

По свидетельству близко общавшегося тогда с Хлебниковым Дм. Петровского, его вообще «угнетала революция», как «она выявлялась тогда, но не верить он не хотел и бодрился». Не случайно в годы создания революционных поэм, в противовес им, он снова обращается к своему прежнему мифологическому эпосу и создает проникнутые приятием мира, светлым чувством природы прекрасные пантеистические идиллии «Три сестры» (1920, 1921), «Лесная тоска» и «Поэт» (обе — 1921), а также близкое им по духу стихотворение «Русь, зеленая в месяце Ай!» (1921), исполненное гармонией языческих переживаний времен года с их дохристианским простодушием и весельем.

Все годы революции и гражданской войны Хлебников ведет неприкаянный, бродячий образ жизни. В 1920 он переносит два тифа и две тюрьмы (у белых и у красных), попадает в Харьков в психиатрическую больницу (Сабурова дача), находившиеся здесь имажинисты (С. Есенин, А. Мариенгоф) устраивают ему шутовскую (воспринятую им всерьез) коронацию на звание Председателя земного шара. В июне вместе с Красной Армией попадает в Персию, а в авг. возвращается в Баку, откуда переезжает в Пятигорск и осенью, голодный и раздетый, добирается до Москвы, где поселяется у художника П. Митурича. Творческой работы, однако, не прекращает, в Персии им создается прекрасное стихотворение «Ручей с холодною водой...», работает над очередной сверхповестью «Зангези» и книгой «Доски судьбы» (продолжение вычислений «мировых волн» с целью «судьбопознания» и «судьбоплавания»). Обе выходят отдельными изданиями на следующий год, уже после смерти поэта. В поэзии этого завершающего этапа нередко обнаруживаются пессимистические ноты, осознание Хлебниковым своего одиночества, своей несвоевременности в чуждом ему времени: «Случалось ли вам лежать в печи / Дровами / Для непришедших поколений?» («Синие оковы»); «Мне, бабочке, залетевшей / В комнату человеческой жизни, / Оставить почерк моей пыли / По суровым окнам подписью узника» («Зангези»). Поэтическим откровениям сопутствуют и признания в прозе: «Я чувствую гробовую доску над своим прошлым. Свой стих кажется чужим» (из записной книжки, 7 дек. 1921). В его самых последних, предсмертных стихах — пророческое завещание своим последователям быть «людьми времени», а не «пространства»: «Далекий и бледный, но не <житейский> / Мною указан вам путь...» («Не чертиком масленичным...», май — июнь 1922).

В мае 1922 Митурич увозит больного Хлебникова в надежде дать ему подлечиться и окрепнуть в деревеньку Новгородской губ., где спасти его, однако, уже не удается: у него отнимаются ноги, и он в страшных мучениях умирает. В 1960 его прах с погоста д. Ручьи (Новгородской губ.) был перевезен в Москву на Новодевичье кладбище. Существует, однако, версия, что по незнанию точного места захоронения Хлебникова был вырыт и увезен прах другого человека. На оставшейся в Ручьях «подлинной» могиле поэта в 1986 был поставлен памятник работы скульптора В. Клыкова. Т. о., в настоящее время у Хлебникова имеется две могилы, что вполне соответствует уникальной «привилегии» Председателя земного шара, а также одной из его ранних записей: «Быть в разных местах, но в одно время»

А. Михайлов

Ист.: Русские писатели. ХХ век. Биобиблиографический словарь. Т. 2. М., 1998. С. 519—526.

Использованы материалы сайта Большая энциклопедия русского народа - http://www.rusinst.ru

Вернуться на главную страницу

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС