Родственные проекты:
|
Иван Алексеевич Бунин
И.А.Бунин. Париж, 1948 год.
БУНИН Иван Алексеевич (10[22].10.1870—8.11.1953), писатель. Родился в
Воронеже в обедневшей дворянской семье. Детство провел на хуторе Бутырки
Орловской губ.
Детство и юность его были свидетелями надвигающейся на семью безнадежной
нужды. Отец поэта, по-барски разгульный, беспечный на самом пороге этой
бедности, мастерски поющий под гитару «Где ты закатилось, счастье золотое!»,
не только не вызывает в сыне осуждения или упрека, но наполняет его
юношеское сердце чувством нежности и обожания: «Не судья тебе я за грехи
былого...» О былом благополучии и знатности рода Буниных будущий писатель
знает и по семейным преданиям, по «гербовнику» и по литературным источникам.
«Я происхожу из старинного дворянского рода, — пишет Бунин в
автобиографических заметках, — давшего России немало видных деятелей как на
поприще государственном, так и в области искусства, где особенно известны
два поэта начала прошлого века: Анна Бунина и Василий Жуковский, один из
корифеев русской литературы, сын Афанасия Бунина и пленной турчанки Сальхи».
То обстоятельство, что среди предков Бунина были известные литераторы, он
особо подчеркивает, — это связывало его с истоками дворянской культуры, с
предтечами и старшими современниками самого Пушкина, своеобразный культ
которого в доме Буниных исходил от матери, любившей читать детям («Певуче и
мечтательно, на старомодный лад») стихи великого поэта.
Древний дворянский род, в прошлом оставивший столь заметный след в
национальной культуре, и — захолустный степной хутор, доведенное до полного
упадка хозяйство, заложенные ризы с икон, нависающие сроки уплаты процентов
по закладным на имение, унижения перед лицом соседей, местных властей,
крестьян. Дети еще при родителях, под родной, хотя и протекающей при каждом
дождике крышей, но какая их ждет судьба? Старший брат Юлий, единственный
окончивший курс в университете, отбывает дома, после тюрьмы, высылку под
гласным надзором за участие в кружках народнического толка; Евгений бросил
гимназию, женится на дочери управляющего соседним имением; Иван уходит из
четвертого класса гимназии.
Поэт с юности живет в мире сладчайших воспоминаний — и своих воспоминаний
детства, еще осененного «старыми липами», еще лелеемого остатками былого
помещичьего довольства, и воспоминаний семьи и всей своей среды об этом
былом довольстве и красоте, благообразии и гармонии жизни. «Дух этой среды,
романтизированный моим воображением, казался мне тем прекраснее, что навеки
исчезал на моих глазах…»
Поэзия, литературный труд представлялись молодому Бунину как единственно
надежное убежище от «ужаса» и «низости», ожидавших его, недоучившегося
гимназиста, «недоросля из дворян», в перспективе жизни. И не только и не
столько в материально-правовом отношении, сколько в смысле избежания
духовного убожества и пошлости буржуазного мира.
Великая русская литература, по понятиям Бунина, была знамением дворянства,
его культуры, его роли в исторической жизни общества. Смолоду Бунин
уважительно отзывается о поэзии Некрасова, пишет восторженную рецензию на
стихотворения И. С. Никитина, противопоставляя его здоровый, «дворницкий»
реализм декадентствующим современникам. Но с годами он все далее отходит от
этих настроений своей молодости. В интервью газете «Голос Москвы» в 1912
Бунин говорит об эволюции своих идейно-политических взглядов или увлечений
молодости: «Прошел я не очень долгое народничество, затем толстовство,
теперь тяготею больше всего к социал-демократам, хотя сторонюсь всякой
партийности».
В «Жизни Арсеньева» Бунин пишет: «Я просто не мог слушать… когда мне
проповедовали, что весь смысл жизни заключается “в работе на пользу
общества”, т. е. мужика или рабочего. Я из себя выходил: как, я должен
принести себя в жертву какому-нибудь вечно пьяному слесарю или безлошадному
Климу, да и Климу-то не живому, а собирательному… в то время как я
действительно любил и люблю некоторых своих батуринских Климов всем сердцем
и последнюю копейку готов отдать какому-нибудь бродячему пильщику…»
Несомненно, что «своего батуринского Клима» Бунин любит, готов всячески
помочь ему и даже защитить его — все это не расходится с этикой гуманного
помещика, несущего «отеческую» заботу о «своем Климе».
Дело в том, что «свой батуринский Клим», изображенный художником в правдивых
чертах его бытия и сознания, он уже тем самым становится «собирательным
Климом», от этого не уйти, если не уходить от правды жизни, не фальшивить,
не лгать. Подлинный художник менее всего волен исказить реальную
действительность в соответствии со своими более или менее прочными, но
далекими от истины взглядами и убеждениями.
Бунинские образы крестьян и крестьянок наделены такими чертами
индивидуальности, что мы, как это бывает только при соприкосновении с
настоящим художником, забываем, что это литературные персонажи, плод
фантазии автора. Когда Анисья Минаева («Веселый двор»), покинув пустую избу,
в полуобмороке от истощения бредет в жаркий, цветущий летний день за
двадцать верст к сыну, пустоболту и бродяге, пристроившемуся наконец на
«место» в лесной караулке, она для нас как бы не литературный персонаж, а
именно та, живая Анисья, каким-то чудом из горькой, мученической своей и
безгласной, безвестной жизни занесенная на страницы книги. Ее материнская
печаль и материнская нежность к беспутному сыну, оставившему мать без крошки
хлеба, ее страдания вызывают у нас прежде всего не восхищение мастерски
написанным портретом, а просто душевный порыв, страстное желание помочь этой
бедной женщине, накормить, приютить ее старость. Но вместе с тем эта
женщина, бредущая проселками и полями, шатающаяся от слабости, жующая
какие-то травинки («Горох еще и не наливался. Кабы налился, наелась бы
досыта и не увидал бы никто»), предстает нам и как образ всей нищей
«оголодавшей» деревенской Руси, бредущей среди своих плодородных полей,
плутающей по межам и стежкам.
Эта дорога матери к сыну, к слову сказать, написана так, что остается в
памяти как одна из самых потрясающих страниц русской классической прозы, и
нечего пытаться пересказать своими словами «основное содержание таких
страниц: в них все так плотно, так слитно и незаменимо, что нет, кажется, ни
одной строки, ни одной ноты их музыкального течения вне этого “основного
содержания”».
В отношении людей мужицкого мира в дореволюционных деревенских вещах Бунина
все симпатии и неподдельное сочувствие художника на стороне бедных,
изнуренных безнадежной нуждой, голодом (почти все его деревенские герои,
между прочим, постоянно хотят есть, мечтают о еде — о краюхе хлеба,
луковице, картошке с солью), унижениями от власть или капитал имущих. В них
его особо трогают покорность судьбе, терпение и стоицизм во всех испытаниях
голода и холода, нравственная чистота, вера в Бога, простодушные сожаления о
прошлом. К людям, так или иначе уже порывающим с этим исконным крестьянским
миром, узнавшим соблазн отхожих заработков на фабрике, в городе, на железной
дороге, недовольным, непоседливым и «вольным на слова» с их идеалом: «не
пахать, не косить, девкам жамки носить…» — Бунин беспощаден. Дениска из
«Деревни» — один из таких ненавистных Бунину людей.
Бунин любит изображать людей пожилых и старых, близких ему памятью о
прошлом, которое они склонны видеть больше с хорошей стороны, забывая обо
всем дурном и жестоком, — близких и своей душевной настроенностью, чувством
природы, складом речи, куда более поэтичным, чем у молодых с их развязностью
на городской манер, непочтительностью и цинизмом.
Светел и трогателен батрак Аверкий, добр и благороден Захар Воробьев,
простодушный и милый деревенский богатырь. Замечателен и портрет своего рода
сельской знаменитости стовосьмилетнего Таганка, которого в семье уже
забывают накормить или сменить ему рубаху. Образ этой крестьянской старости
с ее покинутостью и беззащитностью, с униженной в лице ее самой человеческой
природой («За пять-то годов вошь съесть. А то пожил бы»), опять же
независимо от воли художника, предъявляет страшный счет обществу,
социальному устройству жизни, он взывает к справедливости.
Еще в 1903 Бунин чутким ухом художника хорошо расслышал те новые интонации в
крестьянских голосах, которые уже не только не оставляли сомнений
относительно противопомещичьих настроений, но были явными признаками
предгрозового времени. Достаточно напомнить о таких рассказах, как «Золотое
дно» или «Сны», печатавшихся в сборнике «Знание» под общим заглавием
«Чернозем» и очень высоко оцененных скупым на похвалы Чеховым.
Свидетельство художника о назревавших в канун революции настроениях
крестьянской массы тем более значительно, что художник этот был не только
далек от революционных взглядов, но всей душой связан с тем миром помещичьих
усадеб, для которых «красные петухи, упомянутые в «Снах», были грозным,
памятным со времен пугачевщины знамением.
Чуткость и острота восприятия Буниным процессов, происходивших в деревне в
канун, во время и после революции 1905, пожалуй, нигде не сказывается в
такой недвусмысленности, как в главном произведении его «деревенского цикла»
— повести «Деревня».
«Деревня» перенасыщена материалом действительности, современным первой
русской революции, отголосками общероссийских политических событий, толками,
слухами, предположениями, полными бурных надежд и горьких разочарований тех
лет. Здесь все: и пылающие вдалеке помещичьи усадьбы, и попытка мужицкого
самоуправства в самой Дурновке, принадлежащей теперь Тихону Красову,
правнуку крепостного, затравленного борзыми помещика Дурново; и «озорство»
на дорогах, и бегство помещиков в города, и казачьи сотни, вызванные для
защиты их, и конституция, и монополия на водку, и рассказы о хитроумных
дипломатических маневрах министра «Вити» (Витте), и ночные страхи имущих, и
беспечная, разгульная удаль неимущих, и необозримое половодье народного
недовольства, медленно входящее в берега «правопорядка».
В «Деревне» немного героев с именами и прямым участием в событиях,
развивающихся в ней, — гораздо больше безымянного сельского и уездного люда,
мужиков, покупателей в лавке Тихона Красова, нищих, странников, уездных
торговцев, девок и баб на поденщине, ночных сторожей, — и почти все они
что-то вспоминают, о чем-то рассказывают, называют множество людей, которые
в натуре не появляются на страницах повести.
Сгущение темных красок в изображении деревенской действительности иногда
кажется даже переходящим в крайности, в выборочное экспонирование уродств,
жестокости, цинизма и кретинизма.
«Повесть моя, — говорил Бунин в своем интервью «Одесскому листку» в 1910, —
представляет собою картины деревенской жизни, но, кроме жизни деревни, я
хотел нарисовать в ней и картины вообще всей русской жизни».
При всем том, что сказано о «деревенских» вещах Бунина, об отразившейся в
них ограниченности взглядов автора, они на поверку оказались более
долговечными, чем его произведения, посвященные собственно «вечным» темам —
любви, смерти. Эта сторона его творчества, получившая преимущественное
развитие в эмигрантский период, не составляет в нем того, что принадлежит в
литературе исключительно Бунину. Там реализм его делает заметные уступки
модернистским поветриям, т. е. тому, от чего Бунин в своих высказываниях
открещивался до конца дней и чему противостоит все здоровое, земное в
произведениях его наиболее продуктивной творческой поры.
Но и во многих лучших вещах, при всем своем эстетическом здоровье,
приверженности реалистическим традициям, богатстве жизненного материала, он
не свободен от той несколько эстетизированной философичности, которая
невольно сближала его с ненавистным ему «модным» искусством упадка. Уже его
ранний рассказ «На край света», посвященный расставанию с родными местами
переселенцев, отправляющихся с семьями в далекий, неведомый путь на новые
земли, заканчивается характернейшей для Бунина апелляцией к бесконечности
вселенной и безмолвию исторической древности.
«И только звезды и курганы слушали мертвую тишину степи и дыхание людей,
позабывших во сне свое горе и далекие дороги. Но что им, этим вековым
молчаливым курганам, до горя или радости каких-то существ, которые проживут
мгновение и уступят место другим таким же — снова волноваться и радоваться и
так же бесследно исчезнуть с лица земли? Много ночевавших в степи обозов и
станов, много людей, много горя и радости видели эти курганы. Одни звезды,
может быть, знают, как свято человеческое горе!» Этой красивой концовкой
вдруг как бы снимается вся острота ответа на земной вопрос о бедственной
крестьянской судьбе, о безмерных народных страданиях.
«Звезды» и «курганы», безмолвно взирающие на муравьиные беды и печали людей,
становятся неизменными атрибутами всей бунинской поэзии. В самом деле: о чем
толковать, о чем хлопотать и тревожиться перед лицом вселенной и вечности,
перед лицом неизбежной смерти?
«Люди совсем не одинаково чувствительны к смерти, — говорит Бунин в «Жизни
Арсеньева». — Есть люди, что весь век живут под ее знаком, с младенчества
имеют обостренное чувство смерти (чаще всего в силу столь же обостренного
чувства жизни)... Вот к подобным людям принадлежу и я».
Основное настроение стихотворной лирики Бунина — элегичность,
созерцательность, грусть как привычное душевное состояние. И пусть, по
Бунину, это чувство грусти не что иное, как желание радости, естественное,
здоровое чувство, но у него любая, самая радостная картина мира неизменно
вызывает такое состояние души.
Я не знаю ни у кого из русских поэтов такого неотступного чувства возраста
«лирического героя», — он как бы не сводит глаз с песочных часов своей
жизни, следя за необратимо убегающей струйкой времени. Все ценнейшее,
сладчайшее в жизни он видит, только когда оно становится воспоминанием
минувшего.
И тебя так нежно я любил,
Как меня когда-то ты любила...
Все как было. Только жизнь прошла...
Правда, поэзии Бунина в высшей степени присуще постоянное стремление найти в
мире «сочетанье прекрасного и вечного», обрести желанную непреходящесть,
укрепиться хотя бы в чувстве вселенского и, так сказать, всевременного
единства жизни, слиться с этим единством, раствориться в круговороте
природы, в смене бесконечной чреды веков.
Пройдет моя весна, и этот день пройдет,
Но весело бродить и знать, что все проходит,
Меж тем как счастье жить вовеки не умрет...
Смерть и любовь — почти неизменные мотивы бунинской поэзии в стихах и прозе.
Любовь — причем любовь земная, телесная, человеческая — может быть,
единственное возмещение всех недостач, всей неполноты, обманчивости и горечи
жизни. Но любовь чаще всего непосредственно смыкается со смертью и даже как
бы одухотворена ее близостью в своей краткости и обреченности. Любовные
сюжеты у Бунина чаще всего разрешаются смертью. Иногда такие развязки
любовных историй кажутся даже искусственными, неожиданными эпилогами, как,
напр., в «Лике».
Бунину представляется пошлым развитие любви в браке, в семье. В той же
«Лике» герой со страхом и возмущением думает о возможности появления у них с
возлюбленной детей — тут конец любви и вообще «ужас и низость», как в
перспективе мелкочиновничьей карьеры, нарисованной поэту в юности старшим
братом и заставившей его разрыдаться.
Смерть как завершение любви предпочтительнее «пошлости», возвращения к
будничной реальности после «солнечного удара», негаданной встречи или
законного брака после первоначальной запретной близости. Любовь,
продолжающуюся в браке, даже в старости способную на верность и нежность,
Бунин замечает только у простых людей, — напр., у батрака Аверкия и его
старухи, на руках которой он умирает.
В чеховской «Даме с собачкой», где в самом заглавии объявлено нечто
пошловатое, любовная история начинается с заурядного курортного знакомства,
с незамедлительной близости, которая и не предполагает быть ничем иным, как
курортным эпизодом. Но этот эпизод, вопреки обычной, утвержденной в мировой
литературе схеме — в начале красота и восторг зарождающегося чувства, в
конце скука и пошлость, — этот эпизод вырастает в настоящее большое чувство,
противостоящее пошлости и ханжеству и бросающее им вызов.
Бунину чуждо подобное решение любовной коллизии, у него любовь по самой
своей сути обречена, в конце концов, либо на пошлость, либо на смерть.
Перед лицом любви и смерти, по Бунину, стираются сами собой социальные,
классовые, имущественные грани, разделяющие людей — перед ними все равны.
Аверкий из «Худой травы» умирает в углу своей бедной избы; безымянный
господин из Сан-Франциско умирает, только что собравшись хорошо пообедать в
ресторане первоклассного отеля на побережье теплого моря. Но смерть
одинаково ужасна своей неотвратимостью. Между прочим, когда этот наиболее
известный из бунинских рассказов толкуют только в смысле обличения
капитализма и символического предвестия его гибели, то как бы упускают из
виду, что для автора гораздо важнее мысль о подверженности и миллионера
общему концу, о ничтожности и эфемерности его могущества перед лицом
одинакового для всех смертных итога.
Суходольская дворовая девушка Наталья, безумно влюбившаяся в молодого барина
Петра Петровича, крадет принадлежащее ему зеркальце, крадет, не сознавая
своего поступка, и, жестоко наказанная этим же Петром Петровичем,
остриженная и с позором отправленная на дальний пустынный хутор пасти гусей,
до конца жизни преданно обожает его, молится за него. И здесь главное для
Бунина не в бесчеловечной жестокости крепостных времен, хотя он и не
смягчает ее, а в этой удивительной способности простой крестьянки на такую
большую, безответную и самоотверженную любовь, перед властью которой все
равны. Так, барин из «Грамматики любви», влюбленный в свою крепостную и
имевший от нее сына, после смерти ее сходит от любви с ума, создает в доме
своеобразный культ памяти покойной возлюбленной и умирает с ее именем на
устах.
Среди написанного Буниным в эмиграции много прекрасных в целом произведений
или страниц, ради которых можно принять и менее значительные, и даже просто
отмеченные знаком возраста, естественного угасания сил художника. Но когда
читаешь подряд его вещи эмигрантского периода, то при всем их мастерстве,
отделанности, доведенной до высшей степени, невозможно отстранить
впечатление, что ты это уже читал раньше, что художник извлекает из своей
памяти недосказанные прежде подробности, а иногда и просто повторяется.
Еще по дореволюционной автобиографии писателя известен трогательный эпизод,
где юноша Бунин возвращается с почты, перечитывая в полученном там журнале
свое первое напечатанное стихотворение, и по дороге через лесок собирает
ландыши. Этот же эпизод рассказан, с некоторыми изменениями, и в
«Арсеньеве», и ему же посвящено стихотворение «Ландыш»…
Но это еще не предмет для упрека художнику — могут быть излюбленные мотивы,
к которым он не раз и не два возвращается. Хуже, когда он возвращается к
написанным вещам, поправляя их в соответствии со своими позднейшими
настроениями и взглядами.
В. Набоков, представитель верхушечной части эмиграции, литератор, пишущий на
английском языке, в своей автобиографической книге «Другие берега»,
переведенной им самим на русский, рассказывает, между прочим, о встречах с
Буниным. «Его болезненно занимали текучесть времени, старость, смерть…» Со
снисходительной иронией сноба и космополита Набоков рассказывает, как Бунин
пригласил его в ресторан (это было вскоре после Нобелевской премии) «для
задушевной беседы». «К сожалению, — пишет Набоков, — я не терплю ресторанов,
водочки, закусочек, музыки — и задушевных бесед… К концу обеда нам уже было
невыносимо скучно друг с другом».
В заключение Набоков незаметно переходит на пародирование бунинского стиля,
выказывая, как и положено эпигону, незаурядные способности к имитации: «…в
общем до искусства мы с ним никогда и не договорились, а теперь поздно, и
герой выходит в очередной сад, и полыхают зарницы, а потом он едет на
станцию, и звезды грозно и дивно горят на гробовом бархате, и чем-то
горьковатым пахнет с полей, и в бесконечно отзывчивом отдалении нашей
молодости отпевают ночь петухи».
Легко себе представить, на какой холод и отчужденность натолкнулся старый
писатель в лице этого младшего своего современника и бывшего
соотечественника. Человеку преуспевающему, довольному собой, рисующемуся
тем, что, мол, занятия энтомологией, открытие на земном шаре нового, еще
одного вида бабочек, составляют больший предмет его честолюбия, чем
литература, — этому человеку, отказавшемуся даже от родного языка, не понять
было мучительной тоски настоящего поэта по родной земле, ее степям и речкам,
перелескам и овражкам, снегам и ранней весенней зелени, по родной речи в ее
живом народном звучании.
Бунин родился, вырос и определился как художническая натура «в том
плодородном Подстепье, где древние московские цари, в целях защиты
государства от набегов южных татар, создавали заслоны из поселенцев
различных русских областей, где благодаря этому образовался богатейший
русский язык и откуда вышли чуть не все величайшие русские писатели во главе
с Тургеневым и Толстым» («Автобиографические заметки»).
У него не было возможности явиться в литературе первооткрывателем
неизвестных до него этнографических богатств родного края — ландшафта,
народных типов, социально-исторических особенностей, как, напр., у
Мамина-Сибиряка с его горнорудным и заводским Уралом, где новизна жизненного
материала сама по себе имела ценность оригинальности даже при более или
менее непритязательной форме. Усадебная, полевая и лесная флора Орловщины,
типы мужиков и помещиков этой полосы были не в новинку русской литературе
уже со времен «Записок охотника». Но это была его родная полоса, он ее
по-своему и задолго до знакомства с литературными ее отражениями воспринял,
впитал в себя, а этот золотой запас впечатлений детства и юности достается
художнику на всю жизнь. Он может многообразно приумножать его накоплением
позднейших наблюдений, изучением жизни в натуре и по книгам, но заменить эту
основу основ поэтического постижения мира невозможно ничем, как невозможно
заменить в своей памяти родную мать другой, хотя бы и самой прекрасной
женщиной.
Бесспорная и непреходящая художническая заслуга Бунина прежде всего в
развитии им и доведении до высокого совершенства чисто русского и
получившего всемирное признание жанра рассказа или небольшой повести той
свободной и необычайно емкой композиции, которая избегает строгой
оконтуренности сюжетом, возникает как бы непосредственно из наблюденного
художником жизненного явления или характера и чаще всего не имеет
«замкнутой» концовки, ставящей точку за полным разрешением поднятого вопроса
или проблемы. Возникнув из живой жизни, конечно, преображенной и обобщенной
творческой мыслью художника, эти произведения русской прозы в своих
концовках стремятся как бы сомкнуться с той же действительностью, откуда
вышли, и раствориться в ней, оставляя читателю широкий простор для
мысленного продолжения их, для додумывания, «доследования» затронутых в них
человеческих судеб, идей и вопросов. Может быть, зарождение этого жанра
прослеживается и из большей глубины по времени, но ближайшим классическим
образцом его являются, конечно, «Записки охотника».
В наиболее развитом виде эта русская форма связывается с именем Чехова,
одного из трех «кумиров» Бунина в литературе (первые два — Пушкин и
Толстой).
Бунин, как и Чехов, в своих рассказах и повестях пленяет читателя иными
средствами, чем внешняя занимательность, «загадочность» ситуации, заведомая
исключительность персонажей. Он приковывает вдруг наше внимание к тому, что
как бы совершенно обычно, доступно будничному опыту нашей жизни, мимо чего
мы столько раз проходили, не остановившись и не удивившись, и так бы и не
отметили для себя никогда без его, художника, подсказки. И подсказка эта
нисколько не унижает нас, как на экзамене, — она является в форме нашего
собственного, совместного с художником открытия. Отсюда — наше повышающее
самооценку чувство равенства с художником в чуткости, прозорливости, тонкой
догадке. Словом, это и есть тот контакт читателя с писателем, приобщение
некоему волнующему секрету, известному только им двоим, которые означают,
что их встреча произошла при посредстве настоящего художественного
произведения.
О взаимоотношениях художника со временем можно сказать, что он никогда не
бывает влюблен только в свое, нынешнее время без некоего идеального образца
в прошлом. Художнику дороги те черты его времени, которые связывают его
время с предшествующим, продолжают традиционную красоту его, сообщают
настоящему глубину и прочность. В любой новизне своего времени художник ищет
связей с милой его сердцу «стариной». Слабый художник при этом впадает в
обычный грех идеализации прошлого и противопоставления его настоящему. У
сильного художника лишь обостряется чувство новизны, которая может ему
представляться неполноценной, лишенной красоты, уродливой, неправомерной
исторически, но она для него реальность, на которую закрыть глаза он не
может.
Идеалом Бунина в прошлом была пора расцвета дворянской культуры,
устойчивости усадебного быта, за дымкой времени как бы утрачивавшего
характер жестокости, бесчеловечности крепостнических отношений, на которых
покоилась вся красота, вся поэзия того времени. Но как бы ни любил он ту
эпоху, как бы ни желал родиться и прожить в ней всю свою жизнь, будучи ее
плотью и кровью, ее любящим сыном и певцом, как художник он не мог
обходиться одним этим миром сладких мечтаний. Он принадлежал своему времени
с его неблагообразием, дисгармоничностью и неуютностью, и мало кому давалась
такая зоркость на реальные черты действительности, бесповоротно разрушавшей
все красоты мира, бесконечно дорогого ему по заветным семейным преданиям и
по образцам искусства.
Из всех ценностей того уходящего мира оставалась прелесть природы, менее
заметно, чем общественная жизнь, изменяющейся во времени и повторяемостью
своих явлений, создающей иллюзию «вечности» и непреходящести, по крайней
мере, хоть этой радости жизни. Отсюда — особо обостренное чувство природы и
величайшее мастерство изображения ее в поэзии Бунина. Особыми чарами
обладают его описания времен года со всеми неуловимыми оттенками света на
стыках дня и ночи, на утренних и вечерних зорях, в саду, на деревенской
улице и в поле.
Бунин — не просто мастер необычайно точных и тонких запечатлений природы. Он
великий знаток «механизма» человеческой памяти, в любую пору года и в любом
нашем возрасте властно вызывающий в нашей душе канувшие в небытие часы и
мгновения, сообщающий им новое и новое повторное бытие и тем самым
позволяющий нам охватить нашу жизнь на земле в ее полноте и цельности, а не
ощущать ее только быстрой, бесследной и безвозвратной пробежкой по годам и
десятилетиям...
По части красок, звуков и запахов, «всего того, — выражаясь словами Бунина,
— чувственного, вещественного, из чего создан мир», предшествующая и
современная ему литература не касалась таких, как у него, тончайших и
разительнейших подробностей, деталей, оттенков.
В старости Бунин вспоминал в своей насквозь автобиографической «Жизни
Арсеньева»: «...зрение у меня было такое, что я видел все семь звезд в
Плеядах, слухом за версту слышал свист сурка в вечернем поле, пьянел, обоняя
запах ландыша или старой книги...» Поистине «внешние чувства» как средства
проникновенного постижения чувственного мира у него были феноменальны от
рождения, но еще и необычайно развиты с юных лет постоянным упражнением уже
в чисто художнических целях.
Звяканье гайки, ослабшей на конце оси дрожек, — какая это случайная,
необязательная мелочь, но из-за этого звука мы запоминаем столь значительный
приезд мещанина — арендатора барских садов в разоряющуюся усадьбу, даже
забыв его имя. Шум кустов под ветром, «как будто бегущих куда-то», — именно
бегущих куда-то, это и нам так всегда казалось, а Бунин только напомнил, —
шум, поразительный по выражению глубокой печали какого-то пастушеского
полевого одиночества и сиротства. Отличить «запах росистого лопуха от запаха
сырой травы» — это дано далеко не каждому, кто и родился, и вырос, и жизнь
прожил у этих лопухов и этой травы, но, услышав о таком различении, тотчас
согласится, что оно точно и ему самому памятно.
О запахах в стихах и прозе Бунина стоило бы написать отдельно и подробно —
они играют исключительную роль среди др. его средств распознавания и
живописания мира сущего, места и времени, социальной принадлежности и
характера изображаемых людей. Исключительно «душистый»,
элегически-раздумчивый рассказ «Антоновские яблоки» как бы непосредственно
навеян автору запахом этих плодов осеннего сада, лежащих в ящике письменного
стола в кабинете с окнами на шумную городскую улицу. Он полон этих яблочных
запахов «меда и осенней свежести» и поэзии прощания с прошлым, откуда лишь
доносится старинная песня подгулявших «на последние деньги» обитателей
степных захолустных усадеб.
Помимо густо наполняющих все его сочинения запахов, присущих временам года,
деревенскому циклу полевых и иных работ, запахов, знакомых нам и по
описаниям других, — талого снега, весенней воды, цветов, травы, листвы;
пашни, сена, хлебов, огородов и т. п., — Бунин слышит и запоминает еще
множество запахов, свойственных, так сказать, историческому времени, эпохе.
Это запахи веничков из перекати-поле, которыми в старину чистили платье;
плесени и сырости истопленного барского дома; курной избы; серных спичек и
махорки; вонючей воды из водовозки; москательных товаров, ванили и рогожи в
лавках торгового села; воска и дешевого ладана; каменноугольного дыма в
хлебных степных просторах, пересеченных железной дорогой… А за выходом из
этого деревенского и усадебного мира в города, столицы, заграницы и далекие
экзотические моря и земли — еще множество др. разительных и памятных
запахов.
Бунин, как, может быть, никто из русских писателей, исключая, конечно, Л.
Толстого, знает природу своего Подстепья, видит, и слышит, и обоняет во всех
неуловимых переходах и изменениях времен года и сад, и поле, и пруд, и реку,
и лес, и овражек, заросший кустами дубняка и орешника, и проселочную дорогу,
и старинный тракт, обезлюдевший с прокладкой «чугунки». Бунин предельно
конкретен и точен в деталях и подробностях описаний. Он никогда не скажет,
напр., подобно некоторым современным писателям, что кто-то присел или прилег
отдохнуть под деревом, — он непременно назовет это дерево, как и птицу, чей
голос или шум полета послышатся в рассказе. Он знает все травы, цветы,
полевые и садовые, он большой, между прочим, знаток лошадей и их статям,
красоте, норову часто уделяет короткие, запоминающиеся характеристики. Все
это придает его прозе, да и стихам, особо подкупающий характер
невыдуманности, подлинности, неувядаемой ценности художнического
свидетельства о земле, по которой он ходил.
Бунин отлично, с детских лет, по крови, так сказать, знал всякую охоту, но
не был таким уж завзятым охотником. Он редко остается один в лесу или в
поле, разве что скачет куда-нибудь верхом или бродит пешком — с ружьем или
без ружья — в дни одолевающих его раздумий и смятений. Его тянет и в
заброшенную усадьбу, и на деревенскую улицу, и в любую избу, и в сельскую
лавку, и в кузницу, и на мельницу, и на ярмарку, и на покос к мужикам, и на
гумно, где работает молотилка, и на постоялый двор — словом, туда, где люди,
где копошится, поет и плачет, бранится и спорит, пьет и ест, справляет
свадьбы и поминки пестрая, взбаламученная жизнь поздней пореформенной поры.
Бунин, как мало кто до него в русской литературе, знает житье-бытье, нужды,
житейские расчеты и мечтания и мелкопоместного барина, часто стоящего уже на
грани самой настоящей бедности, и «оголодавшего» мужика, и тучнеющего,
набирающего силу сельского торгаша, и попа с причтом, и мещанина, скупщика
или арендатора, шныряющего по деревням в чаянии «оборота», и бедняка
учителя, и сельских властей, и барышников, и пришлых с севера, из еще более
оголодавших губерний бродячих портных, шорников, косцов, пильщиков. Он
показывает быт, жилье, еду и одежду, ухватки и повадки всего этого
разношерстного люда в наглядности, порой близкой к натурализму, но как
истинный художник всегда знает край, меру — у него нет подробностей ради
подробностей, они всегда служат основой музыке, настроению и мысли рассказа.
Нельзя не остановиться на той отчетливо выраженной у Бунина индивидуальности
письма, по какой вообще в русской прозе различаются ее великие мастера — на
особой музыкальной организации, если можно так выразиться, этого письма. Мы
знаем эту опознавательную в отношении великих наших мастеров особенность:
Гоголя, Тургенева, Толстого, Чехова развитой читатель узнает и отличит на
слух с полустраницы, прежде того, как уловит детали содержания. Это та
музыка, связующая отдельные слова в предложении, предложения в периоде,
периоды в главе, главы в дальнейшем укрупненном членении повествования,
которую читатель сознательно или бессознательно принимает и невольно следует
ей.
Природа высокой музыкальной организации прозы — в ритмической основе живой
человеческой речи со всеми интонациями, соответствующими предмету ее и
степени эмоционального наполнения.
В одной из самых ранних вещей Бунина, в рассказе «На край света», с большим
успехом прочитанном автором в Петербурге на литературном вечере в пользу
переселенцев, уже с определенностью звучит музыка бунинской прозы.
И главное в этом рассказе, содержащем в себе лишь один-два намека на
индивидуальные судьбы, — это вовсе и не рассказ с точки зрения даже
свободных понятий жанра, — главное в нем — эта негромкая, сдержанная, но
густая, глубокая музыка народной трагедии. Его невозможно цитировать, этот
скорбный и торжественно-строгий рассказ, потому что, выбирая из него
отдельные строки, прерываешь удивительно целостную его тональность, и сами
эти строки, выпадая из нее, утрачивают в своем звучании, деревенеют.
Но это маленький, в три-четыре странички рассказ молодого, в сущности, как
мы говорим, начинающего писателя. А вот крупнейшее произведение зрелого
таланта — «Деревня». Она уже основной своей музыкой выделяется из всей прозы
Бунина. В противоположность различным вариациям лирико-раздумчивой,
замедленной и как бы однозвучной интонации др. вещей, здесь с первой строки
пролога взят строгий и жесткий ритм: «Прадеда Красовых, прозванного на
дворне Цыганом, затравил борзыми барин Дурново...» И вся повесть идет в
энергическом, нервном, необычном для прежнего Бунина темпе.
Бунин вошел в русскую литературу со своей музыкой прозаического письма,
которую не спутаешь ни с чьей иной. Говорят, что так четко определиться
ритмически в прозе помогло ему то, что он еще и поэт-стихотворец, всю жизнь
писавший наравне с прозой стихи, переводивший западную поэзию. Но это
необязательное условие. У Бунина, превосходного поэта, стихи все же занимают
подчиненное положение. Толстой же и Чехов никогда не писали стихов, но кто
может отрицать магическую — свою особую у того и другого — музыку их
прозаической речи?
Бунин всегда осознавал и в своих суждениях подчеркивал эту музыкальную
сторону прозаического письма. В интервью «Московской газете» в 1912 он
говорит, что вообще не принимает «деления художественной литературы на стихи
и прозу». Поэтическое единство прозаической и стихотворной речи он видит в
сближении их основных особенностей и взаимном обогащении: «...Поэтический
язык (в смысле стихотворный. — А. Т.) должен приближаться к простоте и
естественности разговорной речи, а прозаическому слогу должна быть усвоена
музыкальность и гибкость стиха».
Стихи Бунина, при их строгой традиционной форме, густо оснащены элементами,
характерными для его прозы: живыми интонациями народной речи, необычными для
стихов того времени реалистическими деталями описаний природы, быта деревни
и мелкопоместной усадьбы. В них можно встретить такие немыслимые, по канонам
«высокой поэзии», прозаические подробности, как тазы, подставляемые под
капелью с потолка в запущенном барском доме с дырявой крышей («Дворецкий»),
или «клочья шерсти и помет» на месте волчьих свадеб в зимней степи
(«Сапсан»).
Однако если вообще проза и стихи являются из двух основных источников
всякого настоящего художества — из впечатлений живой жизни и опыта самого
искусства, то о стихах Бунина можно сказать, что они более наглядно, чем его
проза, несут на себе отпечаток традиционной классической формы. Не забудем,
что Пушкин, Лермонтов и др. русские поэты пришли к Бунину не через
посредство школы и даже не через посредство книги самой по себе, а
восприняты и впитаны в раннем ребячестве, может быть, еще до овладения
грамотой, из поэтической атмосферы родного дома. Они его застали в детской,
были семейными святынями, на их портреты он «смотрел как на фамильные».
Поэзия была частью живой действительности детства, влиявшей на душу ребенка,
определявшей его склонности и дорогие на всю жизнь эстетические пристрастия.
Образы поэзии имели для него такую же личную, интимную ценность впечатлений
детства, как и окружающая его природа и все «открытия мира», сделанные в
этом возрасте.
Только самого раннего Бунина коснулись влияния современной ему поэзии. В
дальнейшем он наглухо отгораживается от всяческих модных поветрий в поэзии,
держась образцов Пушкина и Лермонтова, Баратынского и Тютчева, а также Фета
и отчасти Полонского, но оставаясь всегда самобытным.
Конечно, неверно было бы думать, что он так-таки ничего и не воспринял в
своем стихе от виднейших поэтов его времени, которых он всю жизнь ругал,
оценивая всех вкупе и как бы не видя разницы между Бальмонтом и Северяниным,
Брюсовым и Гиппиус, Блоком и Городецким.
В развитии русского стиха заслуги символистов бесспорны. Они расширили
ритмические возможности стиха, много сделали по части его музыкального
оснащения, обновления рифмы и т. п. Бунин не смог бы стать тем, чем он стал
в поэзии, если бы только буквально следовал классическим образцам. И
неверно, когда говорят, что стихи его будто бы ритмически однообразны,
однотонны. Он вовсе не чужд и таким ритмическим поискам, которые выходят
далеко за пределы привычных звучаний, напр.:
Как все спокойно и как все открыто…
Это ближе всего к уникальному в русской поэзии ритму тютчевского «Как
хорошо ты, о море ночное…»
Наиболее жизнестойкая часть стихотворной поэзии Бунина, как и в его прозе, —
это лирика родных мест, мотивы деревенской и усадебной жизни, тонкая
живопись природы.
Уже менее трогают стихи, посвященные темам экзотического Востока,
античности, библейским мотивам или сюжетам древних мифологий,
былинно-сказочной русской старине, хотя и здесь остается в силе редкостной
выразительности бунинский язык.
Без похвал этому языку, как, впрочем, и описаниям природы, не обходится ни
одно высказывание о Бунине. Рассказывают, что, слыша похвалы своему языку,
Бунин обычно отшучивался: «Какой такой особый язык у меня; пишу русским
языком, язык, конечно, замечательный, но я-то тут при чем?» И хотя за этой
шуткой чувствуется горечь художника, которому всегда обидно, так сказать,
выборочное признание его достоинств, но по существу это очень верно, что у
писателя не может быть иного языка, чем его родной язык, язык его народа.
Однако у писателя не только может, но и должен быть язык иной, чем у др.
писателей. И сам Бунин умел строго различать и предпочитать язык одних языку
др. мастеров слов.
«Хороший колоритный язык народа средней полосы России, — говорил он в 1911,
— я нахожу только у Г. Успенского и Л. Толстого. Что касается ухищрений и
стилизации под народную речь модернистов, то это я считаю отвратительным
варварством».
Нужно отдать должное его объективности, в данном случае в оценке языка. Он
приравнивает чуждого ему по идейной направленности Г. Успенского к одному из
своих трех «кумиров» — Л. Толстому. Язык Бунина — это язык, сложившийся на
основе орловско-курского говора, разработанный и освященный в русской
литературе целым созвездием писателей — уроженцев этих мест. Язык этот не
поражает нас необычностью звучания — даже местные слова и целые выражения
выступают в нем уже узаконенными, как бы искони присущими русской
литературной речи.
Местные слова, употребляемые с тонким уменьем и безошибочным тактом,
сообщают стихам и прозе Бунина исключительную земную прелесть и как бы
ограждают их от «литературы» — всякого рифмованного и нерифмованного
сочинительства, лишенного теплой крови живого народного языка.
«Обломный ливень» — непривычному слуху странен этот эпитет, но сколько в нем
выразительной силы, дающей почти физическое впечатление внезапного летнего
ливня, что вдруг хлынет потоками на землю, точно с обломившегося под ним
неба.
«Листва муругая» для большинства читателей как будто бы требует
пояснительной сноски — какой это цвет, муругий? Но из целостной картины,
нарисованной в небольшом и прекрасном стихотворении «Зазимок», и без
пояснений очевидно, что речь идет о поздней, жесткой, хваченной морозами,
коричневатой листве степных дубняков, гонимой свирепым ветром зазимка.
Точно так же редкое, почти неизвестное в литературном обиходе слово «глудки»
совершенно не нуждается в пояснении, когда мы его встречаем на своем месте:
«Смерзшиеся глудки со стуком летели из-под кованых копыт в передок саней».
Но слово-то какое звучное, весомое и образное — без него куда беднее было бы
описание зимней дороги.
Занятно, что в цейлонском рассказе «Братья» Бунин называет туземную пирогу
уж слишком по-русски — дубок, и, однако, это не портит колорита тропического
островного побережья: что пирога, что дубок — это долбленная из цельного
ствола лодка, и словечко это только как бы напоминает, что этот рассказ,
такой далекий по содержанию от орловско-курской земли, пишет русский
писатель.
В «Господине из Сан-Франциско» этот певец русских степных просторов,
несравненный мастер живописания родной природы, свободно и уверенно ведет за
собой читателя по комфортабельным салонам, танцзалам и барам океанского
парохода — по тем временам являвшего собой чудо техники. Он спускается с ним
к «мрачным и знойным недрам преисподней... подводной утробе парохода... где
глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами
груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным
потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени».
Попробуйте заменить это простонародное, почти вульгарное слово «гоготали»
правильным «хохотали» — и сразу ослабевает адское напряжение этих котлов,
устрашающая мощь пламени, от которой содрогается подводная часть корпуса
парохода-гиганта, сразу утрачивается сила остальных слов о полуголых людях,
загружающих топки углем... А слово-то взято опять же из запасов детской и
юношеской памяти, из того мира, откуда вышел художник в свои далекие
плавания.
Бунина нельзя не любить и не ценить за его строгое мастерство, за дисциплину
строки — ни одной полой или провисающей — каждая как струна, — за труд, не
оставляющий следов труда на его страницах. Перо Бунина — ближайший к нам по
времени пример подвижнической взыскательности художника, благородной
сжатости русского литературного письма, ясности и высокой простоты, чуждой
мелкотравчатым ухищрениям формы ради самой формы. Если уж говорить все до
конца, так придется сказать и о том, что Бунин иногда бывает чрезмерно густ,
как «неразведенный бульон», по замечанию Чехова о ранних его рассказах.
Нужно еще оговориться, что Бунин, конечно, не всегда обладал магией
доходчивости, какая была, скажем, у Чехова, равно пленяющего и самого
искушенного, и в самой малой степени подготовленного читателя без
привлечения примитивных средств занимательности.
Бунин — художник строгий и серьезный, сосредоточенный на своих излюбленных
мотивах и мыслях, всякий раз решающий для самого себя некую задачу, а не
приходящий к читателю с готовыми и облегченными построениями подобий жизни.
Сосредоточенный и углубленно думающий художник, хотя бы он рассказывал о
предметах по первой видимости малозначительных, будничных и заурядных, —
такой художник вправе рассчитывать и на сосредоточенность, и даже некоторое
напряжение, по крайней мере поначалу, со стороны читателя.
А. Твардовский
Использованы материалы сайта Большая энциклопедия
русского народа - http://www.rusinst.ru
|
